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徐悲鴻的油畫與其法國(guó)導(dǎo)師的聯(lián)系與區(qū)別
張永良(南京航空航天大學(xué)210000)
摘要:徐悲鴻在留學(xué)法國(guó)期間,深入系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了法國(guó)的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫,嫻熟的掌握了西方寫實(shí)繪畫的技巧,但是徐悲鴻的油畫與他的導(dǎo)師相比有一些不同點(diǎn)。他的畫法更直接,色彩更鮮明,筆觸更明顯,產(chǎn)生這些區(qū)別的原因很多,本文主要論述徐悲鴻的油畫與他的法國(guó)導(dǎo)師的這些聯(lián)系與區(qū)別,并論述產(chǎn)生這些聯(lián)系與區(qū)別的原因。
關(guān)鍵詞:徐悲鴻;現(xiàn)實(shí)主義;印象派
徐悲鴻(1895-1953年),漢族,原名徐壽康,江蘇宜興市屺亭鎮(zhèn)人。中國(guó)現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。曾留學(xué)法國(guó)學(xué)西畫,歸國(guó)后長(zhǎng)期從事美術(shù)教育,先后任教于國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和北平藝專。1949年后任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。從“大師與大師——徐悲鴻與法國(guó)學(xué)院大家作品聯(lián)展”中看見,徐悲鴻的油畫與他的四位法國(guó)老師有很大的聯(lián)系與區(qū)別。而造成這種聯(lián)系與區(qū)別的原因有很多,有內(nèi)在的主觀原因,也有外在的客觀原因。
徐悲鴻在歐洲學(xué)習(xí)的時(shí)間只有不到五年,回國(guó)后他一直使用著他在法國(guó)所學(xué)到的油畫的技法,他用這種技法創(chuàng)作了很多中國(guó)題材的繪畫,這些繪畫與他的法國(guó)導(dǎo)師的繪畫想對(duì)比,他的繪畫完整全面的學(xué)習(xí)了導(dǎo)師們的造型關(guān)系與色彩關(guān)系,以及繪畫中的人文精神,但是徐悲鴻的繪畫技法更加直接,他使用的是不透明色直接著色法,色彩更加鮮明,相比他的導(dǎo)師,他更多的吸取了現(xiàn)實(shí)主義與印象派繪畫的技法特點(diǎn)。徐悲鴻作為第一任中國(guó)美協(xié)主席,第一任中央美院院長(zhǎng),他最早的將西方傳統(tǒng)繪畫的教學(xué)體系系統(tǒng)的引入中國(guó),中央美院最早的油畫教學(xué)也是徐悲鴻主持的,其中包括素描的基礎(chǔ)教學(xué)體系和西方傳統(tǒng)油畫的教學(xué)體系。但是徐悲鴻的畫法是直接畫法,他僅僅將西方庫貝爾以后到印象派之間的直接畫法引入中央美院,在徐悲鴻的油畫中明顯可見他運(yùn)用油畫不透明顏色和厚涂的繪畫技法,他并沒有將完整的西方傳統(tǒng)的繪畫技法引入中國(guó)。完整的西方油畫的繪畫材料與技法是潘世勛帶到中央美院的,在徐悲鴻留學(xué)法國(guó)的時(shí)候這種直接畫法并不是巴黎高等美術(shù)學(xué)院的主流教學(xué)方法,從徐悲鴻的四位法國(guó)老師的油畫中清晰可見。
《普利阿維斯之死》是巴黎高等美術(shù)學(xué)院的教師約瑟夫所作,作品大約完成于20世紀(jì)初,畫面的技法與繪畫格調(diào)非常的高超,對(duì)于傳統(tǒng)寫實(shí)技藝的掌握非常的嫻熟,作品吸取了倫勃朗的用光,色調(diào)以及處理前后空間的方法,同時(shí)又吸取了新古典主義大師大衛(wèi)的微妙的處理形體起伏轉(zhuǎn)折的技巧,材料的應(yīng)用上完全是傳統(tǒng)的透明色的罩染技法。雖然法國(guó)當(dāng)時(shí)各種現(xiàn)代主義流派已經(jīng)興起,但是當(dāng)時(shí)巴黎高等美術(shù)學(xué)院還在延續(xù)布格羅的教學(xué)體系,透明色罩染畫法的傳統(tǒng)古典繪畫技法在法國(guó)學(xué)院派教育是占有重要地位的。
