門曉燕

有時間，就有存在，于是就有了思考。紛雜歷史中彌漫著烏托邦，此時此地，布列松的作品散發(fā)著當(dāng)代價值，在當(dāng)代藝術(shù)修辭詮釋下，如同“神秘走失兒童”系列作品，呈現(xiàn)的不正是當(dāng)代生命力嗎？

亨利·卡蒂埃–布列松（Henri Cartier

Brsson通常中文譯為亨利·卡蒂埃-布勒松，該書譯為亨利·卡蒂埃-布列松，本文沿用此意。編者注）來到了維也納。我靜靜地注視著他： 光亮的發(fā)絲，寬寬的額頭，相機(jī)后面是那雙影響了一代又一代人的深邃的眼睛。正是因?yàn)檫@雙眼睛，才有了我書桌上的這本書，《Henri Cartier-Bresson》。我愛書，我愛精美的書，眼前這本書精致而簡潔，大氣的黑白封面是我眼里描述不盡的細(xì)膩色調(diào)。小心地翻到書的最后部分，果然，不出所料地是德國Steidl印刷裝訂。

《Henri Cartier-Brsson》，中文譯本為《傳奇布列松》，是蓬皮杜中心攝影部為2013年舉辦的“亨利·卡蒂埃–布列松大型回顧展”出版的一部圖錄書。這個展覽歷經(jīng)10年精心籌劃，以全新角度探討布列松整體的創(chuàng)作。這本2750克重的圖書裝載著布列松的一生，以及蓬皮杜中心和亨利·卡蒂埃–布列松基金會10年的心血，不得不說它真的很沉重。它不是一塊沉重的碑石，我更愿意把它看作是2750克游動的風(fēng)，吹動歷史，吹動當(dāng)今。

布列松對于中國攝影人來說再熟悉不過了，甚至熟悉得有些不耐煩。不就是“決定性瞬間”嘛，怎么又搬出來啦？是啊，當(dāng)代的人們或許更喜歡談?wù)摰氖钱?dāng)代攝影，陳詞濫調(diào)有誰會愿意聽呢？難道這本書真的只是無數(shù)本具有相同論調(diào)的關(guān)于布列松的“決定性瞬間”的書籍之一嗎？作為譯者，我認(rèn)為這本書絕不是陳詞濫調(diào)的炒冷飯，恰恰相反，它是要打破人們對布列松固有的認(rèn)識，作者提出多角度理解布列松的觀點(diǎn)，恰好體現(xiàn)了提倡多元化的當(dāng)代藝術(shù)界潮流。雖然是譯者，我卻更愿意以攝影師的身份去體會作者的意圖。在翻譯過程中有一些感受，與愿意讀此書的人們分享一下。對于本書，我有四點(diǎn)主要認(rèn)識，首先是本書作者克萊蒙·舍盧流動性的研究策略，其次是將從“決定性瞬間”標(biāo)牌之下解放出來所做出的努力，再次是布列松藝術(shù)生涯中的數(shù)個開創(chuàng)先河。撇開書中論述的他最早實(shí)踐了攝影設(shè)備和身體空間所暗示的權(quán)力分配，撇開人們普遍認(rèn)同的他開創(chuàng)了新聞報道攝影先河，我個人認(rèn)為，他還當(dāng)之無愧地稱得上是攝影作為公共藝術(shù)的最早踐行者，最后就是作者若隱若現(xiàn)地揭示出布列松那難以言明的烏托邦情結(jié)。

