楊　琳

(1.南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210093；2.廣西民族師范學(xué)院 外語系，廣西 崇左 532200)

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“延伸”段子：語言與圖像之狂歡

楊琳1,2

(1.南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210093；2.廣西民族師范學(xué)院 外語系，廣西 崇左 532200)

摘要：語言與圖像共塑的段子形式復(fù)雜，大致可歸為四種類型：一種是語言與圖像呈“主賓關(guān)系”；一種是語言與圖像水乳交融、共生合一的表現(xiàn)形式；一種是語言與圖像共謀構(gòu)境，缺一不可；最后一種是語圖錯位、相互拆解的類型。新媒介的介入極大地延伸了段子的各種形式，并成為組成段子內(nèi)容不可或缺的元素之一，新媒介語圖段子儼然成為網(wǎng)絡(luò)空間的新寵。在“如其刷屏，則已過時”的信息即時流淌中，新媒介、段子、段主、參與者、言說主體、被言說者等的共同加入使得構(gòu)建段子的“語”“圖”形式變得斑駁迷離，從而展現(xiàn)出一副即興創(chuàng)作、問題軼事化、語圖互文、圖像語言化、言說私密化的多彩、自由、狂歡景觀。

關(guān)鍵詞：段子 ；新媒介 ；延伸；語言；圖像；狂歡

一、新媒介與“延伸”段子

20世紀末，羅伯特·洛根提出了“新媒介”(new media)的概念，認為“舊媒介是被動型的大眾媒介，而‘新媒介’是個人使用的互動媒介”，“‘新媒介’容許使用者積極參與，他們不再是被動的信息接受者，而是內(nèi)容和信息的積極生產(chǎn)者”[1]5。一言以蔽之，新媒介是指人們通過連接互聯(lián)網(wǎng)上傳、欣賞、生產(chǎn)、消費以及即時發(fā)布文字、圖片、音頻與視頻并進行社交娛樂與其他活動的媒介，它以一種近乎暴力的方式摧毀了傳統(tǒng)段子固有的邊界，并成為組成其內(nèi)容不可或缺的元素。段子已然擺脫了舞臺上演員單面言說的方式，以及廣播、電視、DVD等“電力信息流時代”①“你播我聽或我看”的線性傳輸，而是借助新媒介在生產(chǎn)者與接受者、接受者與接受者之間瞬時傳遞，不斷重組、改觀與變相，獲得了前所未有的延伸。與此同時，圖像經(jīng)數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為馬賽克光點呈現(xiàn)的圖像進入了慣常由文本表征的段子，刺激著大眾的感官神經(jīng)，新媒介語圖段子儼然成為網(wǎng)絡(luò)空間信息流中的新寵。在“如其刷屏，則已過時”的訊息流中②，人們借助新媒介段子延伸自己的意圖與動機的幕后活動亦成為參與這一過程的重要內(nèi)容，他們所步入的是一個由多重元素、多重形象以及多重言說聲音所構(gòu)成的意義漩渦，語言與圖像之間的關(guān)系變得撲朔迷離，斑駁復(fù)雜③， 大致可歸為四種類型：一種是語言與圖像呈“主賓關(guān)系”；一種是語言與圖像水乳交融、共生合一的表現(xiàn)形式；一種是語言與圖像共謀構(gòu)境，缺一不可；最后一種是語圖錯位、相互拆解的類型?；诖?，語言、圖像、言說者意向、接受者的應(yīng)答借助新媒介形成一個不間斷的“延異”狀態(tài)，而這種彌散的“延異”狀態(tài)促生了多彩、自由、狂歡的效果，使人們在斑斕多彩的感受中消解了某種道德律令和本能欲望的緊張對峙，真實的、可視的、可想的寫實主義的語圖表述在瞬間的“刷屏”過程中可能遭到解構(gòu)而變得面目全非，布展出了一副將問題軼事化、語圖互文、即興創(chuàng)作、圖像語言化、言說私密化的斑斕景觀。

