胡安娜

一

2015年湖南第五屆藝術(shù)節(jié)剛拉下帷幕，我們便發(fā)現(xiàn)繁榮景象中有這樣一道風(fēng)景線，那就是演歷史人物、地方名人、真人真事的戲竟占了參賽劇目的大半壁江山！從遠(yuǎn)古的舜帝、湘妃，秦漢魏晉之孟姜女、辛追、趙子龍、陶淵明到宋朝滕子京、清朝魏源、謝振定，再到現(xiàn)代的蕭山令、田漢、金九、陶鑄、齊白石、焦裕祿、胡耀邦……這一大批以歷朝歷代湖湘大地人物的生平經(jīng)歷為創(chuàng)作題材的新戲，讓我們從古人先輩走過(guò)的那段坎坷歲月中，看到一種自強(qiáng)不息的生命力，看到我們中華民族百折不撓的進(jìn)取精神，看到一代代中國(guó)人永不破滅的中國(guó)夢(mèng)，看到一種高揚(yáng)的主旋律。

但不知道為什么，精美的二度水平，高超的舞臺(tái)表演，總讓人覺(jué)得一度文本上還少了點(diǎn)“戲”的基礎(chǔ)。何以見(jiàn)得呢？因?yàn)橹袊?guó)戲曲歷來(lái)是以寫(xiě)“奇”寫(xiě)“事”取勝的，“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳”，傳奇要傳事，這不僅指故事性，還包括戲劇性。強(qiáng)烈的懸念、生動(dòng)的場(chǎng)面、緊湊的劇情、巧妙的穿插、緊張的高潮……將故事寫(xiě)得峰回路轉(zhuǎn)，屢現(xiàn)奇觀，誘人入勝，扣人心弦。

然而，本屆藝術(shù)節(jié)寫(xiě)歷史人物、真人真事的新戲，完全突破了寫(xiě)“奇”寫(xiě)“事”的戲劇傳統(tǒng)手法，以某個(gè)“人”的生平事跡為題材。結(jié)構(gòu)上大都是將他們的人生經(jīng)歷拉洋片似地一件件串起來(lái)，難免就顯得結(jié)構(gòu)有些平板、松散、不緊湊，戲劇沖突既不緊張，也不尖銳;故事情節(jié)既不離奇，也不曲折;人物形象也停留在生平事跡羅列的表面，顯得有些單薄、簡(jiǎn)單。

其中尤為明顯的普遍現(xiàn)象是，不少戲的前三、四場(chǎng)還能吸引觀眾，有戲可看，可一到后面的五、六場(chǎng)高潮結(jié)尾時(shí)，戲就塌了、弱了、拖了，就像散了串的珠子，扣不起來(lái)了，觀眾也坐不住了，開(kāi)始離座走人了。仿佛戲到高潮不是在講故事，而是在講觀念、講主題、在人為的拔高人物提升主題。本應(yīng)最激烈最震撼人心的高潮戲仿佛風(fēng)雨已過(guò)，只剩下幾絲殘?jiān)?，好不令人扼腕嘆息！可以說(shuō)，這種高潮戲不高的普遍現(xiàn)象就連令觀眾叫好的《遠(yuǎn)在江湖》《齊白石》《孟姜女傳奇》《趙子龍計(jì)取桂陽(yáng)城》等劇也難幸免，美輪美奐的舞臺(tái)呈現(xiàn)中依然留下了高潮沒(méi)“戲”的些許遺憾，留下了“前緊后松”的白玉微瑕。

