布莉莉

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210000)

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談婁燁電影《推拿》的“反類型化”傾向

布莉莉

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210000)

[摘要]婁燁的電影《推拿》突破了同類型殘障題材電影的敘事陳規(guī)，呈現(xiàn)出一種獨特的“反類型化”傾向：它一方面規(guī)避了聲淚俱下的“苦難模式”，另一方面亦不同于宣揚“身殘志堅”的主旋律勵志電影，同時也與略帶理想化色彩的殘疾人“純愛電影”拉開了距離。將《推拿》置于描寫殘障群體的電影文本序列中進行觀照，對其獨特的“聲音關(guān)懷”、“盲視覺”的電影語言，以及平等的敘事姿態(tài)進行了細致評析。

[關(guān)鍵詞]婁燁；《推拿》；殘障題材電影

一導語

婁燁的電影《推拿》(2014)改編自畢飛宇的同名小說，影片以“沙宗琪推拿中心”為敘事空間，講述了盲人這一特殊群體的喜怒哀樂。雖然票房慘淡，但是因其真誠的人文關(guān)懷和具有探索性的影像藝術(shù)，使該片上映后獲得諸多殊榮——第64屆柏林國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(攝影)銀熊獎，以及第51屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片、最佳新演員等六項獎項。其實，單從題材來看，《推拿》并無任何新奇之處，因為在華語電影史上從來不乏以殘疾人為表現(xiàn)對象的電影，然而可貴的是，婁燁的《推拿》對同類型題材電影的敘事套路做出了“反抗”：它以獨特的“聲音關(guān)懷”真正做到了對盲人群體的尊重，以“盲視覺”的鏡頭語言呈現(xiàn)了盲人對世界的獨特感知，以平等的敘事姿態(tài)表現(xiàn)了他們普通日常的生活樣態(tài)，無論是電影技術(shù)層面還是精神品格層面，《推拿》都與同類型影片拉開了距離。

仔細考察那些以殘疾人為敘事對象的電影，其實不難發(fā)現(xiàn)其中存在著三種根深蒂固的敘事套路：一類是“苦情倫理片”，主要講述殘疾人家庭的辛酸故事，敘事重點多集中于父母對“苦難”的隱忍以及對殘疾孩子的無私關(guān)愛，如張元的《媽媽》(1990)、謝晉的《啟明星》(1992)、黃健中的《中國媽媽》(1995)、孫周的《漂亮媽媽》(2000)、薛曉璐的《海洋天堂》(2009)等；另一類是“勵志片”，主要講述殘疾人克服身體殘缺，奮發(fā)向上的拼搏故事，如陳國興的《黑眼睛》(1997)、李東霖的《一樣的人》(2005)、馮振志的《隱形的翅膀》(2007)、徐松子的《舟舟》(2007)、吳祖云的《綻放》(2008)、蕭容的《12秒58》(2008)等；第三種可以算作“純愛電影”，如霍建起的《贏家》(1995)、鄭芬芬《聽說》(2009)、楊亞洲和楊博父子的《最長的擁抱》(2012)等。