二、語言與圖像之狂歡

“語言藝術(shù)和圖像藝術(shù)的相互模仿，在中外文藝史上形成一道亮麗的風(fēng)景”[2]170-177。語言與圖像這兩種符號具有不同的功能：“語言是實指性符號，圖像是虛指性符號”[2]170-177。這是僅立足于語言與圖像并就二者之間關(guān)系所作出的比較中肯的理論描述。首先，語圖段子多數(shù)呈現(xiàn)一種語言為主、圖像如賓的關(guān)系。在這種情況下，語言所提供的是明確實指的信息，圖像卻可以處于游離不定的變幻地位；語言是身份固定的主人，是唯一的，而圖像是身份不定的客人，隨主人意愿的邀請進入語言之門，為主人的身份增色添彩。然而，新媒介的介入?yún)s使得段子中語圖“實指”與“虛指”的主賓關(guān)系難以為繼，二者游離于彼此之外，變成觀者將問題軼事化、隨意拆解的素材或消解正統(tǒng)道德觀念的手段。

段子1　Haiku traffic signs in NYC

2011年12月在美國紐約市街頭出現(xiàn)了一系列用俳句寫成的12組交通警示段子⑤，這是藝術(shù)家約翰·莫斯按照紐約市交通部的要求模仿日本俳句的句式所作并配搭的組圖，段子1便是這幅組圖中的三幅。段子中首先映入觀者眼簾的是藝術(shù)家約翰·莫斯所畫的交通警示圖畫，其次才是“‘后看到’的、‘小空間’的文字說明”[2]170-177。但是，除了第三幅圖像能使人聯(lián)想到交通事故之外，其余兩幅圖像則意義隱晦。因此，圖像所要表達的意圖只有在語言的界定范圍內(nèi)才獲得其有效性，三組俳句是三個段子中名副其實的主人，圖像卻仿佛是嘩眾取寵的賓客?！膀T車的人寫劇本/劇情在自行車道上演/可憐的行人哪”的語言表述是對第一幅圖像的界定，借助于語言的實指性與“確認性”，“主賓言歡”，圖像在段子中獲得了明確的意義。然而，沒有新媒介的介入，觀眾面對的只能是兩個段子的單面言說，他們只能被動接受，消極應(yīng)對。當段子被置放于互聯(lián)網(wǎng)空間當中，以新媒介作為其訊息內(nèi)容時，原初的官方教育與警誡口吻便出現(xiàn)了多重的轉(zhuǎn)義，導(dǎo)致漸趨消解段子所要表述的原意圖或甚而與其背道而馳的結(jié)果，其言說主體也同時進行了身份易位。在段子被人們借助微博、博客、社交網(wǎng)絡(luò)等新媒介不斷轉(zhuǎn)發(fā)的過程中，語言與圖像所遭遇的是來自世界不同國家、不同民族、不同文化、具有不同心理素養(yǎng)的觀者，它們所引起的觀者反映也千差萬別：對于俳句愛好者來說，如何在限定的三行十七個音節(jié)的有限模式內(nèi)模仿俳句句式簡潔、意境深長的方式進行即興創(chuàng)作，成為段子所能帶來的最大樂趣；對于母語非英語的英語研修者來說，段子1所呈現(xiàn)的交通警示信息已無足輕重，因為實際空間的距離而將自己超脫于其約束之外，他們更感興趣的是段子中所呈現(xiàn)出來的英語知識，如何對已有的“騎車的人寫劇本/劇情在自行車道上演/可憐的行人哪”的譯文提出質(zhì)疑并進行改譯或試圖將組圖中未給出譯文的原文進行翻譯，是快感源頭；漫畫愛好者關(guān)注的是漫畫中用筆的尺度與創(chuàng)意的新穎所帶來的繪畫的創(chuàng)作靈感。新媒介語圖段子公然挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)段子的寫實主義方式對連貫一致的主體所在世界的再現(xiàn)，也挑戰(zhàn)了寫實主義敘事方式對主體位置的展現(xiàn)。段子的意向性在不斷發(fā)生轉(zhuǎn)向，在削弱傳統(tǒng)的語言與圖像的指示功能的同時，呈現(xiàn)出一場前所未有的互動狂歡場面。