當(dāng)然，也有個(gè)別成功的例子。如湘劇《燒車(chē)御史》，劇名就告訴我們，這部戲不是寫(xiě)御史謝振定的一生經(jīng)歷，寫(xiě)的就是“燒車(chē)”這一件事，于是它就有了成為一部好戲的題材選擇的起點(diǎn)。劇情緊緊圍繞清官謝振定和一輛違規(guī)亂闖的一品官車(chē)及駕車(chē)的和珅小舅子張豹展開(kāi)矛盾沖突，它是從“寫(xiě)事”入手，而沒(méi)有把謝振定這個(gè)人物變成生平事跡展覽式的拉洋片，因而劇情十分緊湊，一環(huán)扣一環(huán)，被一步步推向興奮點(diǎn)的高潮。尤為難得的是，戲到高潮，并無(wú)說(shuō)教、拔高的痕跡，不僅塑造了湖南人謝振定“廉政清官百姓擁戴，燒車(chē)御史萬(wàn)古流芳”的感人形象，還突出了清官謝振定不畏權(quán)貴，守護(hù)民族正氣，勇于用生命之火驅(qū)散黑暗為民除害的主題，同時(shí)也贏得了劇場(chǎng)內(nèi)全體觀眾們的熱烈掌聲。因中國(guó)人看戲，喜歡看博弈，看較量，而此劇展開(kāi)的正是皇權(quán)與正義之間的較量，雖是一個(gè)寫(xiě)清官的反腐故事，看似老調(diào)的話題，簡(jiǎn)單的事件，卻另辟新徑走“寫(xiě)事”“寫(xiě)奇”的戲路，從而俘獲了觀眾的審美之心。

由此可見(jiàn)，寫(xiě)歷史人物，不一定按照從出生到死亡的順序，一件一件地把他的經(jīng)歷列出來(lái)，也可以從最抓人的事件寫(xiě)起，抓住最能表現(xiàn)人物性格的事件和細(xì)節(jié)，再進(jìn)行戲劇化的編排虛構(gòu)，其生動(dòng)的“事”所包含的戲劇性，反而能讓觀眾記住舞臺(tái)上栩栩如生的“人”。

不過(guò)，《燒車(chē)御使》的高潮戲，還可寫(xiě)得更精彩，找小孩的戲在第四場(chǎng)結(jié)束過(guò)早，若把找小孩的線索從第四場(chǎng)貫穿到第五場(chǎng)高潮戲，這就把謝振定逼到了更危險(xiǎn)的兩難絕境中，張豹威脅他“你敢燒我的車(chē)，我就要了你兒子的命！”是燒車(chē)還是救兒子？謝振定必須在痛苦的選擇面前迅速做出一個(gè)危機(jī)決定，這個(gè)決定要促使他和惡少?gòu)埍g既要斗勇還要斗智，既要燒他的官車(chē)，還要從張豹手中救出兒子，這樣的高潮修改，也許會(huì)使這場(chǎng)燒車(chē)之火燒得更旺更猛更有“戲”可看，還可使謝振定的這個(gè)人物形象既有勇又有智，更加血肉豐滿。

這是不是說(shuō)，從一件事去寫(xiě)名人名傳，就容易入戲?qū)懞酶叱?，從人的一生?jīng)歷去寫(xiě)就難以寫(xiě)好高潮呢？也不見(jiàn)得。如省藝校參演的湘劇高腔《書(shū)香天下》，從幼年的主人公蕓草一直寫(xiě)到暮年的蕓草，講述她一生歷經(jīng)多重苦難，卻矢志不渝地研習(xí)和傳承神秘女書(shū)的故事。整個(gè)戲的頭幾場(chǎng)算不得很精彩，但是在第六場(chǎng)高潮處理上卻一舉成功。蕓草的大愛(ài)轉(zhuǎn)變了將她狠心趕出家門(mén)的婆婆，婆媳二人通過(guò)女書(shū)的傳承，找到了自我求贖的力量，相擁而泣，重歸于好，成為共同傳承女書(shū)的“姐妹娘”。這場(chǎng)高潮戲一石擊三鳥(niǎo)，既轉(zhuǎn)變了對(duì)立面人物婆婆，又寫(xiě)活了主人公蕓草，還升華了主題，使觀眾的掌聲響徹劇場(chǎng)。試想，若沒(méi)有最后一場(chǎng)高潮戲的成功，該劇會(huì)不會(huì)黯然失色呢？

