●梁寒琰

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小提琴換把技術(shù)教學(xué)實(shí)踐探析*

●梁寒琰

［摘要］小提琴換把技術(shù)作為一項(xiàng)重要的基本功訓(xùn)練技術(shù)，是保障各把位間音準(zhǔn)的平衡與穩(wěn)定的關(guān)鍵。傳統(tǒng)教學(xué)理論注重常用的換把技術(shù)，忽視不常用把位及特殊換把技術(shù)。在教學(xué)實(shí)踐中，如何讓學(xué)生在掌握換把技術(shù)的基礎(chǔ)上增加換把的音樂(lè)表現(xiàn)力，是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)的科研課題。小提琴換把技術(shù)教學(xué)實(shí)踐的分析研究，無(wú)論是對(duì)理論研究的豐富完善，還是對(duì)教學(xué)實(shí)踐的歸納總結(jié)，均具有重要的意義。

［關(guān)鍵詞］小提琴；換把技術(shù)；教學(xué)實(shí)踐；分析研究

*本文系廣西藝術(shù)學(xué)院2015年院級(jí)科研項(xiàng)目“關(guān)于小提琴換把音樂(lè)表現(xiàn)及教學(xué)實(shí)踐的分析研究”（項(xiàng)目編號(hào)：QN201527）階段性研究成果。

小提琴換把技術(shù)作為左手訓(xùn)練的基本技巧，是教學(xué)實(shí)踐中最基礎(chǔ)也是最重要的內(nèi)容，左手換把技術(shù)訓(xùn)練如果不扎實(shí)，將會(huì)影響左手音準(zhǔn)及其他應(yīng)用技巧，而對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)的深層要求更是無(wú)從談起。因此，無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)換把訓(xùn)練在教學(xué)實(shí)踐中的重要性都不為過(guò)。在教學(xué)實(shí)踐中，有些教師往往注重結(jié)果而忽略過(guò)程，只是告訴學(xué)生要把換把練準(zhǔn)但是沒(méi)有剖析訓(xùn)練的具體步驟。在這種情況下，學(xué)生的換把類(lèi)似“賭博”的過(guò)程，不自信、不肯定，完全就是憑運(yùn)氣、靠感覺(jué)，一上到較高的把位音準(zhǔn)就開(kāi)始晃晃悠悠，自然也考慮不了音樂(lè)表現(xiàn)的問(wèn)題。因此，在教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)該遵照循序漸進(jìn)的訓(xùn)練原則，重點(diǎn)把握突出的問(wèn)題，并且進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)感覺(jué)與表現(xiàn)能力，使學(xué)生的演奏達(dá)到技術(shù)性與音樂(lè)性的完美結(jié)合。

一、遵照循序漸進(jìn)的原則進(jìn)行系統(tǒng)的換把訓(xùn)練

換把訓(xùn)練應(yīng)該遵照循序漸進(jìn)的原則，按照先易后難的順序進(jìn)行系統(tǒng)訓(xùn)練。根據(jù)換把動(dòng)作和難易程度，換把動(dòng)作分為空弦換把、同指換把、異指換把和屈伸換把4種類(lèi)型。然而在音樂(lè)作品中，換把片段大多零散且不規(guī)則，有時(shí)候一個(gè)樂(lè)句里包含著幾種不同類(lèi)型的換把技術(shù)。教師應(yīng)該予以歸納總結(jié)，理順不同換把類(lèi)型的區(qū)別和關(guān)鍵，讓學(xué)生掌握具體的訓(xùn)練步驟。從簡(jiǎn)單的換把訓(xùn)練入手，當(dāng)學(xué)生掌握了換把音準(zhǔn)與換把動(dòng)作以后，再進(jìn)行較難換把技術(shù)的訓(xùn)練。必要的時(shí)候可以結(jié)合相關(guān)的練習(xí)曲（如《克萊采爾24首小提琴練習(xí)曲》第11課）進(jìn)行媒介音音準(zhǔn)訓(xùn)練，系統(tǒng)地解決換把的問(wèn)題，而不是在具體的音樂(lè)作品中“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”。