其次，段子的語言與圖像呈現(xiàn)出一幅水乳交融、共生合一、無法拆解的面貌?！罢Z言的愉悅性主要來自它的‘所指’，包括‘所指意’和‘言外意’(意義的延宕)”，是一種“認知之悅”，“命名之悅”；“圖像愉悅是身體欲望對于圖像誘惑的內(nèi)在而自由的認同與應(yīng)和”[3]29。語言具有實際的指稱力量，在這股力量的引導(dǎo)下，我們總能設(shè)法在該語言與其他語言的差異中找到其指稱的具體位置；與此同時，“圖像愉悅來自圖像符號本身”，“圖像作為世界的替身決定了它并非像語言那樣難以理解，它的身體性決定了任何一個身心健全的人都可以成為它的合法觀者?！盵3]29但是，面對新媒介段子語圖延宕而去的敘事方式，語圖二者共生合一、無法拆解的面貌背后參與者的心理機制，這種觀點就難免存在某種封閉的局限性。

段子2　買票 (圖片來自網(wǎng)絡(luò))

段子2首先映入觀者眼簾的是以文本現(xiàn)身的語言形式，是對大眾所熟知的中唐詩人李紳的《憫農(nóng)》詩以及白居易的名諱的戲仿，其次人們才會注意到該文本是由文檔格式進行剪裁后所形成的圖像，語言與圖像共生合一，無法拆解。段子原初的語言創(chuàng)作是為了敘事需要，擬通過一種“變調(diào)”、“義理置換”、通過將凝練嚴肅的經(jīng)典與名人姓名“極速矮化”的方式對春運期間“一票難求”的狀況進行游戲性諷刺或抒發(fā)苦悶心情，但在轉(zhuǎn)換成圖片后卻成為段主通過新媒體獲得他人認可并與他人溝通的欲望。新媒介段子的發(fā)布時間與空間模糊不定，這種不確定性大大增強了段子語圖敘事的互文性，使得圖像既成為觀者的內(nèi)容，又成為觀者思考反觀的媒介，其所引起的闡釋在很大程度上已遠超其本身所帶來的直面效果。段子對經(jīng)典的“已有和現(xiàn)有表述”進行了“易位”、“引用”、“拼貼”與“拼湊”，與李紳的《憫農(nóng)》詩產(chǎn)生了互文，文字與圖像在虛擬空間以拼圖板塊出現(xiàn)的瞬間，其散漫隨意而又用心良苦的出現(xiàn)方式并非虛幻而毫無意義。這不僅成為段主匠心獨運的想象呈現(xiàn)，在經(jīng)歷過“一票難求”、“一撥一上午”的購票者心中也可能激發(fā)感同身受的情感。因為段子語言中出現(xiàn)了“錯別字”，在被復(fù)制、粘貼、剪輯、轉(zhuǎn)發(fā)與刷屏的過程中既介入了進行糾錯、辯解的文字與圖像，又一再被人戲仿、剪輯、更新、插入新圖片，不同的元素被放置到同一個大的版面當中，構(gòu)建了一個多元化、大眾參與、延宕而去的互文敘事空間。這個空間背后是“參與主體多重交叉話語的痕跡”，是一種“非統(tǒng)一、相互矛盾的各種意識形態(tài)的痕跡，是關(guān)系體系的產(chǎn)物”[4]201。段子2的文字本身是寫實主義的，但其間借新媒介采用互文、重復(fù)、戲仿、雜糅、歧義等生產(chǎn)方式不斷更新寓意，以及成為圖像被轉(zhuǎn)發(fā)后隨之而生的自由精神氣息卻是“語言能指重建”之后“能指膨化”所帶來的愉悅與詼諧，為參與者提供了一個“在言語方面坦誠直率、無拘無束”的狂歡空間[5]334，并在此空間中振蕩出類似于托馬塞洛所謂的“棘輪效應(yīng)”——所有的參與者以近乎“無所顧忌”的方式進行戲謔、嘲弄以及諷刺，將人們從對“政府”的抱怨與苦悶心情以及標點符號的生硬規(guī)約“桎梏中解放出來，并接近一種游戲與娛樂的領(lǐng)域。