這就說(shuō)明，寫(xiě)一個(gè)人的生平經(jīng)歷照樣是可以寫(xiě)好高潮的。有人說(shuō)，高潮成功的戲，即使頭幾場(chǎng)不太精彩，戲就很過(guò)得去，高潮不成功的戲，即使頭幾場(chǎng)十分精彩，怎么也不可以！而且，幾乎古今中外所有劇作家都非常重視高潮的體現(xiàn)，甚至認(rèn)為，戲劇是高潮的藝術(shù)。簡(jiǎn)言之，就是戲劇是以高潮的處理為最關(guān)鍵的要素。

為什么如此強(qiáng)調(diào)高潮的重要？因?yàn)橹袊?guó)戲曲是“以歌舞演故事”的“激變”藝術(shù)，一部戲，如果高潮部分處理得好，整個(gè)的高潮場(chǎng)面讓人感覺(jué)出動(dòng)作的強(qiáng)烈和突轉(zhuǎn)，感覺(jué)出情節(jié)的整體匯聚面的情勢(shì)奔涌急轉(zhuǎn)直下，感覺(jué)出人物的內(nèi)心達(dá)到了無(wú)法承載的頂點(diǎn)，感覺(jué)到整個(gè)戲劇作品的主題都在這一瞬間得到了最大限度的釋放與完成。那么這高潮就是人物性格揭示最深刻的地方，是主題思想最突出鮮明的地方，也是全劇最緊張、最激動(dòng)人心的一刻?？梢?jiàn)高潮是全劇的重中之重，是結(jié)構(gòu)的“大梁”，凡好戲的高潮都是筆力千鈞，潑墨如云，大寫(xiě)特寫(xiě)，把高潮寫(xiě)透寫(xiě)足，寫(xiě)得淋漓盡致，寫(xiě)得催人淚下。具備了這樣高潮的戲劇，就是一部成功的戲劇。而反之，一部戲劇開(kāi)端很精彩，情節(jié)發(fā)展和諸多過(guò)渡場(chǎng)面也都看得過(guò)去，可是，到了最關(guān)鍵之處，也就到了高潮場(chǎng)面的處理，如果高潮的狀態(tài)沒(méi)出來(lái)，這部戲劇無(wú)論怎樣也不能算成功。

我認(rèn)為，寫(xiě)好高潮的一個(gè)重要關(guān)鍵，往往并不全在高潮本身，而是在高潮之前如何蓄勢(shì)。所謂蓄勢(shì)，就是為高潮的涌起準(zhǔn)備力量，積蓄氣勢(shì)，從開(kāi)場(chǎng)起，就好比拉滿的弓弦，引而不發(fā)，越拉越緊，當(dāng)緊到極限，猛然一射，才能以最大的力度射向目標(biāo)。若弓弦偏離了方向，沒(méi)對(duì)準(zhǔn)高潮這個(gè)目標(biāo)，就會(huì)蓄勢(shì)不足，使高潮無(wú)力。

剖析一些歷史人物、真人真事戲的高潮無(wú)力的原因恰恰是在寫(xiě)高潮戲之前，分散了注意力，寫(xiě)散了，眼睛沒(méi)盯住高潮，沒(méi)從遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方朝這個(gè)方向逶迤寫(xiě)來(lái)。也就是說(shuō)前幾場(chǎng)戲并沒(méi)有成為構(gòu)成高潮戲的有機(jī)因素，沒(méi)有直接被高潮所制約和決定著。于是，寫(xiě)到高潮時(shí)，主人公的人物性格和前幾場(chǎng)基本上沒(méi)有任何內(nèi)在聯(lián)系了，而是為了升華主題，讓人物硬沖進(jìn)高潮場(chǎng)面中，邏輯力量沒(méi)有，情感根基無(wú)存，人物行動(dòng)處于一種被動(dòng)狀態(tài)里，缺少情感深處的心理沖突和產(chǎn)生行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，高潮成了一些外部強(qiáng)加的情節(jié)的生堆硬湊。這樣的高潮又怎能緊緊抓住觀眾的審美心理，這樣的筆墨又怎能不成為結(jié)構(gòu)上的敗筆和蛇足！