一、“此時此地”（Here and Now）—流動性（Fluidity）：一種當(dāng)代研究策略

本書的書名沒有使用“決定性瞬間”或者“主要藏品”（Master Collection）這類定義式用詞，而是使用了“亨利·卡蒂埃–布列松”。名字具有多樣性意指，更加吸引我的是它的副標(biāo)題：此時此地。這是一種時間和空間的（Temporal and Spatial）流動性和不確定性。作者舍盧如此鮮明地暗示著流動性時空分析方法，而流動性和時空方法論正是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的主要策略之一。顯然舍盧要擺脫傳統(tǒng)定式，事實(shí)上，這的確不是一本老生常談的僵硬的套路書，而是另辟蹊徑，重新探討布列松及其作品。人們可以看到青少年布列松的成長和教育背景，感受他世界觀的形成過程，分析文化思潮和運(yùn)動對他的影響，作者希望從他的世界觀形成角度，去詮釋他的藝術(shù)生涯的演變。如此，讀者可以看到熱愛藝術(shù)并且頗有繪畫功底卻又不肯在深入訓(xùn)練中更多地受苦的富家子弟；還可以去了解既接受嚴(yán)格正統(tǒng)教育又追隨自由思想有點(diǎn)跟風(fēng)的青年成長過程。布列松崇拜過尤金·阿杰，熱衷過超現(xiàn)實(shí)主義，跟隨過新視野，不斷地接受左翼思想，反對殖民主義，堅(jiān)定地信仰共產(chǎn)主義，等等。他在各種思潮和運(yùn)動中始終積極活躍，決定了他作品呈現(xiàn)多樣性的原因。從模仿阿杰拍攝巴黎街頭，到超現(xiàn)實(shí)主義的白日夢者們，再到直接攝影和新視野的俯瞰，轉(zhuǎn)變到攝影作為政治工具的辯證攝影（Dialeetic photography）。正如作者舍盧所說的“我們當(dāng)下做出的決定，依據(jù)的是過往發(fā)生的事件，也由此確定了生活發(fā)展的軌跡”。舍盧通過探索布列松流動的人生來闡明他流動的攝影風(fēng)格。布列松在舍盧的筆下，沖出了后人賦予他的唯一標(biāo)牌的束縛，有機(jī)會鮮活起來。

這本書的主要學(xué)術(shù)價值在于它開放的方法論。布列松曾經(jīng)表示，基金會不要成為存放作品墳?zāi)?，而是要大門敞開。許多人將布列松同“決定性瞬間”畫等號，將他的作品死死地訂在這個標(biāo)牌之下，這豈不是為作品造了一個墳?zāi)?，蓋棺定論了嗎？這樣恐怕是布列松本人最不希望看到的吧？舍盧認(rèn)為“決定性瞬間”在當(dāng)今看來是對于布列松做出的簡單化和籠統(tǒng)化的總結(jié)，他通過全面論述，搬動了長久壓在布列松身上“決定性瞬間”這塊標(biāo)牌，讓我們看到了一個游走在歷史變化中的攝影家，如何可以從歷史走到當(dāng)下。

那么，蓬皮杜中心和亨利·卡蒂埃–布列松基金會是如何共同將這塊標(biāo)牌搬開，讓新鮮的風(fēng)從作品里吹出的呢？

在對于布列松作品進(jìn)行研究過程中，基金會敞開作品檔案大門，為的是讓人們看到更加廣泛復(fù)雜的布列松的創(chuàng)造性作品。他們深諳這樣一個道理：“作品若要擁有長久的生命力，就必定要欣然面對新觀點(diǎn)”（序）。蓬皮杜中心和亨利·卡蒂埃-布列松基金會采用一種合作研究方式，對于偉大的藝術(shù)家，每個人見仁見智，且他們收集大量豐富的書信材料，可以共享，共同探討；最重要的一點(diǎn)是他們拒絕重復(fù)過去對于布列松的研究，也就是拒絕陳詞濫調(diào)。盡管布列松作品是不會變化的，但是對于作品的研究方向可以是新的，可以不同于過往的批評。