第三種是語言與圖像“攜子之手”、共謀構(gòu)境的形式。由于這些圖像是互聯(lián)網(wǎng)的次生物，在生產(chǎn)段子之時通過復(fù)制粘貼而來，是新媒介段子敘事內(nèi)容的重要元素。在互聯(lián)網(wǎng)所構(gòu)筑的互動空間里，參與者的“文字游戲需要高明而復(fù)雜的語言技能，在這一點上，這樣的文字游戲并不遜于寫信所需要的文字游戲?！盵1]89簡單的情感符“:-)” “囧rz” “--<-<-<@”就可以表達參與者“開心”、“崇拜”、“玫瑰花”等表示贊同的心情，而“?_?”、“o(︶︿︶)o”與“( ⊙o⊙ )”等就已經(jīng)傳達出“質(zhì)疑”、“苦瓜臉”與“吃驚”等信息。這里構(gòu)成表情的符號既是審美創(chuàng)造的圖像，也是參與者借以表述自己思想的文本，更是相對于官方空間傳統(tǒng)遵守嚴格語法與拼寫規(guī)范的另一相對自由喜悅的空間。在這里，詞語乃至標點不再是枯燥、呆板、僵死的，而是生動、靈性與歡樂的。冷冰冰的標點符號戲仿了圖像而擺脫了句法中的實指功能，與虛指的圖像產(chǎn)生了相互言說的親昵。

段子3　春節(jié)回家怎么回答都是悲劇！(圖片來自網(wǎng)絡(luò))

段子3中語言與圖像的關(guān)系既包含了段子2中語言文字被刻意處理為圖像的關(guān)系，又處于一種唱和互榮的關(guān)系，在顯而易見的樹形家譜圖示中，表情圖像已成為語言的替代形式，發(fā)出了自己的聲音，并對家長制的族譜關(guān)系進行了實指除了文圖交融相互嵌入之外，段子轉(zhuǎn)發(fā)過程中演繹為未婚青年對家長管制風(fēng)貌的戲仿與諷刺，進而演繹為一種狂歡精神，一種滑稽的意義。表情圖像中看似只有家長的單方面言說與反應(yīng)，卻將被家長管制壓縮扁平的子女形象以一種會話的缺失隱藏了起來。觀者看見的幾乎只有家長的表情與對春節(jié)歸家的子女“結(jié)婚與否”與“有子女與否”的反應(yīng)。圖像的缺失會破壞“段境”，因為圖像本身就是敘事內(nèi)容的一部分。在語言表述中，如有長輩的問句，就應(yīng)有晚輩的應(yīng)答，內(nèi)容會顯得拖沓冗長，陳式濫調(diào)。但是，段子的制作者巧妙地避開了這種壓力，將晚輩被逼無奈的“悲劇”心情通過長輩“專制高壓”的言說與表情表現(xiàn)出來，刻畫出難以溝通、互難體諒的代溝并對這種代溝進行了委婉的諷刺。在這樣的言說過程中，圖像擺脫了其常處的附庸地位，與語言一起，發(fā)出了自己的聲音。參與者獨自面對電腦屏幕或者界面，猶如一只只盤踞在無限延伸的段子之網(wǎng)上的蜘蛛，饕餮著那穿著新媒體“盛裝”、文圖并茂的段子所帶來的“異質(zhì)因素”的吞食快感與心靈竊喜的狂歡盛宴。這種狂歡確實如巴赫金所言說的是“雙重性”的，“既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的；它既否定又肯定；既埋葬又催生等”，也是“民眾性”的，罩有一層詼諧戲謔的幽默色彩，不是“旨在摧毀特定對象的諷刺”[5]611，而是在消解正統(tǒng)與“抑郁”“嚴肅”的現(xiàn)實的同時，通過宣泄實現(xiàn)一種既愉悅又諷刺的二重效果。

第四種為語圖錯位、相互拆解的段子形式。語言與圖像既以彼此為寄主獲取信息，又以破壞對方的構(gòu)成為目的。一般而言，圖像模仿語言的“順勢而為”，即圖像“只是選取其間‘最富于孕育性的那一頃刻’，并不存在符號沖突，所以就表現(xiàn)為自然而然、‘順勢而為’”[2]180。新媒介的介入使得情況看起來比這個更為復(fù)雜，在網(wǎng)絡(luò)空間中，文字的呈現(xiàn)方式也是通過馬賽克光點來刺激眼球的，語言本身就是寄身文字的圖像形式。除此之外，因為“‘新媒體’容許使用者積極參與，他們不再是被動的信息接受者，而是內(nèi)容和信息的積極生產(chǎn)者”這一現(xiàn)象使得段子的表征形式更為復(fù)雜[1]5。語言和圖像共同演化，互相催生，建立一種共生的關(guān)系，參與者被攜帶著進入一個“開放性”、“未完成性”、“變異性”與“平等的對話精神”互相交織的空間，進入“一種既聯(lián)系又矛盾”的“主體間性”的既歡樂又私密的言說“互動狀態(tài)”。