對(duì)比之下，讓我們來(lái)欣賞一個(gè)從蓄勢(shì)到高潮的成功典范吧。最近來(lái)長(zhǎng)沙巡演的歌劇《白毛女》，從最初的民間傳說(shuō)“白毛仙姑”。這件奇人奇事演變?yōu)?0年久演不衰的經(jīng)典民族歌劇《白毛女》，其魅力就來(lái)自于極強(qiáng)的戲劇性與極強(qiáng)的音樂(lè)性融為一體，高度統(tǒng)一。而其中的戲劇性也就包括了大起大落的蓄勢(shì)情節(jié)與激蕩人心的高潮戲的完美統(tǒng)一。請(qǐng)看，該高潮之前是如何巧妙蓄勢(shì)的。從開(kāi)場(chǎng)就插入一環(huán)扣一環(huán)的激變事件，“楊白勞被逼死”“喜兒被搶走”“喜兒被害”“喜兒逃跑”“喜兒變成了白毛女”，強(qiáng)烈的蓄勢(shì)情節(jié)把戲推向震撼心魄的高潮——白毛女和大春在山洞相逢。“我是人”的大段詠唱及二人的二重唱，更是聲情并茂，催人淚下，爆發(fā)為高潮的核心唱段。這場(chǎng)高潮戲，一字一淚，筆酣墨飽，寫(xiě)得動(dòng)地驚天，真有把整個(gè)萬(wàn)惡的舊社會(huì)焚毀震塌之勢(shì)。這場(chǎng)高潮戲，同時(shí)還達(dá)到了戲劇和音樂(lè)最高任務(wù)的完美統(tǒng)一，也就是創(chuàng)作者們找到了人物動(dòng)作的頂點(diǎn)，情節(jié)的最終轉(zhuǎn)化點(diǎn)，人物情感沖突的最集中爆發(fā)點(diǎn)。在這樣的地方，以“詠唱”的方式來(lái)完成對(duì)高潮的處理，這才是“歌劇式”的，民族歌劇式的高潮處理。同時(shí)，我們還看到，高潮之前喜兒的悲慘遭遇，是一步步地增深加重的，拉緊的弓弦，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地盯住高潮，越拉越緊，越寫(xiě)越悲寫(xiě)到極悲，就轉(zhuǎn)化為激憤了，悲憤交織，激蕩成潮。由此完成了全劇的主題：“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人！”看，經(jīng)典就是經(jīng)典，70年后復(fù)演，該劇仍像漩渦一樣把人的心魂卷攪入戲?？梢哉f(shuō)，如何寫(xiě)好蓄勢(shì)，寫(xiě)好高潮，《白毛女》確有精絕獨(dú)到之處，的確給了我們很多有益的啟示。