在講述殘疾人家庭的“苦情倫理片”中，殘缺的身體意味著家庭和社會的重負，已經(jīng)成為某種符號化的“苦難”象征。如果仔細剖析文本，其實不難發(fā)現(xiàn)，這些故事對殘疾人的狀態(tài)著墨不多，敘事多側(cè)重于健全人對殘疾人的付出和拯救，如《啟明星》中的父親“謝長庚”身患癌癥，仍耐心照顧弱智的兒子“謝晨晨”；《海洋天堂》中的父親“王心誠”為了讓患有自閉癥的兒子“大福”在自己死后能有一個值得托付的地方，四處奔走求告……這些影片大都有著“哭戲”的定位，殘障的身體與殘破的家庭(多為“單親家庭”)一起形構(gòu)出“苦難”的具體形象，影片通過講述父母對苦難的隱忍，以及對殘障孩子無微不至、不求回報的付出，來調(diào)度觀眾的淚腺，制造催人淚下的觀影效果。這些“苦情倫理片”在捆綁了大眾的淚腺背后，有著非常明確的意識形態(tài)訴求，即呼吁整個社會關(guān)愛殘障群體。這也從一個側(cè)面反映出社會大眾對殘障群體的集體無意識——他們是需要被關(guān)愛、被同情、被憐憫的。與“苦情倫理片”講述底層殘疾人家庭的悲慘故事不同，“勵志片”多以生活中優(yōu)秀卓越的殘障人為原型，講述他們艱苦奮斗、實現(xiàn)自我價值，最后走向成功的故事。如《黑眼睛》以中國在殘奧會上取得第一枚金牌的殘疾人運動員平亞麗為原型，講述了盲女“丁麗華”經(jīng)過刻苦訓練，在人生道路上不斷挑戰(zhàn)自己、實現(xiàn)自我價值，終于在奧運會上奪得金牌的勵志故事。徐松子導演的《舟舟》根據(jù)具有獨特音樂天賦的指揮家舟舟的成長經(jīng)歷改編，呈現(xiàn)了舟舟由一個嚴重智障的孩子成長為世界上唯一不識譜的知名音樂指揮的傳奇歷程。然而需要指出的是，這些影片皆不同程度上存在著英雄主義的傾向，忽略了對更為廣大的普通殘疾人的思考，而且多數(shù)“勵志片”模式單一、情節(jié)雷同，多表現(xiàn)殘缺身體的悲苦和掙扎逆襲的輝煌，多少透支了一些人們對它的審美耐心。而表現(xiàn)殘疾人愛情的影片，敘事基調(diào)則趨于理想化。以《黑眼睛》為例，“丁麗華”作為盲女，其樂觀、拼搏的精神，贏得了兩個健全人——運動隊教練和小學同學劉義的愛。同樣，《贏家》中的男主人公“常平”也以自己樸實善良、見義勇為的品質(zhì)，贏得了健康女孩“陸小揚”和“娜娜”的愛慕。編導這種略帶“瑪麗蘇”的情節(jié)設(shè)置，其實暗含著主流社會對邊緣群體的“集體性補償”，但是不得不指出的是，這種理想化的補償在現(xiàn)實中多是孱弱無力的。

從某種程度上說，無論是“苦情倫理片”、“勵志片”還是“愛情片”，“殘疾”均成了攜帶超量意義的客體，成為某種“苦難”或“考驗”的符號化象征，殘障者本身屬己的主體性體驗被淹沒了。從這個維度上看，婁燁的電影《推拿》可謂一部具有“反類型化”傾向的誠意之作，在影片中，“殘疾”沒有成為任何其他意涵的能指，它本身的存在感被平靜、真實地呈示出來。婁燁用平等的、極具通感的電影語言，細膩地講述了“盲人”的疼痛、掙扎和愛欲，以獨特的“聲音關(guān)懷”真正做到了對盲人群體的尊重，以“盲視覺”的鏡頭語言呈現(xiàn)了盲人對世界的獨特感知，以平等的敘事姿態(tài)表現(xiàn)了他們普通日常的生活樣態(tài)，無論是從電影技術(shù)層面還是精神品格層面，《推拿》都與同類型影片拉開了距離。

二聲音的關(guān)懷

巴拉茲·貝拉在《電影美學》中講到：“同步聲音，老實說，只是畫面的一個自然主義的輔助而已，它只能使畫面顯得更真實，但是非同步的聲音(即影片中的聲音和畫面互不吻合)卻能獨立于形象而存在，并對場面起一種說明性的的作用。非同步的聲音效果是有聲電影最有力的一種手法。非同步聲音的效果是象征的，觀眾能感覺到它跟它所襯托的場面之間的聯(lián)系，這并非由于觀眾感到它真實，而是由于它引起的觀眾的聯(lián)想……正是由于這種自由的聲畫對位法，有聲電影才能擺脫原始的自然主義狀態(tài)，我們的電影藝術(shù)才能重新獲得無聲電影曾一度具有的，但在有聲電影初期喪失殆盡的那種微妙動人的特色。”[1]畫外音作為一種獨特的電影語言，某種程度上使聲音擺脫了依附于畫面視像的從屬地位，以聲音的創(chuàng)造性打破了鏡頭和畫框的界限，極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，它不僅可以幫助觀眾深入地感受和理解畫面形象的內(nèi)在涵義，而且借由這種具體生動的聲音形象，觀眾可以獲得間接的視覺效果。

