黃曙輝

陳惠芳是一個(gè)十分低調(diào)的人。低調(diào)為人，低調(diào)寫(xiě)作。

盡管以他為主的新鄉(xiāng)土詩(shī)派已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史，成為聞名遐邇的“三駕馬車”;盡管他被視為湖南詩(shī)歌的一面旗幟，號(hào)召力、影響力不可替代;盡管他以巨大的毅力，寫(xiě)作《長(zhǎng)沙詩(shī)歌地圖》，已完成300余首;盡管他癡迷于新鄉(xiāng)土詩(shī)派主張，行跡遍及三湘四水，寫(xiě)作了30余首長(zhǎng)詩(shī)。但他還是屬于“不溫不火”的詩(shī)人。他最喜歡說(shuō)的一句話是“詩(shī)歌創(chuàng)作是一場(chǎng)馬拉松”。

時(shí)間會(huì)證明一切。

1987年，他與江堤、彭國(guó)梁共同提出了“新鄉(xiāng)土詩(shī)”的主張。到上個(gè)世紀(jì)90年代，這個(gè)定義被明確化，評(píng)論家將這一主張的提出者和實(shí)踐者統(tǒng)稱為“新鄉(xiāng)土詩(shī)派”，新鄉(xiāng)土詩(shī)派于是成為圍繞“兩棲人”和“精神家園”而寫(xiě)作的主題性詩(shī)歌流派，在全國(guó)產(chǎn)生重大影響。

陳惠芳的創(chuàng)作姿態(tài)引人矚目。他先后出版《重返家園》《兩棲人》等詩(shī)集，并主編《新鄉(xiāng)土詩(shī)派作品選》。1993年參加《詩(shī)刊》第11屆“青春詩(shī)會(huì)”，1996年獲第12屆“湖南省青年文學(xué)獎(jiǎng)”。新鄉(xiāng)土詩(shī)派達(dá)到了一個(gè)高峰。隨著江堤去世，彭國(guó)梁轉(zhuǎn)行，陳惠芳掛職，新鄉(xiāng)土詩(shī)派作為一個(gè)群體，暫時(shí)處于沉寂狀態(tài)。但陳惠芳的創(chuàng)作并未停止。

2011年深秋，陳惠芳去北京參加文化工作會(huì)議，獲悉中央將出臺(tái)文化大發(fā)展大繁榮的重大舉措。10月16日，他寫(xiě)出詩(shī)歌《零點(diǎn)的北京》，再次舉起了“復(fù)興新鄉(xiāng)土詩(shī)派”的大旗，應(yīng)者云集。自此，陳惠芳和他的詩(shī)友們“從零開(kāi)始”，以“詩(shī)歌接力”“和詩(shī)”的創(chuàng)作形式，進(jìn)入井噴期。

近幾年，陳惠芳潛心創(chuàng)作大型組詩(shī)《長(zhǎng)沙詩(shī)歌地圖》和《湘資沅澧組曲》等一大批長(zhǎng)詩(shī)，標(biāo)志著其詩(shī)歌進(jìn)入了一個(gè)更高、更新的層次。那些如水一般透明，如熔漿一樣熾烈，如巖石一樣堅(jiān)硬的作品，閃爍著獨(dú)特的、耀眼的光芒。

一

陳惠芳的詩(shī)歌，在題材的遴選上，呈現(xiàn)出明顯的廣泛性。

陳惠芳作為新鄉(xiāng)土詩(shī)派的主要代表，他的詩(shī)歌題材取決于與他所處的和農(nóng)耕時(shí)代不同的工業(yè)化時(shí)代的社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

創(chuàng)立新鄉(xiāng)土詩(shī)派之初，他們有共同的審美取向和價(jià)值取向，為詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行明確的定位：“新鄉(xiāng)土詩(shī)派是圍繞‘兩棲人和‘精神家園而寫(xiě)作的主題性流派。所謂兩棲人，就是僑居在城市的農(nóng)民子孫，他們的父輩或祖輩仍生存在城市之外的村莊。所謂精神家園，是指人類永恒的家園，是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的人類依據(jù)自己的生命需求筑造出的一種精神模型。所以，新鄉(xiāng)土詩(shī)的本質(zhì)指向，是人類生命永恒的家園，是精神處于懸置狀態(tài)的現(xiàn)代人類對(duì)勞動(dòng)者與大自然的化合狀態(tài)中呈現(xiàn)的健康、樸素美德的追取，是以兩棲人為代表的中國(guó)文化社會(huì)在自己多重規(guī)范的生存空間無(wú)法忍受與兌付生命情感時(shí)，對(duì)樸素、清貧、真誠(chéng)、健康的美德的回溯?！?/p>