二、關(guān)于遠(yuǎn)距離換把的問(wèn)題

遠(yuǎn)距離換把訓(xùn)練，需要手指、手腕、手肘和手臂的默契配合，其中拇指的動(dòng)作是訓(xùn)練的關(guān)鍵。對(duì)于不同方向的遠(yuǎn)距離換把，在具體的問(wèn)題上亦有所區(qū)別。1.上行遠(yuǎn)距離換把，左手容易受到琴身的“阻擋”，換把過(guò)程因?yàn)槭茏瓒粫场榱吮荛_(kāi)這個(gè)“障礙”，在換把的準(zhǔn)備階段中，手腕、手肘和手臂應(yīng)適當(dāng)?shù)叵蛴曳絻A斜，讓大拇指“躺”下來(lái)，而這個(gè)動(dòng)作正是高把位按弦的姿勢(shì)。由于整個(gè)左手重心向右傾斜，在換把過(guò)程中自然就“避”開(kāi)了左邊的“障礙”，使得換把動(dòng)作更加快速流暢。2.下行遠(yuǎn)距離換把相比之下要更加困難，由于左手突然間移到低把位，“好像往回撤的手臂是在企圖把琴?gòu)逆i骨、肩和手臂的夾持中拉出來(lái)似的，因而在動(dòng)作時(shí)便有產(chǎn)生一種不安全的感覺(jué)”。①［匈］卡爾·弗萊什：《小提琴演奏藝術(shù)》第一卷第一分冊(cè)（姚念賡、馮明禁譯），北京：人民音樂(lè)出版社，1974年版，第51頁(yè)。這是因?yàn)橄滦袚Q把時(shí)，在高把位手型向低把位手型轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，左手大拇指因不能馬上適應(yīng)新的位置而產(chǎn)生了瞬間的“懸空”現(xiàn)象，左手手指失去大拇指這一重要支點(diǎn)便會(huì)出現(xiàn)“失衡”。為了避免這個(gè)問(wèn)題，左手大拇指應(yīng)該在不改變把位位置的前提下預(yù)先向低把位方向“躺”下，恢復(fù)低把位手型，提前為左手“解鎖”。值得注意的是，回到低把位時(shí)，左手手腕亦應(yīng)該從凸起恢復(fù)到平直的狀態(tài)，手肘、手臂的中心也從右邊移至中點(diǎn)。綜上所述，無(wú)論是哪個(gè)方向的遠(yuǎn)距離換把，左手大拇指應(yīng)該提前準(zhǔn)備好換把手型，手腕、手肘和手臂按照換把方向進(jìn)行轉(zhuǎn)換，同時(shí)保持平穩(wěn)的持琴姿勢(shì)。

三、關(guān)于雙音換把的問(wèn)題

雙音換把與單音換把訓(xùn)練原則大致相同，由于左手手指以及音程特性，不同度數(shù)的雙音換把各有不同特點(diǎn)。

（一）三度音程換把

三度是作曲家最常用的音程，既用來(lái)寫(xiě)作優(yōu)美的段落又可以表達(dá)高昂激動(dòng)的情緒，因此掌握三度音程換把對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)是十分重要的。在三度音程換把中，由于1、2、3、4指都參與了換把過(guò)程，極易造成手指按弦過(guò)重而換把不暢的現(xiàn)象。為了避免這種情況，左手手指應(yīng)當(dāng)掌握正確的手型并適當(dāng)減輕壓力，并在換把中同樣重視媒介音音準(zhǔn)的訓(xùn)練。如果在換把的同時(shí)出現(xiàn)了換弦，應(yīng)當(dāng)以共同弦上的手指當(dāng)做媒介音，從而引導(dǎo)左手找到新的把位（見(jiàn)譜例1）。

譜例1

（二）四度和六度音程換把

四度和六度音程換把時(shí)需要在手指滑行的過(guò)程中確定新的手型，因此掌握音程特性是六度音程換把的關(guān)鍵。演奏者一方面應(yīng)在滑行時(shí)保證手指松弛的狀態(tài)以確保發(fā)音的純凈，另一方面要敏銳地根據(jù)音程特性反應(yīng)手指相應(yīng)位置以確保音準(zhǔn)，這兩個(gè)要素必須在手指滑行的瞬間迅速地完成。

（三）八度和十度音程

由于八度、十度音程跨度較大，左手需要用1、4指演奏，并且每一組音程連接需要進(jìn)行連續(xù)換把。長(zhǎng)時(shí)間的手指伸張極易造成左手緊張僵硬，連續(xù)的換把動(dòng)作也讓音程進(jìn)行聽(tīng)起來(lái)笨拙生硬，因此八度和十度音程換把是雙音換把的難點(diǎn)。為了解決左手緊張僵硬的問(wèn)題，左手大拇指適當(dāng)?shù)叵蛳乱苿?dòng)并“躺”下來(lái)，手腕可以相應(yīng)地放低，這樣有助于左手的放松及手型的穩(wěn)定。同時(shí)，2、3指應(yīng)該微微離開(kāi)琴弦而不是按在弦上，因?yàn)橄疑隙嘤嗍种笗?huì)影響換把的順暢，并且造成左手緊張僵硬。在連續(xù)換把的過(guò)程中，演奏者同樣要在手指滑行的瞬間根據(jù)音程特性反應(yīng)手指相應(yīng)位置，區(qū)分全音與半音的差別。值得注意的是，左手手指間距離在高把位時(shí)最小，因此低把位的八度和十度音程實(shí)際上是最難演奏的。

