張文彩

摘要：涂鴉文化自誕生以來就帶有反叛統(tǒng)治意識形態(tài)，解構(gòu)權(quán)威的功能。但在進(jìn)入第二媒介時代后，在新的媒介環(huán)境中，涂鴉行為與涂鴉作品所呈現(xiàn)的解構(gòu)、越軌等革命性的功能在逐漸消散，涂鴉文化越來越成為一種以游戲和娛樂為目的的文化。涂鴉文化彌漫在大眾周圍，離大眾越來越近，同時卻又越走越遠(yuǎn)。而涂鴉文化之文化功能從解構(gòu)權(quán)威到自我解構(gòu)的異變，恰是第二媒介時代主體建構(gòu)、交流方式、傳播模式等變化的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：涂鴉文化；第二媒介時代；解構(gòu)；革命性；娛樂性

一、解構(gòu)權(quán)威——傳統(tǒng)涂鴉文化的功能

作為一種表達(dá)方式，涂鴉文化主要是指采用文字、圖畫、色彩、線條等形式，以在公共空間隨意橫涂豎抹的方式表達(dá)邊緣性亞文化群體意識形態(tài)的文化活動?，F(xiàn)代涂鴉文化是誕生在貧民窟里的藝術(shù)，它最早出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代的紐約，當(dāng)時紐約的街頭幫派以涂鴉的形式標(biāo)示自己的勢力范圍。70年代后，涂鴉逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾淖晕冶磉_(dá)。也是在70年代，涂鴉成為一種合法的藝術(shù)，有了專業(yè)的涂鴉藝術(shù)家，涂鴉文化作為一種亞文化形式，成了流行文化的一部分。

20世紀(jì)90年代，涂鴉文化作為一種先鋒文化進(jìn)入中國，它首先出現(xiàn)在廣州、北京等大城市，后逐漸在全國盛行。在中國，涂鴉活動不再是一種反文化的形式，而是一種時尚的象征，尤其是中國的“80后”一代人，他們崇尚新事物，因而是創(chuàng)造涂鴉文化的核心力量。雖然中國主導(dǎo)文化力量注意到了涂鴉文化的解構(gòu)性并對其進(jìn)行了有效的引導(dǎo)，但中國的涂鴉文化依然保持了其亞文化的特點，它以邊緣性的立場，對主導(dǎo)文化和權(quán)威力量進(jìn)行戲謔和解構(gòu)，以越軌和跨界的方式，標(biāo)示自身亞文化的特性，建立某種亞文化共同體。

總體而言，傳統(tǒng)涂鴉文化的社會文化功能是對權(quán)威的解構(gòu)。具體說來，表現(xiàn)在兩個方面。一方面，涂鴉文化是一種文化“越軌”行為。這種“越軌”的功能表現(xiàn)在社會和藝術(shù)場兩個層面。就社會層面而言，涂鴉文化生來就具有叛逆性，它是底層群體和邊緣性群體的文化表達(dá)方式，在一個權(quán)力區(qū)隔趨于固定的社會中，邊緣性群體通過底層的“狂歡化”文化實踐，通過一種無羈的野性自由的涂鴉文化形式來沖破這種固定的社會權(quán)力區(qū)隔，對固化的社會區(qū)隔和權(quán)力父輩說“不”，消解既定的等級劃分。即使后來涂鴉文化合法化了，其“越軌”的功能依然存在。就藝術(shù)場域?qū)用娑?，涂鴉文化或涂鴉藝術(shù)以一種先鋒的姿態(tài)，積極參與到藝術(shù)場域的話語權(quán)的爭奪中，打破既定的話語權(quán)力規(guī)制，挑戰(zhàn)原有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及背后的權(quán)力資本，使得藝術(shù)場域的邊界發(fā)生變化。同時，我們看到，文化藝術(shù)場域界限的變化與社會層面的“越軌”實踐是緊密聯(lián)系在一起的，是互相促進(jìn)的。另一方面，與前述涂鴉文化的反叛性相聯(lián)系，涂鴉文化還具有構(gòu)建自我身份和亞文化群體認(rèn)同的功能，或者說，亞文化群體認(rèn)同建立的途徑之一，就是涂鴉文化的反叛性文化表達(dá)活動。由于在生活方式、種族、階級、職業(yè)、地域、年齡等方面存在共同點，特定人群往往圍繞某個空間會形成一個亞文化群體，特定的亞文化群體在其文化表達(dá)上會表現(xiàn)出相似性，而相似的文化表達(dá)是建構(gòu)其亞文化共同體的主要方式，比如西方的嬉皮士和朋克運(yùn)動，就用堅硬的金屬聲和叛逆性的音樂反對主流音樂觀念，進(jìn)而建構(gòu)自身。涂鴉文化在發(fā)展過程中，與其關(guān)聯(lián)最大的是青年亞文化。涂鴉群體的邊緣性導(dǎo)致了其斗爭性，而無論在西方還是在中國，涂鴉者大多是叛逆的青年，他們用涂鴉的形式表達(dá)先鋒和時尚觀念，表達(dá)對平等和自由的爭取，進(jìn)而構(gòu)建青年亞文化共同體。