毫無(wú)疑問(wèn)，陳惠芳詩(shī)歌的題材主要在這樣一個(gè)領(lǐng)域，也就是鄉(xiāng)土和城市生活者的鄉(xiāng)土情懷。不過(guò)，如果我們用這種機(jī)械主義的觀點(diǎn)來(lái)劃分的話，顯然不足以展示陳惠芳詩(shī)歌題材的廣泛性和重要性。事實(shí)上，陳惠芳詩(shī)歌的取材早已超越這樣一個(gè)范疇。如果說(shuō)陳惠芳的早期詩(shī)歌確實(shí)以鄉(xiāng)村為主，比如《重返家園》中的64首詩(shī)歌和《兩棲人》中的50首詩(shī)歌，但隨著時(shí)間推移，他在題材方面的選定漸漸趨于廣闊，不僅僅止于鄉(xiāng)村，更多地出現(xiàn)了城市元素，以《長(zhǎng)沙詩(shī)歌地圖》尤為明顯?！俺鞘幸彩青l(xiāng)土”的主旨表達(dá)得淋漓盡致。作為新鄉(xiāng)土詩(shī)派的領(lǐng)軍人物，他的創(chuàng)作實(shí)踐難能可貴。這又為新鄉(xiāng)土詩(shī)派提供了一個(gè)樣板。

陳惠芳特別強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注城市與鄉(xiāng)村的變遷，介入當(dāng)下重大的社會(huì)生活事件，不能躲在書(shū)齋里哼哼唧唧，無(wú)病呻吟。比如汶川地震之時(shí)，作為情感和思想都十分敏感的詩(shī)人，陳惠芳一口氣寫(xiě)出了13首詩(shī)歌，飽含深情，讀著讓人流淚，讓人震撼，讓人振奮。那樣的詩(shī)歌，對(duì)于當(dāng)時(shí)處于極度悲痛的國(guó)人來(lái)說(shuō)，既是安魂曲，又是激昂的號(hào)角。在陳惠芳的引領(lǐng)下，新鄉(xiāng)土詩(shī)派集體創(chuàng)作了大量“接地氣”“有靈氣”的好詩(shī)。像《地球之殤》，表達(dá)了詩(shī)人們對(duì)人類生存狀況的憂思?！端难蚍阶稹穭t謳歌“民族大器”，洋溢著“民族大氣”。這些作品都體現(xiàn)了新鄉(xiāng)土詩(shī)派“傳承民族血脈，塑造精神家園”的宗旨。

二

陳惠芳的詩(shī)歌，在主題的確認(rèn)上，呈現(xiàn)出難得的積極性。

墨西哥詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯說(shuō)：“詩(shī)人寫(xiě)人類的情況。一個(gè)作家不但要寫(xiě)得好，而且必須是社會(huì)的批判者。我的目的有二，一是做詩(shī)人，二是批判社會(huì)。”詩(shī)歌作品必須對(duì)社會(huì)有著屬于詩(shī)人自己的明顯的精神導(dǎo)向，要么給予肯定，要么給予否定。也許沒(méi)有我說(shuō)的“是與非”這么簡(jiǎn)單，但給予迷惘者指出前行的方向，這絕對(duì)是一個(gè)詩(shī)人的責(zé)任。

魯迅曾要求文學(xué)作品必須發(fā)揮“投槍”和“匕首”的作用。我想，如何發(fā)揮這樣的作用，肯定需要作家對(duì)世間事物有鮮明的態(tài)度。

陳惠芳的詩(shī)歌，在主題的確認(rèn)上，向來(lái)都是積極的，沒(méi)有那些頹廢的東西摻雜其中。這讓他的詩(shī)歌自始至終顯出了一種難得的亮色。他在《兩棲人的精神訴求》和《尋根：消除家園“陌生化”》中，明確了新鄉(xiāng)土詩(shī)派的主題指向，那就是塑造精神家園，消除家園陌生化，“打開(kāi)一條通往精神家園的路徑”，讓兩棲人的精神訴求“生根、開(kāi)花、結(jié)果”。