婁燁的電影一直擅長使用畫外音，像手持攝像一樣，這似乎已經(jīng)成為婁燁的獨特標簽?！短K州河》《春風沉醉的夜晚》《頤和園》等影片，主人公獨白式的畫外音在推動故事行進的同時，也將不能用鏡頭語言呈現(xiàn)的細膩感受傳遞給觀眾。但是，從來沒有一種“聲音”像在《推拿》中那樣，如此頑強的凸顯著自己的存在感。在電影片頭，演職人員信息的出現(xiàn)方式非常獨特——以一個近乎不帶任何感情色彩的女聲念出，他用這種略帶突兀的方式提示著觀眾，這是一部有關(guān)“盲人”的電影。不僅如此，畫外音旁白這種近乎零度的敘事語調(diào)，其實也蘊含著導演獨特的價值考量。有意味的是，謝晉的電影《啟明星》的開頭也運用了畫外音：“這是個人們不大注意的生活角落——啟智學校。這些都是弱智兒童，她們在這接受教育、學習文化，現(xiàn)在請您將目光在這兒做短暫的停留，他們使您發(fā)現(xiàn)，人們是多么善良、多么富于愛心?！迸c“感動中國式的”試圖喚起觀眾同情感、憐憫感的敘事基調(diào)相比，《推拿》這種看似“無情”的講述，其實更能體現(xiàn)敬意與平等。婁燁用這種平靜的講述方式告訴我們，這里發(fā)生的是人世間普普通通的故事，沒必要聲淚俱下、也沒必要聳人聽聞。盲人們不需要居高臨下的憐憫和獵奇式的窺視，需要的只是平等和尊重。也許，只有當我們像敘述人一樣，以平靜的姿態(tài)講述他們的生活，去面對盲人世界內(nèi)同樣存在的愛欲、尊嚴與掙扎，才真正把他們當作了“人”。

除了全知視角的畫外音旁白外，影片的每一個角落都彌漫著“聲響”：世俗生活的響動、盲校的歌聲、嘈雜的汽車聲、張一光的快板、風鈴聲、下雨聲、欲望的喘息、盲人之間的細碎對話……這些聲響構(gòu)筑起一個立體的聲音世界。對于盲人來說，聲音就是這個世界的光亮，綿密的聲響像燈盞一樣，點亮了盲人的視覺想象。與同樣講述盲人故事的電影《黑眼睛》相比，更能見出《推拿》這種“聲音優(yōu)先”的獨特語法，飾演“丁麗華”的陶虹曾很有見地說：“我始終認為，這個戲是要給健全的人看的，不是給殘疾人看的?！盵1]此語擊中正鵠，因為“盲人”是無法看到畫面的，失去聲音的指引，一切皆變得黑暗混沌。正是基于對“盲人”群體的細致體貼，《推拿》創(chuàng)造了這種“聲音優(yōu)先”的獨特語法，但是遺憾的是，這一敘事優(yōu)點并沒有貫徹徹底，在影片后半部部分，旁白的次數(shù)變得很少，故事線索亦交待得不夠明晰，存在很多斷裂的地方，比如徐泰來以“我配不上你”的謙卑拒絕金嫣之后，金嫣在樓下大哭，這其實是感動的眼淚，觀眾如果沒看過原著，會誤以為金嫣傷心欲絕，所以第二天金嫣又跟泰來和好，就顯得有些突兀；結(jié)尾處“沙復(fù)明”在飯館毫無征兆地吐血也是如此，電影事先并沒有交待“沙復(fù)明”有很嚴重的胃病，這讓觀眾有點摸不著頭腦。但是婁燁這種“聲音敘事”的人文關(guān)懷還是值得褒揚的，他以“聲音優(yōu)先”的敘事智慧突出了“聆聽/聲音”在建構(gòu)主體和理解世界中的作用，盲人雖然在“觀看/視覺”維度存在困難，但是可以通過聲音參與和分享這個世界。