這幅肖像畫是徐悲鴻最重要的法國(guó)老師之一弗朗索瓦?弗拉孟所作,他的材料技法更接近魯本斯,在冷灰的底色上罩染暖色,以到達(dá)色彩冷暖的微妙銜接與造型的結(jié)合。從《普利阿維斯之死》與《比佐將軍肖像》都可以看出傳統(tǒng)的技法在巴黎高等美院的非常重要的。但是徐悲鴻的繪畫一般都是用不透明色的直接畫法,他從法國(guó)學(xué)習(xí)了透視法,解剖法,色彩的整體色調(diào)以及局部的冷暖變化,他的繪畫屬于現(xiàn)實(shí)主義的方法,又吸收了印象派的色彩。雖然傳承了傳統(tǒng)技法,但是在繪畫題材與材料運(yùn)用上有別與傳統(tǒng)繪畫。
這幅徐悲鴻的油畫人體是在巴黎高等美院完成的,造型與色彩,以及構(gòu)圖都與委拉斯貴支的繪畫有很多相似之處,造型嚴(yán)謹(jǐn)有力,色彩與造型很好的結(jié)合在一起,這些都是傳統(tǒng)繪畫的技法,但是相比委拉斯貴支的繪畫,這幅女人體的色彩更加直接,冷暖對(duì)比更強(qiáng)烈,更加強(qiáng)了光源色的作用,這種方法是印象派最早使用的,從畫面中一些顏料脫落的地方可見,徐悲鴻的油畫用的是膠底,還不是油底,這更加是直接畫法常用的,而傳統(tǒng)罩染法則一般使用油底作畫。
雖然當(dāng)時(shí)的學(xué)院派繪畫以傳統(tǒng)繪畫為主要教學(xué)內(nèi)容,但是當(dāng)時(shí)西方的現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)興起,這對(duì)于當(dāng)時(shí)的巴黎高等美院與徐悲鴻來說都必然是有一些影響的,他雖然學(xué)習(xí)了西方傳統(tǒng)繪畫的造型,色彩以及構(gòu)圖因素,但是他在用筆,用色,材料技法上學(xué)習(xí)了一些印象派,他的繪畫更接近法國(guó)自然主義與印象派的畫法。
《浴》徐悲鴻
《湖畔》徐悲鴻
上圖中的畫作《浴》則是完全采用了印象派的方法,這幅作品受他的法國(guó)老師保羅?阿爾伯特?貝納爾的影響,很多方面借鑒了貝納爾的作品,與貝納爾的《湖邊的女人孩子和天鵝》有明顯的相似之處。包括徐悲鴻回國(guó)以后1935創(chuàng)作的《湖畔》都明顯受到貝納爾的影響。但是貝納爾早期的繪畫并不是印象派,而是傳統(tǒng)的罩染技法,從創(chuàng)作于1874年的《蒂莫凡之死》可見這一點(diǎn)?!兜倌仓馈肥橇_馬大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品,算得上是貝納爾的代表作。但是徐悲鴻卻沒有采用《蒂莫凡之死》中使用的材料技法。
徐悲鴻的繪畫與他的導(dǎo)師的這些聯(lián)系與區(qū)別,有很多原因,徐悲鴻年輕的時(shí)候結(jié)識(shí)了康有為,“康有為主張‘合中西以求變,開闊中西繪畫新紀(jì)元’的見解,令徐悲鴻為之一震。在康有為看來,眼下的中國(guó)畫是沒有前途的,似乎只是書齋玩味,筆筆都要仿古,處處都有來由....他認(rèn)為中國(guó)畫要想有前途,必須融入到世界文化的潮流中,完成自身的豐富和改造??涤袨閷?duì)徐悲鴻說,你一定要出國(guó),去西洋,看看人家的繪畫!”徐悲鴻從1919年赴法國(guó)留學(xué),當(dāng)時(shí)他24歲,他考入巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫、素描,他受教于弗朗索瓦?弗拉孟先生,開始接受正規(guī)的西方繪畫教育?!爱?dāng)時(shí)巴黎國(guó)立高等美院實(shí)行導(dǎo)師制,學(xué)生選擇導(dǎo)師,導(dǎo)師也選擇學(xué)生。徐悲鴻非常明確,第一是選最好的,第二是選寫實(shí)的。他覺得,中國(guó)畫之所以讓他不滿意,因?yàn)樗魂P(guān)在書齋,不關(guān)心現(xiàn)實(shí)”可見徐悲鴻選擇學(xué)習(xí)寫實(shí)繪畫或者說是現(xiàn)實(shí)主義繪畫是從很年輕的時(shí)候就已經(jīng)明確并且一直堅(jiān)定不移的目標(biāo)。徐悲鴻經(jīng)歷了系統(tǒng)的嚴(yán)格的西方繪畫的基本功訓(xùn)練。