由于有著這樣清醒的、自覺(jué)的態(tài)度，陳惠芳的詩(shī)歌也就呈現(xiàn)出了異常清晰的精神紋理，水火交融。無(wú)論寫(xiě)哪種題材的作品，他都能有著明白的寫(xiě)作意圖，有著清晰的思維指向，有著昂揚(yáng)向上的積極主題。他的所有詩(shī)歌作品，都非常清楚地給出了讀者某個(gè)明白的主題，不至于讓讀者像猜謎語(yǔ)一樣處于在一種撲朔迷離的狀態(tài)之中，捉摸不定，不明就里。這體現(xiàn)了詩(shī)人涇渭分明的個(gè)性。

“詩(shī)言志，歌詠言”。對(duì)于這樣的古訓(xùn)，陳惠芳是一個(gè)非常明白的人。他懂得這一基本的法則，并且遵守并努力實(shí)踐之。

三

陳惠芳的詩(shī)歌，在基調(diào)的定音上，呈現(xiàn)出詼諧的輕松性。

一支曲子在演奏的時(shí)候，需要利用定音鼓或者定音哨進(jìn)行定音，以便確定其音高音低，確定演奏時(shí)候的節(jié)奏與韻律。作為詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，詩(shī)與歌在最初誕生的時(shí)候其實(shí)就是合二為一的一個(gè)整體，詩(shī)歌是能夠被人演唱歌吟的一種藝術(shù)樣式，只是發(fā)展到后來(lái)，詩(shī)與歌才漸行漸遠(yuǎn)，成為兩種不同的藝術(shù)品種。但詩(shī)依然保持著原初的許多特性，尤其是通過(guò)音韻、節(jié)奏等等構(gòu)成的音樂(lè)性。

在我看來(lái)，詩(shī)歌的基調(diào)定音是一種格調(diào)、一種風(fēng)格。它是通過(guò)不同的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，和一個(gè)詩(shī)人的性格、氣質(zhì)息息相關(guān)。陳惠芳的詩(shī)歌創(chuàng)作，一開(kāi)始就具有了作為新鄉(xiāng)土詩(shī)人的自覺(jué)，一刻也不曾離開(kāi)可以帶給人們靈魂涅槃的土地。他的作品輕快、明亮，鮮活的、給讀者驚喜的詩(shī)句比比皆是。

這得益于他與生俱來(lái)的對(duì)于土地的熱愛(ài)，得益于他詩(shī)歌的基調(diào)定位。即使成為了“兩棲人”，即使遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)村，他的骨子里依然保有著肥沃土地上的勃勃生機(jī)。他筆下流淌出來(lái)的詩(shī)句，不是那種味同嚼蠟的“詩(shī)歌匠人”的詩(shī)句，相反，都是一些特別富有生機(jī)與活力的詩(shī)句。特別是近期的一些新作，在基調(diào)的定位上更顯出了詩(shī)人超乎尋常的感覺(jué)，將詩(shī)人所要表達(dá)的主題和思想情感通過(guò)特有的音調(diào)表達(dá)得十分到位，比如《里耶》《月明山》《張谷英》《鳳凰南長(zhǎng)城》《團(tuán)湖賞荷》等長(zhǎng)詩(shī)，氣勢(shì)恢宏，格調(diào)高昂。如果說(shuō)他早期的作品大多屬于小夜曲或者奏鳴曲，那么，他現(xiàn)在的作品已演變成了雄渾的進(jìn)行曲或者交響曲了。

陳惠芳倡導(dǎo)的“接力詩(shī)歌”，多聲部的復(fù)雜的基調(diào)，特別適宜表現(xiàn)重大題材，突出主題。讀陳惠芳的詩(shī)歌，能感受到輕松與愉悅，即使他寫(xiě)重大題材的那些作品，多數(shù)也能在機(jī)智與幽默的語(yǔ)境里，讓讀者感覺(jué)到毛細(xì)孔舒張帶來(lái)的快樂(lè)。詩(shī)人多數(shù)是多血質(zhì)的動(dòng)物。陳惠芳的詩(shī)歌，在輕輕松松的時(shí)候，往往一瞬間就點(diǎn)燃了讀者的血液，讓他們?cè)陂喿x完他的詩(shī)作后或者會(huì)心一笑，或者怒火燃燒，或者身心舒泰。這不能不說(shuō)是陳惠芳的智慧，不能不歸功于他在給予每一首詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)定下的從內(nèi)容到形式等方面的基調(diào)。