法國當(dāng)代哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）在《何為哲學(xué)》（What is Philosophy·）中強(qiáng)調(diào)“必須整體地去看待作者和影片”。他解釋說，看上去這似乎會造成對于影片獨(dú)特性分析的流失，不過這只有在我們把整體性看成是封閉的情況下才會這樣，如果是開放的整體，便不會?！秱髌娌剂兴伞凡粌H僅涉及了布列松的攝影作品，還包括他的繪畫和電影創(chuàng)作。本書的設(shè)計(jì)思想如同作者所說，是“展示既完整又復(fù)雜的布列松一生的作品”，本書強(qiáng)調(diào)了時間和地點(diǎn)，作者“在這里所呈現(xiàn)的布列松從來就不曾被鎖定在一個地方或者一個時間里”。（序）事實(shí)上這正是西方學(xué)術(shù)界近些年的普遍研究思想。無論是后現(xiàn)代、后解構(gòu)，還是后殖民等各種“主義”的研究，都是在西方當(dāng)下語境中進(jìn)行。舉個例子來說，西方藝術(shù)家對于身份認(rèn)同（Identity）問題的表述，是在他們所經(jīng)歷的二戰(zhàn)之后、現(xiàn)代化、殖民化、種族和性別等各種歷史問題的背景之下，發(fā)起的對他人和自我的重新認(rèn)識的探討。這與中國藝術(shù)家所講述的身份認(rèn)同是不相同的。 本書也正是采用一種歷史的、背景的和反思的視角去探討布列松。如此一來，布列松的作品定位會隨之流動，便不會被固定在某一個歷史時間和地點(diǎn)上。每個時代每個人都可以從自己當(dāng)下的角度去反思布列松的作品。例如原超現(xiàn)實(shí)主義者，后加入共產(chǎn)黨的阿拉貢曾對于卡蒂埃–布列松在1935年為“人民陣線”拍攝的作品十分贊賞，他站在共產(chǎn)主義宣傳角度上認(rèn)為卡蒂埃–布列松作品完美地體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。卡蒂埃–布列松的作品也許無法改變其時間和地點(diǎn)性，但是其意義卻可以在歷史長河之中流動。因此在我看來，本書的重大意義之一就是，在突破了“決定性瞬間”的框架束縛之后，帶給我們一個新主張，那就是注重研究此時此地性。

二、“決定性瞬間”（Decisive Moment）—局限性（Limitation）

既然談到“決定性瞬間”是一個束縛，那么我們就要了解一下它是如何演變成一副枷鎖的。

1952年美國出版商為卡蒂埃–布列松出書的時候，決定使用“決定性時刻”一詞作為書名，為的是強(qiáng)調(diào)“運(yùn)動中的影像”這個概念。后來這個詞回譯到法文變成了“決定性瞬間”。布列松在該書前言中首次提到攝影的“運(yùn)動中的影像”（Image à la sauvette）這個術(shù)語，他使用這個詞來定義在觀察處于不斷運(yùn)動狀態(tài)中的世界時，出現(xiàn)的一種理想時刻。布列松曾經(jīng)說過：“圣經(jīng)曰，世界之初為文字，可是，對于我而言，世界之初為幾何”（It says in the Bible that in the beginning was the Word， Well， for me， in the beginning was Geometry.）?！盀榱藢⒈粩z對象的所有特征都表達(dá)出來，必須要嚴(yán)格建立起這些特征之間都有條理都聯(lián)系—攝影就是辨認(rèn)表面節(jié)奏、指向和價值—構(gòu)圖必須是我們腦海中永遠(yuǎn)要記住的一條原則”（P31）。布列松堅(jiān)持認(rèn)為對于攝影而言，構(gòu)圖最為重要。他曾經(jīng)說過：“沒有幾何構(gòu)圖的攝影是業(yè)余的和沒有生命的”（Without geometrical composition photography is ‘a(chǎn)morphous and lifeless.）（P32）。人們都會有這樣都感受，“當(dāng)談?wù)摗疀Q定性瞬間的時候，總是難以區(qū)分什么是事實(shí)（Facts），什么是個人制造的神話（Personal Mythology）”（P9）。 當(dāng)布列松無意間看到馬丁·芒卡西拍攝的一幅表現(xiàn)三個非洲小孩沖向浪花的照片時的那種激動不已，毫無疑問地影響了他后來的攝影之路。那是真實(shí)的非洲還是芒卡西制造的非洲， 或者是布列松腦海里神話的非洲？ 在這個決定性時刻，通過取景器看到的內(nèi)容，經(jīng)排列形成兼具美感及富有意涵的圖案，正是攝影師應(yīng)該按下快門的瞬間。決定性瞬間是形式與含義取得平衡的時刻，它揭示著一個特定情景中的張力。用布列松的話來說，它相當(dāng)于“在剎那間，同時認(rèn)識到一個事件的重要意義及各種精確形式構(gòu)成。正是這種同時認(rèn)識，才賦予了事件自身進(jìn)行恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)”。德國作家和哲學(xué)家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的觀點(diǎn)是：藝術(shù)家的天賦由其對特定情形中對最高瞬間具有對感知和記錄而構(gòu)成。有理由去這樣理解，正是因?yàn)椴剂兴蓪z影的瞬間性問題引入到了藝術(shù)范疇，從此就可以闡述攝影的藝術(shù)性。我們知道，在20世紀(jì)50年代的時候，攝影依然不被大多數(shù)人看作是藝術(shù)。如此看來，“決定性瞬間”不僅為攝影的術(shù)語，而且還為攝影在藝術(shù)領(lǐng)域取得地位提供了必要條件。因此這個概念的重要意義也就不言而喻了。