四、關(guān)于不常用把位的問(wèn)題

演奏者一般對(duì)第1和第3把位最為熟悉，一方面這兩個(gè)把位靠近琴頭和琴身，容易確定手指位置與左手手型，是最容易也是最基礎(chǔ)的把位；另一方面這兩個(gè)把位包含了小提琴作品常用的音域，而這點(diǎn)是別的把位所不能替代的。初學(xué)者熟練掌握第1把位以后，開(kāi)始系統(tǒng)學(xué)習(xí)第3把位，而其他把位一般只有在具體的音樂(lè)作品出現(xiàn)時(shí)才會(huì)接觸到。這樣就造成了演奏者對(duì)第1、第3等奇數(shù)把位十分熟悉，但是對(duì)第2、第4等偶數(shù)把位以及由于升降記號(hào)造成的半把位相對(duì)生疏的現(xiàn)象。偶數(shù)把位的音域處于兩個(gè)奇數(shù)把位之間，可以輕易地通過(guò)換把而被奇數(shù)把位所取代，長(zhǎng)期以來(lái)處于“雞肋”的尷尬地位。然而在音樂(lè)作品中，偶數(shù)把位的使用可以避免不必要的換把、換弦，以利于合理的音樂(lè)分句處理；偶數(shù)把位的使用還可以將相隔把位間的換把轉(zhuǎn)換成相鄰把位間的換把，減少換把痕跡以降低技術(shù)難度（譜例2）。在教學(xué)實(shí)踐中，不常用把位應(yīng)該得到同等的重視，可以通過(guò)練習(xí)固定把位音階或練習(xí)曲來(lái)達(dá)到熟悉不同把位的目的，以最大程度地發(fā)揮不同把位的作用并享受它們所帶來(lái)的便利。

譜例2莫扎特《回旋曲》

五、引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)良好的音樂(lè)素養(yǎng)

在具體的音樂(lè)作品里，把位的變化和指法的組合充滿(mǎn)了無(wú)限的可能性，很難用簡(jiǎn)單的規(guī)則去界定現(xiàn)實(shí)中遇到的復(fù)雜情況。有些樂(lè)句既可以完全在一根弦上演奏，也可以一直保

留把位；有些上行經(jīng)過(guò)句通過(guò)兩次遠(yuǎn)距離換把達(dá)到最高音，同時(shí)也可以通過(guò)多次同指半把位換把達(dá)到同樣的效果；反復(fù)在相鄰把位間變化的樂(lè)句，除了頻繁換把之外還可以通過(guò)屈伸換把最大限度地減少換把的痕跡……我們可以想象一下，即使學(xué)生掌握了基本的換把技巧，如果沒(méi)有教師的正確引導(dǎo)和音樂(lè)素養(yǎng)的有力支撐，當(dāng)他們面對(duì)這些錯(cuò)綜復(fù)雜、變幻多樣的音樂(lè)作品時(shí)，同樣會(huì)像迷途羔羊般茫然不知、手足無(wú)措。因此，引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)良好的音樂(lè)素養(yǎng)是教學(xué)實(shí)踐中一項(xiàng)最重要也是最復(fù)雜的課題。音樂(lè)素養(yǎng)決定了我們的教學(xué)培養(yǎng)的是一名邯鄲學(xué)步的普通工匠，還是一名善思獨(dú)立的成熟演奏者。教師在教學(xué)實(shí)踐中，可以在同一個(gè)樂(lè)句中使用幾種不同的指法或者音樂(lè)處理，通過(guò)對(duì)比的方法分析每種指法及音樂(lè)處理的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，從而培養(yǎng)學(xué)生辨別優(yōu)劣的審美能力。除了音樂(lè)處理的合理性，演奏技術(shù)的便利性亦不容忽視。通過(guò)屈伸換把、同指半把位換把、呼吸點(diǎn)換把等方式，可以充分展現(xiàn)技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，達(dá)到事半功倍的效果。在教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)當(dāng)將音樂(lè)處理合理性與演奏技術(shù)便利性相結(jié)合，通過(guò)培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)，使他們具備處理具體音樂(lè)作品的能力，從而成長(zhǎng)為一名成熟的演奏者。

小提琴換把技術(shù)作為左手把位間音準(zhǔn)的保障，是一項(xiàng)最重要的基本功技術(shù)。完美的小提琴換把技術(shù)，不僅保證演奏技術(shù)的準(zhǔn)確無(wú)瑕，更賦予音樂(lè)作品生動(dòng)的表現(xiàn)力與豐富的感染力。演奏者除了掌握基本的換把技術(shù)之外，更應(yīng)該學(xué)會(huì)如何處理繁雜多變的音樂(lè)作品，并運(yùn)用音樂(lè)性的技術(shù)表現(xiàn)化繁為簡(jiǎn)、化難為易。在教學(xué)實(shí)踐中，更應(yīng)該重視小提琴換把技術(shù)技巧性與音樂(lè)性的結(jié)合，讓技術(shù)為音樂(lè)服務(wù)，令換把技術(shù)的“天塹”變?yōu)橐魳?lè)表現(xiàn)的“通途”，描繪出美妙的音樂(lè)之虹。

作者簡(jiǎn)介：梁寒琰，女，廣西藝術(shù)學(xué)院管弦系講師。