二

《白毛女》來(lái)長(zhǎng)沙演出之前，我還看了本屆藝術(shù)節(jié)參賽的另一臺(tái)廣受好評(píng)的岳陽(yáng)巴陵戲《遠(yuǎn)在江湖》，這是《曹操與楊修》的著名編劇陳亞先老師的又一力作。我最欣賞的是該劇主題極有正能量，“人從高處跌下，往往氣短神傷，水從高處跌下，偏偏神采飛揚(yáng)?！彪泳╇m然被貶，但不自貶。這位身處江湖之遠(yuǎn)逆境之中的巴陵郡守，依然憂國(guó)憂民，并以范公《岳陽(yáng)樓記》砥礪自己，愈挫愈勇，終使明樓崛起，雄文傳世。充分體現(xiàn)了千百年來(lái)知識(shí)分子士大夫們“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的價(jià)值追求與家國(guó)情懷，體現(xiàn)了一種借千年憂樂(lè)夢(mèng)續(xù)寫(xiě)中華復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的時(shí)代精神和藝術(shù)追求。全劇寫(xiě)得很大氣、很空靈、很有詩(shī)意精神，既有歷史厚重感，同時(shí)又找到了最好的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。尤其是歌隊(duì)的引入和融進(jìn)洞庭漁歌元素的表現(xiàn)力，緊扣劇情而寫(xiě)意傳神，充分展示了“戲在曲中，曲顯其韻”的巴陵戲的劇種魅力。

然而，《遠(yuǎn)在江湖》也并非美玉無(wú)瑕，美中不足的同樣是高潮至結(jié)尾部分有些后勁不足，由于高潮戲沒(méi)能激起強(qiáng)烈的戲劇性火花，故全劇還沒(méi)有充分形成戲劇性很強(qiáng)的整體構(gòu)架，戲的前后兩部分還不夠那么絲絲入扣、渾然一體，因而給我們留下了一點(diǎn)小小的遺憾。那么，原因何在呢？依我看，仍與高潮之前的蓄勢(shì)有關(guān)，而蓄勢(shì)又與戲的前半部中的人物關(guān)系及人物刻畫(huà)有關(guān)。的確，我們?cè)偻乜矗谖?、六?chǎng)戲從高潮到結(jié)尾，真的和前面每一場(chǎng)戲都緊密相關(guān)嗎？有必不可少的內(nèi)在聯(lián)系嗎？如果有的話，為什么不能構(gòu)成波翻浪疊的戲劇激流，使全劇的高潮到結(jié)尾，翻出戲劇性的華彩呢？

如此看來(lái)，蓄勢(shì)不到位，是不是與以下兩個(gè)原因有關(guān)。其一，首先是滕子京與對(duì)立面人物王均第之間的特殊關(guān)系處理得有些簡(jiǎn)單，僅停留在王均第位高權(quán)重、滕子京以傲示人的上下級(jí)關(guān)系與師生關(guān)系的層面上，這便使觀眾為二人一上場(chǎng)就鬧翻感到不太可信：“生活中哪有這樣的學(xué)生對(duì)待自己的恩師？”既然是師生關(guān)系，就不會(huì)如此恩斷義絕，是不是應(yīng)讓二人富有一點(diǎn)人情味，寫(xiě)成是一對(duì)有著共同文化和道德追求且互相欣賞對(duì)方才華的唱和關(guān)系？但二人又是一對(duì)曾在推行慶歷新政改革中勢(shì)不兩立的政敵關(guān)系，滕子京因參與朝廷重臣范仲淹推行的慶歷新政，從三品京官貶為巴陵郡守，王均第則因反對(duì)慶歷新政，擁護(hù)保守勢(shì)力而升為湖廣鎮(zhèn)撫使，這一升一降就使得原本互相欣賞、敬重的師生關(guān)系在慶歷新政失敗的余波中，變得較為復(fù)雜化了。再加上第二場(chǎng)王均第已唱出：“朝廷早有密旨到，要對(duì)那滕子京洞察秋毫?！彼环矫嬉獛统⒍床祀泳环矫嬉惨獙?duì)他敬重的這位恩師被貶的遭遇甚感同情。總之，讓二人的關(guān)系更復(fù)雜化，可把二人推到一個(gè)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)，即使少有正面交鋒，也隨時(shí)可見(jiàn)暗流涌動(dòng)，揭示出復(fù)雜的性格關(guān)系中深埋于人物內(nèi)心世界的沖突，從而寫(xiě)出一種內(nèi)在的戲劇性，這同樣也能為高潮積蓄一股推波助瀾的沖擊力。