觀察攝影師布列松的作品， 被批評家們用來概括他創(chuàng)作的“決定性瞬間”的所有作品，可以歸納為兩部分：一部分是他在超現(xiàn)實(shí)主義時期拍攝的“定格物影”（Fixed-Explosive）作品，在舍盧看來這只可以勉強(qiáng)算是一部分；另一部分是為馬格南圖片社工作時期拍攝的攝影報道作品，作者認(rèn)為這才是真正的“決定性瞬間”創(chuàng)作。而這兩部分作品在布列松的整體創(chuàng)作中所占比例十分有限。只有研究這兩部分作品，才會對于布列松的“決定性瞬間”即運(yùn)動的影像有深刻理解。

為什么后人僅僅關(guān)注到了布列松拍攝的“決定性瞬間”的作品呢？是他創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義作品不夠好嗎，還是他拍攝的現(xiàn)實(shí)主義作品不夠完美？如果仔細(xì)看一看“決定性瞬間”作品集中的兩個時間段就不難發(fā)現(xiàn)，首先布列松的攝影理想形成于超現(xiàn)實(shí)主義時期，而那時的他，在超現(xiàn)實(shí)主義者的各種聚會中，不過是個常常坐在角落中一言不發(fā)的熱血青年?！岸ǜ裎镉啊毙问降淖髌凤@示出卡蒂埃-布列松捕捉運(yùn)動影像的天分，然而，即使他拍攝出了完美符合超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的圖片，也被后人歸納到“決定性瞬間”風(fēng)格中，而沒有被當(dāng)作時超現(xiàn)實(shí)主義之作。例如，《圣拉扎爾火車站背后》是人們最為熟悉的布列松代表作之一，跳起在空中的人的形態(tài)被恰好捕捉在畫面中，這是公認(rèn)的決定性瞬間。然而，這幅拍攝于1932年的照片，正是布列松著迷于超現(xiàn)實(shí)主義，并且熟練掌握超現(xiàn)實(shí)主義的定格物影之法時所拍攝。所以如果認(rèn)定這幅照片是“決定性瞬間”，同時還應(yīng)該不要忽略其實(shí)它還是典型的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。事實(shí)上舍盧也僅僅勉強(qiáng)認(rèn)為“定格物影”可以被歸納到“決定性瞬間”風(fēng)格。我認(rèn)為，如果一定要這樣歸類的話，只能說是在畫面構(gòu)圖上符合“決定性瞬間”風(fēng)格，而從整體意義則顯得勉為其難。

布列松拍攝的準(zhǔn)確意義上的“決定性瞬間”的圖片是在另外一個時期，即馬格南時期。馬格南是他開創(chuàng)出新聞攝影報道之路的時期，新聞攝影的瞬間捕捉和對于新聞事件的準(zhǔn)確表達(dá)，才是布列松所稱的“在剎那間，同時認(rèn)識到一個事件的重要意義及各種精確形式構(gòu)成”的確切體現(xiàn)，才是他所說的“決定性瞬間”。數(shù)百篇對于世界各地的重大新聞報道和為世界上當(dāng)時幾乎所有主要的雜志社工作，使布列松成為了世界上最為著名的新聞攝影師。從1946年到70年代早期這段時期，布列松將拍攝運(yùn)動中的影像的特有風(fēng)格在新聞報道中極其成功地體現(xiàn)出來，這是他的攝影事業(yè)最為輝煌的時候。同時這個時期雜志媒體也是蓬勃發(fā)展，因而布列松在這個時期拍攝的圖片被廣泛傳播。

人們忽視布列松其它時期作品風(fēng)格的一個隱性原因，是二戰(zhàn)結(jié)束后布列松本人將自己的共產(chǎn)主義信仰隱藏起來的同時，也隱藏了他曾經(jīng)激情澎湃的攝影重要階段。為了人人都可以理解的原因，他做出了少有人理解的舉動，銷毀了自己拍攝的幾乎所有體現(xiàn)出他共產(chǎn)主義信仰的照片，閉口不提自己參與過的任何進(jìn)步活動。不僅是他個人徹底地隱藏起自己的政治觀點(diǎn)，1946年官方在對共產(chǎn)主義隊(duì)伍進(jìn)行清查的結(jié)果，似乎同時也可以證明他是“清白”的。這也就導(dǎo)致了人們對于他1946年以前時期的創(chuàng)作風(fēng)格避而不談。個人的回避和官方的證實(shí)，也許是人們一直忽略他受共產(chǎn)主義影響的攝影風(fēng)格而僅僅關(guān)注他在二戰(zhàn)后新聞攝影方面報道創(chuàng)作的一個重要原因。