二、自我解構(gòu)——第二媒介時代涂鴉文化的功能

“第二媒介時代”是馬克·波斯特提出來的概念，他認(rèn)為，相對于以廣播為代表的第一媒介時代的單向的霸權(quán)式的傳播模式，第二媒介時代是以網(wǎng)絡(luò)傳播為代表的雙向去中心化的傳播模式。在第二媒介時代，涂鴉文化具有了新的傳播空間和文化表現(xiàn)形式，我們稱之為網(wǎng)絡(luò)涂鴉文化。所謂網(wǎng)絡(luò)涂鴉文化，是指使用計算機(jī)技術(shù)和數(shù)字化手段作為涂鴉的工具，將網(wǎng)絡(luò)作為傳播空間的涂鴉文化形態(tài)，這自然也包含現(xiàn)實世界的涂鴉作品和涂鴉行為在網(wǎng)絡(luò)空間進(jìn)行傳播的活動。由于傳播模式發(fā)生變化，第二媒介時代為我們構(gòu)建了新的社會形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)化邏輯的擴(kuò)散對我們的文化過程和文化結(jié)果產(chǎn)生了實質(zhì)性影響，因此，第二媒介時代的涂鴉文化在形式和功能上也發(fā)生了很大的異變。在第二媒介時代，涂鴉文化的反抗權(quán)威，同時建構(gòu)亞文化共同體的功能逐漸被娛樂化、游戲化等功能所取代，其解構(gòu)權(quán)威的目標(biāo)逐漸被自我解構(gòu)所取代。涂鴉文化因“狂歡”而來的顛覆性消散于娛樂至上的汪洋大海中，其解構(gòu)功能消解于無限的賽博空間而忘記了其最初反對的目標(biāo)。因此，借涂鴉文化以構(gòu)建亞文化共同體的企圖越來越困難。這種異變的深層邏輯是，在第二媒介時代，第一媒介時代的批判性主體轉(zhuǎn)變成了第二媒介時代的互動性、多重的主體。進(jìn)而，涂鴉文化的政治化功能被去政治化了。最后，涂鴉文化由帶有革命色彩的權(quán)威解構(gòu)轉(zhuǎn)變成了在游戲化大潮中的自我解構(gòu)。

（一）從批判性主體到分散的主體。波斯特認(rèn)為，新媒介對現(xiàn)代性的抵抗的主要特征在于它們對主體狀態(tài)的復(fù)雜化，在于它們對于主體形成過程的非自然化，在于它們對主體內(nèi)在性及其一致性的質(zhì)疑。也就是說，隨著第二媒介時代的到來，主體化的方式發(fā)生了變化，因而，形成的特定的主體也就有了不同的特點。具體地說，第二媒介時代以互動性為主體化方式，這使傳統(tǒng)的批判性主體變成了分散的、多重性的主體。

第一媒介時代的主體是在一座嚴(yán)格的本質(zhì)主義大廈中建立起來的，這個大廈的基本工具是二元對立。在高雅/低俗、心靈/身體等二元對立中，將其中的一項設(shè)置為中心并在其周圍設(shè)立界限，界限之外便是邊緣，邊緣處于被動的位置，是毫無價值可言的下層世界。與此相對應(yīng)，第一媒介時代的傳播模式是一種法西斯式的單項傳播，這種傳播模式為這一二項對立的構(gòu)建推波助瀾。在這樣的本質(zhì)主義大廈中，形成了一種具有自律的、反抗性的和批判性的主體。這一主體的形成，是現(xiàn)代性的主要成果，它承認(rèn)個體是健全的中心化主體，這一主體是主導(dǎo)性的結(jié)構(gòu)施加的對象，而解放便是解構(gòu)這種主導(dǎo)性的權(quán)威。在這樣的主體下，涂鴉者作為理性個體，用涂鴉行為來跨越中心的邊界，解構(gòu)主導(dǎo)性的權(quán)威，進(jìn)而建立亞文化共同體。

隨著第二媒介時代的到來，以互動性為特征的信息社會徹底淹沒了現(xiàn)代性的本質(zhì)主義大廈，二元對立也因此被徹底解構(gòu)。正如波斯特所說，第二媒介時代的主體構(gòu)建是通過互動性這一機(jī)制發(fā)生的。也就是說，互動性交流取代了大眾媒介傳播的中心化模式。這時，發(fā)送者也是接收者，生產(chǎn)者也是消費(fèi)者，統(tǒng)治者也是被統(tǒng)治者，原有的理性的、批判的自由主體被分散的、多重性主體取代。人的主體性正在變成永遠(yuǎn)在路上的、具有變異性和生成性的多元的綜合體。這樣一種多重的和互動的主體使自由主體時代的抵抗模式失效了，也因而使自由主體時代涂鴉文化的解構(gòu)權(quán)威并建構(gòu)自我共同體的功能削弱了，涂鴉文化從作為抵抗的文化變?yōu)橛螒蚩駳g的文化。