三“通感”的視覺實驗

要把看不見的世界，用看得見的方法表現(xiàn)出來，這難度就像去描述風的形狀、花開的聲音一樣，非常艱難。就像《黑眼睛》里“丁麗華”在旁白中說的：“健全人大都很難想象，盲人做夢是沒有色彩和形象的，我們?nèi)珣{聲音記憶，夢境中是一片聲音的世界?！编笥谏眢w狀況的客觀條件，健全人很難體會到盲人、聾人、自閉癥群體所感知到的世界，這也是為什么眾多描寫殘疾人的影片會多從健全人的視角來講述故事的原因。在這些影片中，殘疾人一直處在“被講述”的位置，其本身的屬己體驗被一定程度上遮蔽了。其實，殘障人有自己獨特的感知方式，視覺喪失了，可以借由觸覺、聽覺和味覺來感知；聽力有障礙，可以借助觀看、觸摸來補償，即使是孤獨癥患者，也有自己獨特的感知世界的方式。像意大利電影《聽見天堂》(2007)中“米克”對“菲力契”描述的那樣：“藍色像騎著自行車，風吹在臉上的感覺。或是……像海。還有棕色，摸摸看，棕色像這粗糙的樹干?！钡沁@些獨特的、詩意的感官體驗，在健全人視點主導的影片中皆被遮蔽和忽略了。

《推拿》在此維度上做出了可貴嘗試，如果仔細剖析影片，其實不難發(fā)現(xiàn)電影存在兩個視點：一個是健全人的，畫面清晰明朗；另一個是盲人的，畫面混沌曖昧。為了呈現(xiàn)后面這種“盲視覺”的獨特影像，他們采用了一種特殊的拍攝方法，即同一場戲分別在白天和夜晚的場景拍攝兩遍，“白天用Cooke鏡頭正常拍一遍，晚上再拿移軸鏡頭和Lensbaby鏡頭各拍一遍。每一遍都是相同的畫面景別和相同的鏡頭運動軌跡，演員的位置調(diào)度也是一樣的，后期剪輯時把白天和晚上分別拍攝的三種畫面素材切換、疊化、交織在一起?！盵2]其實嚴格說來，這種“盲視覺”并不成立，也是健全人的一種主觀想象，因為盲人是根本看不見的。但是電影作為一種視聽語言，必須要以一種具體可感的影像去呈現(xiàn)“看不見的黑”，這不能不說是一個悖論?！锻颇谩酚y而上，在這個維度上做出了可貴的探索：影片開頭和結(jié)尾——即“小馬失明”和“小馬復(fù)明”兩場戲，用大量的劇烈晃動又迷離斑駁的虛焦鏡頭制造了一種混沌不明、粗糲黯淡的狀態(tài)，這或許就是小馬所感知到的世界。電影看似曖昧的鏡頭，有一種蒙汗藥的力量，它讓你沉入、讓你感受、讓你從旁觀者變?yōu)轶w驗者，這種眩暈的墜落體驗，一定程度上再現(xiàn)了盲人的知覺現(xiàn)象學，讓非盲人得以慢慢靠近他們獨特的內(nèi)心世界。也正是基于這種“讓攝影機看見了黑”的勇敢探索，攝影師曾劍獲得了第51屆臺灣電影金馬獎最佳攝影獎以及第63屆柏林電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(攝影)銀熊獎。

這種“盲視覺”的獨特畫面，以“通感”(synaesthesia)為想象基礎(chǔ)，一定程度上讓我們接通了盲人的世界。錢鐘書曾這樣解釋“通感”：“顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。”五覺(視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺)可以彼此交通，五官(眼、耳、舌、鼻、身)可以不分界限。[3]在蘭波眼里，元音都是帶有色彩的：“A黑，E白，I紅，U綠，O藍?！盵4]其實，“通感”深深植根于我們的認知系統(tǒng)，是一種人類共有的認知世界的重要方式。《推拿》中金嫣讓泰來感知自己美貌的一幕非常動人，金嫣與普通盲人不同，她的視力是一點點退化的，她跟泰和描述自己是一個大美女，并讓他觸摸自己的臉，問泰來說：“我怎么一個好看法？”泰來是先天盲人，從來不知道什么是好看，憋了半天說：“比紅燒肉還要好看?！痹谝曈X與味覺的相通互借中，泰來獲得了打通感官界限的美妙體驗，以自己獨特的方式認識到了金嫣的“美”。電影《聽見天堂》中，唐老師曾告訴米克說：“當你看到一朵花，難道你不想聞聞它嗎？下雪時，你不想走在上頭嗎？捧著它，看著它在你手中融化？告訴你一個秘密，我注意到音樂家在演奏時，他們會把眼睛閉上。為什么？這樣可以感受到更強烈的音樂。音符會蛻變，變得更有力量。音樂仿佛變成具體的觸覺。你有五個感官，為什么只用一個呢？”米克正是在老師的開導下，用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點點滴滴，靠著對聲音的敏感，成為意大利電影界最著名的聲音剪接師。然而在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會，人們似乎失落了那種詩意的“感官體驗的共同體”，正如西美爾的觀察，大城市的人際關(guān)系突出地強調(diào)眼睛的警戒功能，而大于耳朵，這必然喪失意識的完整性。[5]而盲人們的內(nèi)心情感在觸摸、嗅聞、言說、傾聽、沉默中似乎更接近了人的自然本色，這不能不說是對我們?nèi)粘Ｊ澜绲囊粋€警示或說提醒。