段子4　孩子，你算錯了吧？(圖片來自網(wǎng)絡(luò))

在段子4中，參與者為圖片上由孩子腦后的理發(fā)圖案——哲理性思辨算式“1+1=3”以及“孩子，你算錯了吧？”這個傳統(tǒng)質(zhì)疑所激活。依據(jù)表述，圖像先于語言而存在，但語言也并非是對圖像的簡單模仿，也并未因語言的強勢介入如馬格利特的《這不是一只煙斗》而變得意義模糊不明⑥。語言和圖像進入了一種對峙狀態(tài)，不是一般意義上二者之間的錯位，而是合力形成了一個意義的漩渦。借之于新媒體，段子4中的語言與圖像形成一種精神的氛圍，滲透在參與者的思想、意識、情感、知覺以及概念等諸方面，以其“兩面性、多面性和復(fù)雜性”進行言說。在這里，“主人公”孩子并不是后句“你錯了吧？”的言說對象，語言與圖像并非一般意義上的錯位，而是對于參與者智商的考量，圖像與文字之間、文字在言說對象上的漂移不定，構(gòu)成了一個多重意義的關(guān)系網(wǎng)?！昂⒆?，你算錯了吧？”并非直接批評轉(zhuǎn)義說孩子，而是理發(fā)造型師、拍照片的人、敘事者以及圖片中的主人公“孩子”一起嗤笑傳統(tǒng)的“最低的認識階段上”上的“經(jīng)驗自我”“1+1=2”的無意識。“主人公”孩子腦后的數(shù)字造型與配搭文字的錯位實際上成為不同言說者的初始意識在經(jīng)由不同的知識塑形之后對進入到大腦的語言與圖像的“格式塔”過程。這個對一般傳統(tǒng)意義上“1+1=2”的意識配對與糾錯并將其和諧化的過程同時也是言說者進行身份認同的“完形”與傳遞過程，與此同時，異乎常規(guī)、抽象推理“1+1=3”的言說者也借新媒體得以彰顯其哲學(xué)思辨能力并找到歸屬感，并對循規(guī)蹈矩、僵化呆板的思維方式進行嘲諷與譏笑。但是，這種來自深層知識結(jié)構(gòu)的嗤笑與嘲諷并不能在實質(zhì)上對“1+1=2”的傳統(tǒng)的較低認識層次上的“經(jīng)驗自我”造成傷害，也無法將其意識到的同情心理和它自身所屬社會群體的思維、推理、判斷模式強加于其他參與者身上，其原因在于雖然每一個參與者對于段子語言與圖像的轉(zhuǎn)發(fā)、評論以及往來論爭皆發(fā)生在瞬息之間，都表達了他們對段子當下的印象、過去的經(jīng)驗積累與記憶，還有對于后參與者附議的未來期望，但言說者所進行的是一場雖如辯論賽般卻又“時空間離”的對話。這種“時空間離”對話既互相排斥又互相唱和，表情符號的介入使得千里之外、疆域之隔的對方猶如可觸摸與話者的笑容、感受到言說者的嗤笑乃至與其間唇槍舌劍爭論的緊張氣氛。它消弭了哲理思辨的專業(yè)術(shù)語、傳統(tǒng)的現(xiàn)實表述以及新事物與舊事物之間的一切界限，相互碰撞、相互對峙、相互消解，形成“混雜交融”的狂歡局面?！爱斒氯恕奔壬钌畹刂蒙碛阡鰷u之中，也借新媒體為自己豎起了一面“對話之笏”，“遮蔽了當面和在場的表情”，依賴新媒體的屏幕與界面緩沖了面談所引起的“尷尬”與沖突，“從而給畏懼或羞澀的心理以自我衛(wèi)護的功能”，戴上了護衛(wèi)自己的“人格面具”[6]，為參與者制造出極為寬容超脫的氛圍，使言說者能自由言說，在這樣由形象所構(gòu)境的夢想之中，成為一個自由的人，焦灼的心靈得以找到“洞穴般的撫慰”[7]。這種隱私性不僅為靈魂營造了一方詩意的空間，而且還帶來狂歡之外的狂歡：參與者可隨時隨興、變換性別參與其中，既不用心存被嗤笑的疑慮，也不會因突然的銷聲匿跡而招致繁文縟節(jié)的禮儀的斥責(zé)與人際關(guān)系的疏離與惡化?；诖它c，段子4所造就的是一個“活生生的力的漩渦”，身處漩渦中的不同力量不斷輸入多元的信息來源，進行身份各異的言說，不斷為“自我、自身歸屬和自身身份的反省”營造有利的空間[8]。在這種因各種錯位而形成的關(guān)系網(wǎng)中，“邏輯的嚴密性和對人之理解上前進了一步”，與此同時，傳統(tǒng)的理性、嚴肅與學(xué)究氣氛卻倏忽消失，各種各樣相互矛盾的版本在這個極為寬容的多元空間中得到了自由與松弛，而所有這一切是傳統(tǒng)段子所無法提供的。