其二，我認(rèn)為，該劇的第四場(chǎng)只是高潮前的蓄勢(shì)，不應(yīng)提前分散筆墨去寫(xiě)范仲淹寄來(lái)的《岳陽(yáng)樓記》，這似乎過(guò)早了。而且，滕子京與石光二人朗讀《岳陽(yáng)樓記》的大段篇幅，發(fā)揮的作用也沒(méi)對(duì)后面的高潮戲形成強(qiáng)有力的推動(dòng)力，只是停留在為修樓而修樓的層面上，更堅(jiān)定了滕子京要修樓的決心，“蒼天賜我范公記，哪有個(gè)修不成的岳陽(yáng)樓”。如此而已，威力不大。《岳陽(yáng)樓記》應(yīng)放到全劇的高潮至結(jié)尾中去大做文章，成為全劇挑起大梁的“重中之重”。如果說(shuō)，《岳陽(yáng)樓記》是“后果”，那么，又如何寫(xiě)好為“后果”而蓄勢(shì)的“前因”第四場(chǎng)呢？

我覺(jué)得，第四場(chǎng)應(yīng)采取欲揚(yáng)先抑的寫(xiě)法，重在強(qiáng)調(diào)滕子京為何要重修岳陽(yáng)樓、又為何要向范仲淹求“記”的心理動(dòng)機(jī)與外部行動(dòng)。他修樓是想把岳州這個(gè)“林子”做大，使“近者樂(lè)、遠(yuǎn)者來(lái)”，好筑巢引鳳，引來(lái)更多的不同的“鳥(niǎo)兒”，讓岳州變得“州”富民強(qiáng)。接著，因“修樓”事件發(fā)生，應(yīng)把滕子京推入到一個(gè)比之前更尖銳、更冒險(xiǎn)的困境中，去拷問(wèn)他發(fā)自靈魂深處的選擇，并在滕子京的心靈深處去探測(cè)一種崇高的悲劇精神。

我們是否可將第四場(chǎng)后半部作這樣的調(diào)整：取消驛站送來(lái)公文《岳陽(yáng)樓記》這大段戲，而將騰子京的夫人李氏這個(gè)穿插人物貫穿進(jìn)來(lái)，她帶來(lái)了一個(gè)壞消息，說(shuō)王均第派部下蔡師爺?shù)搅嗽乐?，?tīng)說(shuō)滕子京想重修岳陽(yáng)樓要耗費(fèi)大量財(cái)力物力，蔡師爺叫李氏轉(zhuǎn)告王均第堅(jiān)決反對(duì)重修岳陽(yáng)樓的態(tài)度，李氏也勸滕子京不要為此事再得罪王均第了，你已為百姓辦了那么多好事，修不修岳陽(yáng)樓無(wú)關(guān)緊要了。再接著是民婦喊冤，最后是蔡師爺出場(chǎng)，代表王均第強(qiáng)烈反對(duì)用欠債人的錢(qián)來(lái)修岳陽(yáng)樓。于是，李氏的吵鬧、民婦的喊冤，蔡師爺?shù)淖钃希褜㈦泳┲糜谧畲蟮膲毫χ?，把滕子京推到了“進(jìn)又不能，退又不甘”兩難選擇的困境之中，修樓如此之難，那岳陽(yáng)樓修還是不修？他這才想到了患難知已范仲淹，經(jīng)過(guò)一番激烈的內(nèi)心沖突后，他終于做出一個(gè)決定，他要請(qǐng)范公為岳陽(yáng)樓寫(xiě)“記”，以“名樓、名文、名人”為“德”來(lái)治理岳州城，即以“德”治州，激勵(lì)百姓官員與千秋后代。不知作這樣的調(diào)整后，能不能為全劇的高潮構(gòu)成強(qiáng)有力的戲劇情勢(shì)即蓄勢(shì)，促使第四場(chǎng)原本單薄無(wú)力的戲劇情境豐富多變起來(lái)？不管怎樣，它預(yù)示著接下來(lái)的高潮結(jié)尾戲“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”，滕子京與王均第之間即將展開(kāi)一場(chǎng)激烈的沖突，這個(gè)沖突內(nèi)涵的社會(huì)意義是引人關(guān)心的，而且將突發(fā)于兩強(qiáng)之間，它牽動(dòng)著人們的心靈要看個(gè)究竟，欲罷不能。直到《岳陽(yáng)樓記》出現(xiàn)，一決勝敗，形成高潮?？傊谒膱?chǎng)應(yīng)注重人物的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，寫(xiě)出滕子京內(nèi)心深藏的悲劇精神，修樓是艱難的高尚之舉，修樓人的靈魂卻在苦難中充滿樂(lè)觀的悲劇因素，要突出修樓人的困境，才顯出他高尚的靈魂是真實(shí)可信的，是能打動(dòng)觀眾的。