如此一來，新聞攝影成為了人們關(guān)注焦點(diǎn)。這也是布列松為什么總是被鎖定在“決定性瞬間”的原因。事實(shí)上布列松的風(fēng)格不僅在不斷地變化中，同時也具有一定的連貫性。因此要將他從“決定性瞬間”框架里解放出來，就必須要全面地觀看他的畢生作品，在歷史特定背景下解讀他。也許我們可以借用他自我認(rèn)識的做法去認(rèn)識他。他十分喜歡更換自己的名字，在中國時起了一個中國名字，Ka Beu Shun—一位事業(yè)有成之人；在印度他起了一個印度名字，一位武神；在法國工人反抗資本主義剝削時，他討厭使用自己的姓氏卡蒂埃–布列松，用布列松作為姓氏，避免與自己的大資本家家族有任何聯(lián)系；在日本又稱自己是亨利·卡蒂埃。他一生中總是根據(jù)所處的時間和地點(diǎn)給自己起一個新名字，這體現(xiàn)了他對于自己和世界的一種認(rèn)識哲學(xué)，流動性的融入所處環(huán)境。我們?yōu)槭裁床豢梢圆捎眠@種流動性來詮釋布列松和他的作品，卻非要把他鎖定在單獨(dú)一個“決定性瞬間”定義里呢？

三、公共藝術(shù)（Public Art）—現(xiàn)實(shí)性（Reality）

攝影的現(xiàn)實(shí)意義問題是我關(guān)注的另外一個話題。如何來看待布列松作品的現(xiàn)實(shí)意義呢？我列舉本書中曾經(jīng)描述的一個故事，在我看來，這個故事對于當(dāng)今進(jìn)行紀(jì)實(shí)攝影的攝影師們也許會帶來啟示。

布列松從事攝影的一生從未同現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，總是緊密地掛鉤于此時此地的現(xiàn)實(shí)。如果說在當(dāng)下藝術(shù)是否肩負(fù)著為群眾服務(wù)這個古老話題依然還在探討中，藝術(shù)家還徘徊于藝術(shù)怎樣結(jié)合現(xiàn)實(shí)，可以看一看在為共產(chǎn)主義報刊工作的這個時期，布列松是如何堅(jiān)定地將攝影作為服務(wù)于政治的工具。他的創(chuàng)作風(fēng)格從超現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，創(chuàng)作形式從拍攝圖片轉(zhuǎn)向拍攝電影，這些都是他的政治參與和信念的直接宣言。 我要舉出的例子便是他為共產(chǎn)黨刊物《今日晚報》拍攝的“神秘的走失兒童”（The mystery of the lost child）系列作品。這些照片在當(dāng)時是一種政治宣傳，放在當(dāng)代藝術(shù)背景下，可以稱為一個公共藝術(shù)項(xiàng)目。

什么是公共藝術(shù)呢？在藝術(shù)史上，人們認(rèn)為美國女藝術(shù)家烏克勒斯（Mierle Laderman Ukeles）在1970年代左右開創(chuàng)了公共藝術(shù)形式。布列松拍攝走失兒童的時代，這個藝術(shù)形式并不存在。讓我們先來看看這位偉大的先鋒藝術(shù)家烏克勒斯開創(chuàng)了怎樣的公共藝術(shù)。