四

陳惠芳的詩(shī)歌，在表達(dá)的方式上，呈現(xiàn)出豐富的多樣性。

策蘭說(shuō)：“技藝是所有詩(shī)歌的首要條件?！迸了拐J(rèn)為“所謂的詩(shī)歌技巧是不可以轉(zhuǎn)讓的，因?yàn)樗皇怯膳浞綐?gòu)成的，而是由它的創(chuàng)造者發(fā)明，并只適用于他?！蔽曳浅Ｙ澩@兩位偉大詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)之談。

詩(shī)人到了一定的時(shí)候，或者說(shuō)到了真正成熟的時(shí)候，技藝是非常重要的。我并不贊同脫離現(xiàn)實(shí)生活的純粹“技藝化”的詩(shī)歌創(chuàng)作——那樣的創(chuàng)作最終肯定導(dǎo)致進(jìn)入一種無(wú)聊的文字游戲，但一個(gè)詩(shī)人擁有了足夠多的不得不寫(xiě)的生活和感受，那么，他就可以運(yùn)用他掌握的詩(shī)歌技藝，將詩(shī)歌寫(xiě)得更加圓熟精湛，讓它們真正成為思想和語(yǔ)言的藝術(shù)品。

看過(guò)陳惠芳的諸多作品之后，他在詩(shī)歌技藝方面留給我的印象是多方面的。他的詩(shī)歌，幾乎各種各樣的表達(dá)方式都有，各種藝術(shù)手段都被他嫻熟地運(yùn)用，甚至到了不露痕跡的地步。這樣的地步就是所謂“看不到技藝的地步”，這樣的地步自然非一日之功可以達(dá)到。

從純粹技術(shù)的層面來(lái)看，陳惠芳的詩(shī)歌技藝到了爐火純青的地步。陳惠芳在詩(shī)歌創(chuàng)作中，運(yùn)用得較多的一些藝術(shù)手法有：

1. 白描法。這些作品，像一幅一幅精美的風(fēng)景小品畫(huà)，筆觸細(xì)膩，線條精致，主體突出，美不勝收。像《湘江煙花》一詩(shī)：“今夜/湘江像巨大的禾苗/分蔸/吐穗/揚(yáng)花//兩岸密集的人群/笑容 ?一點(diǎn)一點(diǎn)融化/替代湘江/慢 ?慢 ?流 ?淌”。全詩(shī)只有短短9行，一共才39個(gè)字。詩(shī)人在這樣一首短小精悍的詩(shī)中，將湘江煙花的燃放描寫(xiě)得極其形象生動(dòng)。閱讀這首小詩(shī)之后，會(huì)產(chǎn)生無(wú)限的聯(lián)想。這不能不說(shuō)是陳惠芳作為一個(gè)成熟的詩(shī)人所具有的別人無(wú)可替代的本事。

2. 夸張法。這里的夸張包括夸大和縮小兩類。陳惠芳的作品流瀉出不同凡響的壯美情懷，比如《海餅》《天韻》《地勢(shì)》《白瀑》《天問(wèn)》《液態(tài)祖國(guó)》等等，詩(shī)人完全是以一種獨(dú)霸天宇的氣概與情懷在進(jìn)行抒寫(xiě)。在詩(shī)人看來(lái)，整個(gè)宇宙也只不過(guò)是他手掌中小小的一塊掌紋，那樣的宇宙情懷，那樣的壯志豪情，是沒(méi)有什么合適的形容詞可以表達(dá)的了。不過(guò)，詩(shī)人在運(yùn)用這種夸張手法的時(shí)候，他并不是蒙著眼睛口吐狂言，不是的，完全不是的，僅僅只是詩(shī)人自然情感的一種自然流露。比如《湘》的第二節(jié)：“我溫柔地按著岳麓山的頭/兄弟！別動(dòng)/你只要將青翠的眼光/給湘江下注//橘子洲如同/露出水面的潛艇/我想拎著湘江的尾巴/舞動(dòng)，拍打八百里洞庭”。這樣的詩(shī)句，其夸張手法的運(yùn)用，我想讀者在閱讀的時(shí)候，應(yīng)該感受到詩(shī)人作為湖湘血性男兒敢于改天換地的獨(dú)有情懷。事實(shí)上，湘江已經(jīng)承載了太多的歷史記憶，尤其是到了偉人毛澤東這一代，湘江帶給人們的詩(shī)意的信息，早已超出一般的河流。陳惠芳“勝似閑庭信步”的詩(shī)歌，在某種程度上，也已經(jīng)超出了一般夸張手法運(yùn)用的技藝性范疇，帶給了人們更多的思考。