四平等的敘事姿態(tài)

“我們的電影關(guān)于殘障人的認識形成了兩個極端：一個是過于渲染悲痛和苦難，另一個是過于樂觀，集中宣傳事業(yè)上取得成效的少數(shù)殘障人。獨獨缺少了數(shù)量最多、群體最廣的普通殘障人的生活場景以及他們的所思所想，能客觀反映這些殘障人真實生活的影片?！盵6]普通殘障人生活的缺席，不能不說是這類電影的一大敘事缺憾，《推拿》恰恰以平等的敘事態(tài)度呈現(xiàn)了普通盲人群體的生活樣貌，寫出了他們的人間煙火氣，這一點尤為難得。電影以“沙宗琪推拿中心”為敘事空間，表現(xiàn)了喜歡詩詞跳舞的文藝老板沙復(fù)明，多才開朗愛去洗頭房的張一光，為愛情私奔的老王和小孔，始終在精神世界沉思的小馬，美麗且自尊心極強的都紅等等。柏林電影節(jié)特約影評人Patrick Wellinski曾這樣評價《推拿》：“婁燁此片既沒有對中國社會的廉價影射，也并不簡單地把盲人闡釋為被壓抑的個體，他的智慧遠遠超越了這些解讀。”[7]的確如此，影片沒有特別去強調(diào)盲障世界與常人世界的差別，而是通過劇情本身的走向去呈現(xiàn)他們的生活瑣細、悲喜冷暖，他們真實的愛欲、尊嚴，更加貼近生活本色。

值得注意的是，在其他以盲人為主角的電影作品里，殘障者一般是“子女”，他們是需要被“父母”照顧的，這種“身份”的設(shè)定頗值得玩味，印證著主流社會對殘疾人的集體無意識——即他們是需要被庇護、被關(guān)愛、被拯救的。然而在《推拿》中，作為“拯救者”的“父母”被放逐了，盲人們依靠自己的手藝，在“沙宗琪推拿中心”獨立地工作、生活。影片中唯一現(xiàn)身的王大夫的父母也與傳統(tǒng)敘事模式中的“施恩者”不同，他們是需要被王大夫保護的，尤其是王大夫以刀割破胸膛、用自己的鮮血替健全人的弟弟償還賭債的驚心動魄的一幕，更是將這種“受難/拯救”的角色關(guān)系反轉(zhuǎn)過來。在郭曉冬飾演的王大夫與索要賭資的債主對峙的過程中，作為健全人的弟弟是“缺席”的，父母也只是作為旁觀者，在一邊無力地勸阻。這種角色的巨大反轉(zhuǎn)，一掃以往殘障人在家庭中被動、壓抑的角色狀態(tài)，實現(xiàn)了一次巨大的顛覆。在對峙過程中，健全人和盲人之間的界限被打破了，人們用金錢做中介，達成了某種殘忍的平等。畫外音這樣說到：“盲人和健全人中間還是隔了一層，道理很簡單，他們在明處，健全人卻藏在暗處，這就是為什么盲人一般不和健全人打交道的根本緣由，在盲人心目中，健全人是另外的一種動物，是更高一級的動物，是有眼睛的動物，是無所不知的動物，具有神靈的意味。他們對待健全人的態(tài)度，完全等同于健全人對待鬼神的態(tài)度， 敬鬼神而遠之?！?/p>