徐悲鴻除了接受法國(guó)學(xué)院派的教育以外,他還觀摩各種展覽會(huì),因此對(duì)于當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的野獸派,立體派,未來派,達(dá)達(dá)派,超現(xiàn)實(shí)主義,表現(xiàn)主義,抽象繪畫等現(xiàn)代主義繪畫并不陌生。 此期間他結(jié)識(shí)了柯羅的學(xué)生達(dá)仰,他經(jīng)常攜畫到達(dá)仰畫室求教。達(dá)仰“勿慕時(shí)尚,毋甘小就”的藝術(shù)思想對(duì)他影響較大,使得他堅(jiān)定了寫實(shí)繪畫的目標(biāo),而沒有追隨法國(guó)現(xiàn)代主義畫風(fēng),他繼續(xù)努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)學(xué)院派繪畫,同時(shí)他也對(duì)現(xiàn)實(shí)主義,自然主義,印象派的畫風(fēng)深入鉆研。并嫻熟的掌握了這些繪畫技巧。因此徐悲鴻的繪畫帶有很多印象派的因素,包括用筆和色彩。所以他的繪畫也采用印象派的不透明色直接畫法。
徐悲鴻對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與自然主義繪畫的學(xué)習(xí)以及對(duì)印象派色彩的吸收并非完全出于個(gè)人愛好,而是有一些其他的因素。第一:徐悲鴻在自述中寫道“東西藝術(shù)取徑不同,因有一重要異點(diǎn),乃一則以人為主體,一則萬物一視同仁是也……夫造化之奇,無美不具。故一視同仁之中國(guó)藝術(shù)乃以山水花鳥之獨(dú)到...欲中國(guó)文藝復(fù)興,必將以吾人生活為題材,是必側(cè)重人之摹寫”,可見徐悲鴻是從思想根基上來思考了中西繪畫的區(qū)別,而且他清晰的認(rèn)識(shí)到西方人文主義的思想對(duì)于中國(guó)的繪畫具有重要的借鑒意義。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是永恒的,在他的很多文章里都強(qiáng)調(diào)過這一點(diǎn),他有堅(jiān)定的信念就是中國(guó)需要寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)?,F(xiàn)實(shí)主義繪畫是由西方古典繪畫發(fā)展而來的,相比古典繪畫,現(xiàn)實(shí)主義不那么端莊典雅,沒有理想化的處理,作畫程序更為直接,更注重對(duì)普通下層人物的描繪,更加強(qiáng)調(diào)對(duì)人的精神或者心理狀態(tài)的表現(xiàn)。更直接的體現(xiàn)了西方繪畫的思想——人性的解放,以人為中心,肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)。所以徐悲鴻的油畫多以人物為題材,基本上不使用傳統(tǒng)罩染技法,而采用直接的現(xiàn)實(shí)主義的繪畫技法,吸收印象派繪畫的色彩。下圖中《自畫像》是徐悲鴻留法之后的作品,從中可以清晰的看出徐悲鴻的藝術(shù)取向。
《自畫像》 徐悲鴻