3. 虛擬法。就是在詩(shī)歌中將具象的東西抽象化，或者將抽象的東西具象化，比如《雪的告別》《細(xì)數(shù)靈魂的顆粒》《路徑》《水杉》《深紅》等等，詩(shī)人在這些詩(shī)中似乎一改過(guò)去曾經(jīng)熟悉的寫(xiě)作方法，完全以一種包含著通感、擬人、隱喻等眾多他曾經(jīng)運(yùn)用不多的方法，將詩(shī)人要表達(dá)的情感，以新穎的文字表達(dá)了出來(lái)，給讀者留下了不一樣的感覺(jué)。

上面我提到的這幾種手法，是陳惠芳詩(shī)歌尤其是新近的一些作品帶給我們的突出觀感。其實(shí)，他的詩(shī)歌，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止采用這樣幾個(gè)方面的手法。即使僅僅就是這樣幾種，也已經(jīng)可以讓我們感受到這樣一種很好的效果，那就是陳惠芳的詩(shī)歌給人的感覺(jué)就像繪畫(huà)技法中那種“兼工帶寫(xiě)”的方法，既有白描線條的明晰與細(xì)膩，也有寫(xiě)意畫(huà)寫(xiě)意筆法傳神到位妙不可言的地方。僅此，就足以讓他的詩(shī)歌成為不可多得的精品力作。

五

陳惠芳的詩(shī)歌，在意境的營(yíng)造上，呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。

意境是中國(guó)古典詩(shī)歌獨(dú)有的審美范疇。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結(jié)合的一種藝術(shù)境界。鐘嶸在《詩(shī)品·序》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)要有“滋味”，如果沒(méi)有滋味，那么，這樣的詩(shī)就必然“理過(guò)其辭，淡乎寡味”。朱承爵《存馀堂詩(shī)話》中認(rèn)為，“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”王國(guó)維在《人間詞話》中特別強(qiáng)調(diào)了詩(shī)詞境界的重要性。他說(shuō)，“詞以境界為最上，有境界則自成高格”，“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界”，還說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”。

陳惠芳作為一個(gè)受過(guò)中國(guó)文化系統(tǒng)訓(xùn)練的人，自然深諳此道。所以，當(dāng)他寫(xiě)作一首詩(shī)歌的時(shí)候，創(chuàng)造獨(dú)特的意境，自然成為他無(wú)需刻意的行為。這樣的自覺(jué)，是早已深入骨髓和靈魂的。

比如他的短詩(shī)《波濤》。第一節(jié)“摸摸這些膨脹的波濤/我很?！保仁敲鑼?xiě)，也是抒情。第二節(jié)“被煮沸的旋律/沿著/日 月 上升”，則更是如此，不但運(yùn)用了比喻、夸張、通感等手法，而且還具有與大海波濤內(nèi)質(zhì)與日月內(nèi)質(zhì)相吻合的建筑美，情與景交融，達(dá)到了出神入化的地步，而詩(shī)歌雖然只有23個(gè)字，但是境界開(kāi)闊，余味無(wú)窮。《枯荷》“被摘掉/一品頂戴/一介草民/照樣招搖”，更是抓住了枯荷的特點(diǎn)。如此精煉的15個(gè)字，竟然運(yùn)用了比喻、象征、對(duì)比、擬人等等手法，表面上看是寫(xiě)枯荷，實(shí)際上完全是寫(xiě)人。這首詩(shī)歌甚至看上去就是一種普通的敘述語(yǔ)言，包含了很多主觀的成分在其中。但詩(shī)人賦予了它極其飽滿的思想和情感寄托，創(chuàng)造出了一種特有的情境。因而，這樣一首短小的詩(shī)歌，卻給予了讀者足夠大的想象空間，這不能不歸功于他高超的創(chuàng)造意境的能力和語(yǔ)言文字表達(dá)能力。