三、結(jié)語

總之，沒有互聯(lián)網(wǎng)空間各種新媒介作為訊息的內(nèi)容，傳統(tǒng)的語圖段子所表征的只能是單調(diào)、線性或消極的意義。如今，段子的呈現(xiàn)方式愈加復(fù)雜，除卻語言與圖像的常規(guī)元素外，音頻的加入業(yè)已成為不爭的事實，其涵攝的層面也日趨廣泛豐富，它們提供給參與者的“不是只有一個窗口，而是由百萬個窗口——而且許多可能新增的窗口還沒有被考慮進去……每個窗口背后站著一個人，用一雙眼睛或至少是一副望遠鏡觀察，反反復(fù)復(fù)地觀察，此觀察，是一種獨特的認識工具，給予了它的操持者以完全有別于其他人的印象?！盵9]與此同時，這種文圖并茂的幽默不僅是“看到世界上渺小、卑賤、可笑的事物，微笑地感到自己優(yōu)越”的“狹義幽默”，也不僅是“認識到可笑、愚蠢、荒謬事物的卑劣性”而“堅持和這些事物對立”的“諷刺性幽默”，也不僅是“意識到一切‘不合理’歸根到底不過是‘聊博宙斯一笑’”的“隱嘲性幽默”[10]，而且是能對“卑賤”、“可笑”、“渺小”、“可笑”、“愚蠢”等作出反彈的不可小覷的力量。參與者在借助新媒介編輯語言與圖像乃至視頻、轉(zhuǎn)發(fā)段子的過程中，去除了更多的“依附化”(mediatization)，獲得了自由言說的前所未有的狂歡。

注釋：

①參看麥克盧漢的《理解媒介——論人的延伸》(鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F譯林出版社2011年版，何道寬譯)一書，他在此書中分“口語傳統(tǒng)時代”、“書面文化時代”以及“電力信息流時代”探討了媒介。

②此語為改寫自麥克盧漢的“如其運轉(zhuǎn)，則已過時”的表述?？蓞⒖贷溈吮R漢著、何道寬譯的《理解媒介─論人的延伸》(鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F譯林出版社2011年版)一書。

③在互聯(lián)網(wǎng)空間，語言與圖像實質(zhì)上均以數(shù)字信號轉(zhuǎn)為馬賽克光點聯(lián)成的圖像形式呈現(xiàn)，為了便于分析，此處語言與圖像仍取其傳統(tǒng)之義。

④段子1組圖來自China Daily網(wǎng)站。

⑤在美國，人們習(xí)仿日本俳句句式進行創(chuàng)作是很普遍的行為。

⑥See Michel Foucault, This Is Not A Pipe，trans. & ed. James Harkness, University of California Press, 1983:15.

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(責(zé)任編輯文格)

收稿日期：2015-10-12

作者簡介：楊琳(1974-)，女，甘肅省寧縣人，南京大學(xué)文學(xué)院博士生，廣西民族師范學(xué)院外語系講師，主要從事文學(xué)理論、比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。

中圖分類號：H030; G206

文獻標識碼：A

DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.02.0021