（二）從政治化到去政治化。傳播模式和主體化方式的變化表現(xiàn)在社會文化領(lǐng)域，便是從政治化到去政治化的轉(zhuǎn)變。自由主體時代，批判性是其主要特性，自由主體遵循深度模式，將文化看做政治符號，從中挖掘文化中的政治意涵，進(jìn)而實施有力的文化抵抗。比如精神分析學(xué)遵循意識/無意識的深度模式，揭露和抵抗文化符號中無處不在的無意識控制。再比如文化符號學(xué)批評旨在揭示能指/所指這一二元對立中所指對能指的引導(dǎo)和霸權(quán)。而自由主義者堅持認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)反抗壓迫，尋找自己的歷史和真實的需要。在這種背景下，涂鴉文化的革命性或政治性色彩就非常強(qiáng)烈，涂鴉文化作為一種城市文化，其誕生伊始，就是社會反對整飭的城市規(guī)劃以及隱藏于規(guī)劃背后的政治權(quán)力的文化表征，同時也是底層的、邊緣性的人群反對中心的、權(quán)威性階層的文化表征。

第二媒介時代，前述的涂鴉文化的革命性色彩被沖淡了，同時被加強(qiáng)的是涂鴉文化的娛樂性。在網(wǎng)絡(luò)時代，媒介貶斥自由主體，媒介“使現(xiàn)實與真實以及所有的歷史或政治之真全都失去了穩(wěn)定性……我們沉迷于媒介，不是因為我們渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作顛覆真?zhèn)?，摧毀意義，人們渴求作秀表演和擬仿，便是對歷史和政治理智的最后通牒做自發(fā)的全面抵制。”這即是說，在第二媒介時代，網(wǎng)絡(luò)和電子傳播中的文化不愿意同現(xiàn)實和歷史之真有任何交集，因為對于現(xiàn)實與歷史之真的追求是政治化的主要方面，所以，自由主體的政治化的文化追求在第二媒介時代被虛擬的多元的主體消解了，網(wǎng)絡(luò)文化是去政治化的。而當(dāng)政治化被拋棄之后，剩下的，便是娛樂化和無盡的游戲，并在娛樂和游戲中自我解構(gòu)。第二媒介時代的涂鴉文化也因此不再具有批判權(quán)威的鋒芒，也很難建構(gòu)起亞文化共同體，而是陷入了娛樂化的汪洋大海之中。

（三）從文化抵抗到自我消解。在第二媒介時代，隨著主體的去穩(wěn)定化，自我統(tǒng)一性和固定性的幻象被打碎，以這一主體為基礎(chǔ)的政治性也隨之喪失。在第二媒介時代，文化生產(chǎn)和文化消費(fèi)沒有自己或顯或隱的政治企圖，它們都將目光集中在娛樂上。在這種新的意識形態(tài)里，人們失去了思考的能力，沉醉于感官愉悅。人們推崇的是一種追求感官刺激、缺乏理性思考的娛樂至死的文化觀念。娛樂成為生活必不可少的一部分，成為我們的思維方式和生活方式。

在這樣的文化環(huán)境中，涂鴉文化自然失去了其文化抵抗的功能，也失去了一度被后現(xiàn)代主義者所推崇的邊緣位置。在第二媒介時代中，涂鴉者是匿名的傳受者，而且?guī)缀跞巳硕伎赏盔f，人們樂于在角色扮演中尋找刺激和快感，涂鴉者被一種以快樂為目的的意識形態(tài)所統(tǒng)治，在涂鴉釋放的快感中，涂鴉者無意于體驗自身的叛逆性，也無意于尋求認(rèn)同。他們不再思考，不再批判，而只求娛樂，在內(nèi)爆的擬像世界里樂不思蜀，成為一個傻樂主義者。

三、結(jié)語——變化中的忒修斯之船

史學(xué)家普魯塔克記載，忒修斯自克里特島歸還時所搭的船被雅典的人留下作為紀(jì)念碑，隨著時間流逝，船的木材逐漸腐朽，雅典人便會更換新的木頭來。最后，該船的每根木頭都被換過了。因此，古希臘的哲人發(fā)問：“這艘船還是原本的那艘忒修斯之船嗎？”事實上，這是關(guān)于變化和同一性的問題，也就是說，元素的變化并不妨礙同一性。隨著第二媒介時代的到來，涂鴉文化的文化功能由解構(gòu)權(quán)威，建立認(rèn)同轉(zhuǎn)向了娛樂化的自我消解，但在不變中有變，涂鴉文化這個“忒修斯之船”的功能，只會隨著網(wǎng)絡(luò)時代對我們影響的深入而繼續(xù)異變。

注釋：

①樊清熹.后現(xiàn)代視角下的涂鴉藝術(shù)研究[D].武漢理工大學(xué)，2013.

②馬克·波斯特.第二媒介時代[M].南京大學(xué)出版社，2000.

③周志強(qiáng).從“娛樂”到“傻樂”——論中國大眾文化的去政治化[J].天津師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010（04）.

（作者單位：河西學(xué)院信息技術(shù)與傳媒學(xué)院）