此外，不同于以往同類型電影中殘障人與健全人之間互相幫助、其樂融融的溫暖和諧，《推拿》對盲人和健全人關(guān)系的處理得獨到深刻，“羊肉事件”直接撕破了表面那層溫情脈脈的面紗。負責伙食的金大姐仗著盲人看不見，打飯時將羊肉多盛給杜莉，這里面有人情腐敗，更有健全人與盲人之間尷尬與隔膜。不僅盲人與健全人之間的關(guān)系十分尷尬，盲人內(nèi)部也有著殘酷的生存法則，全盲和半盲是不一樣的等級，先天盲和后天盲也存在很大差別，所以小孔才會哭著對金嫣說：“我爸媽不允許我嫁給全盲。”在盲人的世界里，等級依舊森嚴，或者更加嚴酷。他們不會因為自己是所謂的弱勢群體就自動抱團取暖，他們內(nèi)部也有傾軋與掙扎，“沙宗琪推拿中心”的解散就跟沙復(fù)明與張宗琪二人的齟齬、矛盾直接相關(guān)。但是這些殘酷陰暗的面向，影片沒有呈現(xiàn)出來，非常遺憾。

隨著新視覺時代的來臨，影片越來越強調(diào)精致的畫面，擬真的3D體驗，正如米爾佐夫在《視覺文化導論》中指出的那樣：“把那些本來并未視覺性的東西予以視覺化?！痹谶@種由“精神美學”向“眼睛美學”的轉(zhuǎn)變過程中，平面化、無深度、娛樂大眾的作品越來越多，對心靈豐富性探索的作品越來越少。婁燁恰恰相反，在大家紛紛“向外轉(zhuǎn)”的時候，他將自己的鏡頭對準“內(nèi)心”，深入到邊緣的“盲人”群落，表現(xiàn)他們的愛欲與尊嚴，他們獨特的生存狀況、交流方式，他們隱秘的內(nèi)心世界與情感需求。婁燁用獨特的電影藝術(shù)告訴我們，好電影是可以不用眼，而用心來感知的，他這種不取悅市場、堅持藝術(shù)擔當?shù)挠職庠诋斚隆捌狈恐辽稀钡碾娪罢Z境里顯得尤為可貴。

參考文獻：

[1] 巴拉茲·貝拉.電影美學[M].北京：中國電影出版社，2003：231.

[2] 陳剛.一次有關(guān)心靈通感的視覺實驗——與曾劍談《推拿》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2015(1).

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[5] 瓦爾特·本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].北京：三聯(lián)書店，2007：171.

[6]景銀輝.二十年來中國電影關(guān)于殘障人的敘事實踐——以《啟明星》《漂亮媽媽》《無聲的河》《海洋天堂》等作品為例[J].藝術(shù)百家，2012(7).

[7] 佚名.婁燁《推拿》七提名領(lǐng)跑金馬 被譽年度三大文藝片[EB/OL].[2014-10-02].http://news.xinhuanet.com/ent/2014-10/02/c_127059057.htm.

責任編輯：李珂

On Anti-Stereotype Tendency of the Film of Blind Massage by Lou Ye

BU Lili

(School of Liberal Art, Nanjing University，Nanjing 210046，China)

Abstract：Lou Ye’s film of Blind Massage presents some unique features among other films which have the same theme of “disabled people”. On the one hand, it avoided the tearful misery model; on the other hand, it also differentiates from the “main melody” films which propagandize perseverance and determination under disabled physical condition. Besides, it set apart from those slightly idealistic “pure love film” of disabled peopleao well. This film offers a close scrutiny of the unique language of “sound care”, “blind sight” and the equal treatment of narrative in Blind Massage combined with a comparison with other films that portraying the disabled people.

Key words：Lou Ye; Blind Massage; film with disability group topic

[中圖分類號]G206.3I106.5

[文獻標識碼]A

[文章編號]1674-117X(2016)01-0119-05

作者簡介：布莉莉(1989-)，女，山東梁山人，南京大學博士研究生，研究方向為中國當代文學及文學傳媒。

收稿日期：2015-06-11

doi:10.3969/j.issn.1674-117X.2016.01.021