烏克勒斯從1979年至1980年，拍攝了紐約城的環(huán)衛(wèi)工人日復(fù)一日的勞動場景，在拍攝工人勞動的過程中，藝術(shù)家與8500位環(huán)衛(wèi)工人握手，她將這個過程用圖片和錄像的方式來記錄這個握手行為。她還建議城市里的每一位市民與參與到這個藝術(shù)行為當(dāng)中，見到環(huán)衛(wèi)工人到時候，對他們揮揮手。她不是在藝術(shù)畫廊或者博物館展示作品供人們觀看，而是將藝術(shù)空間搬到了大街上。讓人們不僅看到而且參與到藝術(shù)創(chuàng)作過程中。她將這個藝術(shù)創(chuàng)作稱為“手的力量”。她把握手環(huán)衛(wèi)工人的動作和向環(huán)衛(wèi)工人招招手的動作，轉(zhuǎn)換為一種公共藝術(shù)行為，喚醒公眾對于從事城市維護(hù)工作的環(huán)衛(wèi)工人的認(rèn)識。 烏克勒斯通過這樣的藝術(shù)形式將一個具體的社會問題擺到了人們面前。從此一種新的藝術(shù)形式產(chǎn)生了，人們稱之為公共藝術(shù)。

美國藝術(shù)家、作家和教育家蘇珊·蕾西（Suzanne Lacy）在1991年曾經(jīng)這樣給新公共藝術(shù)定義，它不是放在公園或者廣場上的雕塑，公共藝術(shù)是活動家，通常是在機(jī)構(gòu)之外進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家與觀眾直接互動，在這個過程中涉及社會和政治問題。許多藝術(shù)家會很敏感地發(fā)現(xiàn)一些社會問題，然而如何將這些社會問題通過藝術(shù)形式來表現(xiàn)卻又是另外一回事?！白鳛樗囆g(shù)家，當(dāng)站在公共舞臺上面對社會問題時，從政治角度和個人角度去理解問題是前提，之后才有希望以正面積極的角度創(chuàng)作出涉及社會不平等問題的作品”。

大多數(shù)攝影師會選擇紀(jì)實(shí)攝影的形式來揭示社會問題，的確一些紀(jì)實(shí)攝影圖片呈現(xiàn)了攝影師們看到的現(xiàn)實(shí)存在，他們希望觀看者也可以從圖片中看到他們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)存在，于是這些照片的傳播成為了攝影師對觀者的講述，有時甚至帶有教育的味道。攝影師將自己定位在了道德制高點(diǎn)上。結(jié)果很有可能是視覺語言沒有提供有效的證詞，而觀者對于說教卻有著天然的反感。藝術(shù)家用藝術(shù)形式表現(xiàn)社會問題本身已經(jīng)是一件不易之事，而喚起觀看者參與其中并做出努力去共同探討問題則更為困難。在我看來，用藝術(shù)探討社會問題，本身就是與群眾息息相關(guān)，只是這種探討有不同的深淺程度，同時還有藝術(shù)形式的直白和含蓄之分。而其中當(dāng)代藝術(shù)中最為直接同群眾和社會問題相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)恐怕要首推公共藝術(shù)了。

按照蕾西的對于公共藝術(shù)的描述，我們可以看到，布列松在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)使用攝影參與了一次公共藝術(shù)的創(chuàng)作。 他為《今日晚報》報紙拍攝“神秘的走失兒童”，是帶動社會共同參與的一次共產(chǎn)主義宣傳活動。我把它叫做“兒童的力量”。這次活動是共產(chǎn)主義的活動者和藝術(shù)家聯(lián)合起來，通過攝影手段，宣傳當(dāng)時蓬勃興起的共產(chǎn)主義思想。布列松負(fù)責(zé)到城市貧困的工人居住社區(qū)隨機(jī)拍攝數(shù)千名兒童肖像， 之后將這些兒童肖像在《今日晚報》上刊登，并附以兒童悲慘生活的故事。接著是讓公眾參與到這個活動中來，他們讓那些認(rèn)出孩子的父母到報社來領(lǐng)取獎品，資助這些貧困的家庭。如此一來，許多普普通通的人就參加到了與他們生活息息相關(guān)的社會活動中，這樣可以讓普通人群有機(jī)會了解共產(chǎn)黨救民于水火的功勞。他們將兒童比喻為世界的未來，同時又是共產(chǎn)主義事業(yè)的化身，通過尋找走失兒童，比喻只有共產(chǎn)主義通過自身的拯救，來實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義的未來世界。這個活動通過攝影師布列松的拍照，將照片通過報紙平臺喚起眾多兒童和普通大眾參與到活動當(dāng)中，讓人們參與到生活中的現(xiàn)實(shí)問題的共同討論之中。尋找“神秘的走失兒童”活動是一次成功的公共藝術(shù)。