其實(shí)，陳惠芳的詩(shī)歌，包括他的長(zhǎng)詩(shī)、短詩(shī)、組詩(shī)，沒(méi)有哪一首不給人以這種出其不意的境界呈現(xiàn)。

六

陳惠芳的詩(shī)歌，在情感的抒發(fā)上，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的噴發(fā)性。

對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作，我一直有著這樣一種觀點(diǎn)，即詩(shī)歌是靈魂的泄露藝術(shù)?！霸词嫉恼Z(yǔ)言”就是靈魂深處的語(yǔ)言。

陳惠芳的詩(shī)歌，就是非常典型的抒情詩(shī)歌。他的詩(shī)歌包含著敘事的成分在內(nèi)，即敘事性寫(xiě)作。不過(guò)，翻開(kāi)他的詩(shī)歌，看到的幾乎都是抒情詩(shī)。這也難怪。因?yàn)?，本?lái)抒情詩(shī)的寫(xiě)作向來(lái)是詩(shī)歌寫(xiě)作的正途和主流。為什么抒情詩(shī)在整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的長(zhǎng)河中占據(jù)主導(dǎo)地位？因?yàn)槭闱樵?shī)在抒發(fā)情感的時(shí)候，能夠更好地表達(dá)，起到其它藝術(shù)樣式所不能起到的作用。里爾克說(shuō)：“諸位一定要相信，我們會(huì)有一天能夠像這樣在抒情詩(shī)中傾聽(tīng)時(shí)代最深沉、最隱秘的希望。因?yàn)?，正是在抒情?shī)中而非別的藝術(shù)中，藝術(shù)的純粹的意圖才會(huì)從藝術(shù)的幕后顯出身來(lái)”。

上個(gè)世紀(jì)八十年代，是一個(gè)激情燃燒的歲月。陳惠芳正好上大學(xué)。他不可能不激情滿懷地用詩(shī)歌去抒發(fā)自己的感情。其后，物質(zhì)生活得到極大改善，精神生活也需要同步豐富。陳惠芳不可能脫離時(shí)代，躲入象牙塔去。作為詩(shī)人，他自然會(huì)理直氣壯地站在生活當(dāng)中，站在時(shí)代的前列，為這個(gè)時(shí)代的一切鼓與呼。這樣，陳惠芳的詩(shī)歌在情感上與時(shí)代大潮合著節(jié)拍躍動(dòng)。他寫(xiě)出了大量激情洋溢的作品。

我一直很欣賞切斯瓦夫·米沃什關(guān)于“詩(shī)歌是一份擦去原文后重寫(xiě)的羊皮紙文獻(xiàn)，如果適當(dāng)破譯，將提供有關(guān)其時(shí)代的證詞”的觀點(diǎn)。陳惠芳進(jìn)入中年寫(xiě)作之后，更能體現(xiàn)這樣的特點(diǎn)。比如《液態(tài)祖國(guó)》《汨羅江》《火山爆發(fā)》《湘》《楚》《空投詩(shī)傳單》。這基于他作為一個(gè)有著社會(huì)責(zé)任感和強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)情感的詩(shī)人的自覺(jué)性。他的詩(shī)歌，強(qiáng)烈的激情使語(yǔ)言洶涌燃燒，產(chǎn)生思想與精神的核裂變，其巨大的思想當(dāng)量和輻射范圍，自內(nèi)向外擴(kuò)張，形成不可阻遏的力量，成為我們這個(gè)時(shí)代不可多得的正義發(fā)聲。

陳惠芳的詩(shī)歌是一座富礦。他一直堅(jiān)守新鄉(xiāng)土詩(shī)派的領(lǐng)地，堅(jiān)持新鄉(xiāng)土詩(shī)派“堅(jiān)實(shí)、簡(jiǎn)約”的創(chuàng)作風(fēng)格。這一點(diǎn)非?？少F。

“望得見(jiàn)山，看得見(jiàn)水，記得住鄉(xiāng)愁”。新鄉(xiāng)土詩(shī)派的方向，與我們這個(gè)時(shí)代完全合拍。陳惠芳的詩(shī)歌創(chuàng)作是這個(gè)時(shí)代的交響曲。

陳惠芳的詩(shī)歌創(chuàng)作還在途中。我們有充分的理由期待他更多的精彩。

（作者單位：益陽(yáng)市人防辦）

本欄目責(zé)任編輯 ? 謝然子