其次:徐悲鴻在留學(xué)法國(guó)之前,他已經(jīng)對(duì)中國(guó)寫意繪畫有了深入的學(xué)習(xí)研究,已經(jīng)是一位成熟的中國(guó)畫家。在法國(guó)學(xué)習(xí)西方繪畫的時(shí)候并沒有停止對(duì)中國(guó)繪畫的思考,他在思考中國(guó)繪畫需從法國(guó)“拿來”什么。他希望將西方繪畫的人文主義精神引入中國(guó)繪畫。那么最直接的做法就是將西方的現(xiàn)實(shí)主義的繪畫技法,以及印象派色彩的技法應(yīng)用與中國(guó)的人物題材的繪畫。所以歸國(guó)后他使用這些技法畫了很多中國(guó)特有的人物肖像繪畫,其中包括一些徐悲鴻的自畫像。 在被西方繪畫的魅力所吸引的同時(shí),更加激起他的愛國(guó)熱情,更加激起他對(duì)改良中國(guó)繪畫的渴望,“他面對(duì)《希阿島的屠殺》,暗自發(fā)誓說‘我們中國(guó)也一定會(huì)有具備民族風(fēng)格的《希阿島的屠殺》!’”于是歸國(guó)后,他發(fā)表了《中國(guó)畫改良說》,創(chuàng)作了《田橫五百士》,《徯我后》。雖然《田橫五百士》,《徯我后》是根據(jù)歷史小說創(chuàng)作的,并非現(xiàn)實(shí)主義的繪畫,但是在技法的使用方面同現(xiàn)實(shí)主義繪畫是一致的,而且這兩幅畫最適宜用這種技法來表現(xiàn)。
原因之三:他還希望中國(guó)寫意繪畫中能夠吸取西方的科學(xué)觀察方法,他認(rèn)為“由日益成熟的寫實(shí)傳統(tǒng)向?qū)懸獬橄筠D(zhuǎn)化,將現(xiàn)代派推向極致,在西方蔚為大觀,因?yàn)閷憣?shí)在西方已經(jīng)走過了漫長(zhǎng)的歷程。而他覺得,中國(guó)繪畫改革則相反,急需汲取西方繪畫的寫實(shí)精神,尤其是引入西方繪畫的科學(xué)理論與訓(xùn)練方法,因?yàn)橹袊?guó)需要補(bǔ)上這一課”中國(guó)的繪畫改革需要學(xué)習(xí)西方繪畫中的科學(xué)的觀察與表現(xiàn)的方法,即對(duì)于解剖學(xué)與透視學(xué)以及色彩光學(xué)的應(yīng)用,當(dāng)時(shí)中國(guó)的落后使得徐悲鴻更愿意接受一些新的東西,在法國(guó)也一樣,印象派雖然畫法直接,一般不追求細(xì)節(jié)的深入刻畫,但是印象派仍然是寫實(shí)的,尤其是對(duì)光,色的表現(xiàn)更加寫實(shí)而且更有成就,現(xiàn)實(shí)主義與印象派對(duì)中國(guó)繪畫現(xiàn)狀的借鑒意義更大,即他希望在中國(guó)寫意繪畫中注入西方的寫實(shí)技巧,包括西方的解剖學(xué),透視學(xué),色彩光學(xué)原理應(yīng)用等。而且直接畫法與中國(guó)寫意畫作畫程序也更為接近,因此也更容易被中國(guó)繪畫“拿來”。
第四:徐悲鴻的老師弗朗索瓦?弗拉孟的作品雖然大多是古典繪畫,但是相比過去的古典主義繪畫,他的繪畫顏色更加直接,色相更加明確,因此,他對(duì)印象派色彩的原理是很清楚的,帕斯卡?達(dá)仰?布弗萊的作品使用了傳統(tǒng)罩染技法,但是他的繪畫取材是生活中隨處可見的現(xiàn)實(shí)主義繪畫題材。而貝納爾的繪畫中則完全的運(yùn)用印象派的色彩,費(fèi)爾南德?柯羅蒙的繪畫色彩也較為鮮明,這些因素決定了徐悲鴻有機(jī)會(huì)全面的學(xué)習(xí)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的直接畫法與印象派的色彩原理,加上他經(jīng)常參觀歐洲的美術(shù)館與博物館,對(duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫與印象派有全面的直接的認(rèn)識(shí),這些因素是徐悲鴻的藝術(shù)取向的客觀因素。
注釋:
[1]傅寧軍.悲鴻生命——徐悲鴻的生前死后[M].人民文學(xué)出版,2013.
[2]徐悲鴻,文明國(guó).徐悲鴻自述[M].安徽文藝出版,2013.08.01.
[3]傅寧軍.悲鴻生命——徐悲鴻的生前死后[M].人民文學(xué)出版,2013.
[4]劉明山.從畫師到大師——徐悲鴻[M].中國(guó)社會(huì)出版社,2011.07.10.