四、一生情結(jié)—難言的烏托邦（Inconvenient Utopia）

舍盧始終堅(jiān)持認(rèn)為不能用一個概念來概括攝影家的一生，這也是本書在不斷論證的重點(diǎn)。然而，在書的最后，舍盧出于某種原因，還是將布列松的一生勉強(qiáng)地使用了“拍射圖片”（Shooting Photographs） 這個概念貫穿起來。我認(rèn)為，經(jīng)過了長篇多角度論述，最終用一個反復(fù)重復(fù)的基本動作，即拍攝圖片的射擊動作，一個單純的肌肉記憶來貫穿布列松一生，容易造成對于布列松的研究滑入簡單化的危險，這個貫穿真的是有悖于整書的探索。我想如果用布列松一生的基本世界觀來貫穿會更加有效。布列松世界觀中那難言的烏托邦情結(jié)，總是在不斷地調(diào)整當(dāng)中。這個難言的烏托邦情結(jié)在面對復(fù)雜的歷史變化時，是流動的，也許這更能體現(xiàn)他一生。在他的作品中，可以看到的是永遠(yuǎn)保持著的對于那種最完美最高境界的不斷追求。實(shí)際上這正是他世界觀里的烏托邦意識的視覺體現(xiàn)，是對人類美好世界的向往。除了對“決定性瞬間”完美掌握，他一生的創(chuàng)作過程是未曾停止的烏托邦情結(jié)調(diào)整過程。20世紀(jì)30年代初，正值青年的布列松開始了他的攝影早期生涯，他深受超現(xiàn)實(shí)主義思想的影響，形成了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，其時作品被認(rèn)為是徹徹底底的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，無論是定格物影、還是巧合、或是面紗后的情色，作品中無不體現(xiàn)出創(chuàng)作者夢一樣的矛盾對立之美的追求。 這個年輕時候形成的這種烏托邦情結(jié)伴隨著布列松的一生。

布列松烏托邦情結(jié)的形成，與他的家庭以及所接觸的人群是分不開的。出生富裕家庭的布列松受到家庭熏陶，家中除去嚴(yán)格的教育還有開明進(jìn)步的影響。在接觸了超現(xiàn)實(shí)主義之后，他崇拜尤金·阿杰，因?yàn)榘⒔茏髌匪淼氖浅鞘械摹熬隆痹贾溃珩R丁·芒卡西拍攝的表現(xiàn)非洲兒童沖向浪花代表的是非洲的“野蠻”原始之美。布列松后來寫到那幅照片是“如此強(qiáng)烈，如此即時，如此快樂的生活……”。（P29）受到阿杰的影響，布列松曾經(jīng)瘋狂地在巴黎的街道里等待發(fā)現(xiàn)心目中的天賜之美。他在自己的作品中不斷追求超現(xiàn)實(shí)主義提倡的“顫抖之美”（Convulsive），一種從內(nèi)心向外挖掘的現(xiàn)實(shí)與烏托邦想象的結(jié)合。

超現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)時是一個公開的革命者群體，超現(xiàn)實(shí)主義的宗旨“改變生活”，這也正好合適了布列松的理想。年輕的布列松總是希望可以改變自己的那種在別人眼里看來是如此優(yōu)裕的生活。 那個時候，超現(xiàn)實(shí)主義與共產(chǎn)主義享有共同的理念，反對殖民主義，向著美好改變生活。1926年18歲的布列松接觸到超現(xiàn)實(shí)主義，而那時正值超現(xiàn)實(shí)主義者們決定要加入共產(chǎn)黨。自然而然地，他的理想也就轉(zhuǎn)向了共產(chǎn)主義。帶著共產(chǎn)主義烏托邦理想，在后來二戰(zhàn)前后的攝影報道中，他的作品無不體現(xiàn)出他對共產(chǎn)主義的熱情和參與。從馬格南的工作中，從他新聞報道涉足的國家中，都可以看出他的信念。他前去報道被殖民國家的反殖民運(yùn)動，例如在巴基斯坦、在印度；報道社會主義國家的意識形態(tài)，例如到中國，到蘇聯(lián)，到古巴，這些都透露出他對于共產(chǎn)主義烏托邦理想到堅(jiān)持。即使對于自己的國家法國的報道，布列松也是專注于對于資本主義的消費(fèi)主義的批判。他極其厭惡消費(fèi)主義，甚至強(qiáng)烈反對馬格南年輕一代攝影家，使用消費(fèi)主義的語言來批判消費(fèi)主義。他創(chuàng)作紀(jì)實(shí)攝影視覺人類學(xué)圖片，看上去是批判資本主義帶來的弊端，從另一個角度來看，恰是他烏托邦情結(jié)的暗示。從作品中可以看到他也許從未改變的信念，即使深藏在心中，也可以從他作品的主題和視覺修辭手法中，看出他無處不在的對于改變生活這個信念的堅(jiān)持，他早已找出將政治信仰轉(zhuǎn)化為復(fù)雜的視覺語言的方法。

由于沒有布列松是否領(lǐng)證加入共產(chǎn)黨本的證據(jù)，舍盧只能通過卡蒂埃–布列松的書信和參加的活動，以及周圍的朋友來反復(fù)論證他在共產(chǎn)主義運(yùn)動中的介入的程度。例如，超現(xiàn)實(shí)主義與共產(chǎn)主義者在1930年舉辦的展覽“殖民的真實(shí)臉孔”，布列松從非洲寫信回來呼應(yīng)這個展覽，信中批判法國在非洲的殖民，將殖民主義描述為“陰險鬧劇”（P135）。他參與各種左翼組織的活動，在左翼組織抨擊事實(shí)的諸多檄文上簽字。他還曾經(jīng)在信中寫到“我們什么時候會發(fā)動無產(chǎn)階級革命”（P136）？在一封信中他曾經(jīng)對父母說：“你們知道我對于政治局勢是多么感興趣—它是我生命的全部”（P136）。布列松為共產(chǎn)主義刊物工作，為“人民陣線”拍攝，他拍攝了大量的現(xiàn)實(shí)主義攝影圖片。其中有一幅他自己十分得意之作，是利用疊加手法拍攝的一張一名兒童正在朝代表殖民權(quán)力的雕像撒尿的照片。“人們陣線”領(lǐng)導(dǎo)下，他拍攝了普通人民獲得休閑機(jī)會的照片，其中許多照片成為他的傳世經(jīng)典之作。正是在這個時期，形成了自己的辯證攝影風(fēng)格。后來他跟隨左翼導(dǎo)演雷諾阿拍攝電影，用電影形式取代了圖片攝影來宣傳共產(chǎn)主義思想。布列松曾經(jīng)前往墨西哥和西班牙這樣共產(chǎn)主義運(yùn)動高漲的國家參加活動，并舉辦展覽，拍攝電影。他在紐約參加受蘇維埃政治和美學(xué)影響的左翼組織“紐約電影”的活動。他有時還會到華爾街，朝著豪車上吐口水。他在墨西哥參加“革命作家和藝術(shù)家協(xié)會”的活動，回法國后經(jīng)常去聆聽馬克思列寧主義課程，他后來成為法國“革命作家和藝術(shù)家協(xié)會”的核心成員，他自我宣稱“是共產(chǎn)主義者”。甚至他創(chuàng)建的馬格南圖片社，其合作體制在部分上體現(xiàn)了馬克思主義的傳統(tǒng)，自我管理、權(quán)利共享和利潤公平共享。所有這些事實(shí)，讓我們不得不相信他早已是名副其實(shí)的共產(chǎn)主義信仰者，其實(shí)就是到底有沒有領(lǐng)證而已。

歷史變換不斷地打擊著布列松的信念。他后來放棄攝影報道，專心沉思的晚年，偶爾間去人群中觀察，這些轉(zhuǎn)變隱含著一種難言。在他趨于平靜的人生態(tài)度下面依然可以感受到的是涌動著的烏托邦情結(jié)。無論是他的性格還是生活環(huán)境決定了他終究不是一個激進(jìn)的革命者，無論是形式迫使還是他自愿必須隱藏自己信念，他的世界觀依然無法遮蓋地在攝影作品中透露出來。在我看來，貫穿他一生的也許正是這個難言的烏托邦情結(jié)！

有時間，就有存在，于是就有了思考。紛雜歷史中彌漫著烏托邦，此時此地，布列松的作品散發(fā)著當(dāng)代價值，在當(dāng)代藝術(shù)修辭詮釋下，如同“神秘走失兒童”系列作品，呈現(xiàn)的不正是當(dāng)代生命力嗎？

作者為倫敦大學(xué)攝影碩士、維也納美術(shù)學(xué)院哲學(xué)博士