值得一提的是，為什么要將《岳陽(yáng)樓記》放在高潮結(jié)尾戲中去大寫(xiě)特寫(xiě)呢？因岳陽(yáng)樓，滕子京才出名，因《岳陽(yáng)樓記》才使岳陽(yáng)樓而出名。故《岳陽(yáng)樓記》應(yīng)成為全劇的戲膽、戲魂，成為重中之重的高潮戲。而且，它的出現(xiàn)還應(yīng)是全劇達(dá)到最大強(qiáng)力后開(kāi)始轉(zhuǎn)化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是滕王二人沖突發(fā)展到頂點(diǎn)的成敗關(guān)鍵點(diǎn)，也是集中體現(xiàn)全劇主題升華的凸現(xiàn)點(diǎn)。

當(dāng)滕子京捧讀《岳陽(yáng)樓記》時(shí)，他找到了靈魂安放的精神家園，他的思想境界也由之前的只為修樓而修樓升華到了修樓的同時(shí)也是修心立德的境界之中，他要借此名文，以德治“人”。正是范公的“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的名句，使他在一跌再跌的逆境中，像水一樣神采飛揚(yáng)起來(lái)，使他實(shí)現(xiàn)了貶官生涯中最高的精神追求。重修的岳陽(yáng)樓，也因《岳陽(yáng)樓記》而成了一種民族精神的體現(xiàn)，一種家國(guó)情懷象征。我想，非寫(xiě)到此不可，才足見(jiàn)高潮的威力所在。

我甚至想，也許滕子京讀了范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》后，會(huì)聯(lián)想到人的胸懷要像洞庭湖一樣闊大，會(huì)以寬容的心態(tài)，超越政敵界線，超越上下級(jí)關(guān)系，不計(jì)前嫌，對(duì)王均第以禮相待，顯出一個(gè)老師對(duì)待學(xué)生寬容海涵的公心和氣度。而《岳陽(yáng)樓記》和滕子京的寬容之舉也同時(shí)使王均第受到了一種雙重觸動(dòng)與極大的震撼，他自愧不如，唏噓不已，向恩師真誠(chéng)道歉，決心協(xié)助恩師重修岳陽(yáng)樓。

最后，師生二人品讀《岳陽(yáng)樓記》，一笑泯恩仇。使全劇的主題升華到了“千古雄文壯高樓，洞庭水闊船好渡”的“大視野，大情懷，大意境”之中。如此一來(lái)，此劇講的不僅是一個(gè)寫(xiě)“名樓、名文、名人”的岳陽(yáng)故事了，而是在講一個(gè)傳承中華美德的中國(guó)故事了。試想，這樣的高潮到結(jié)尾難道不比那個(gè)靠皇帝下圣旨來(lái)解圍的結(jié)尾更耐人尋味嗎？這算不算是一個(gè)漂亮的“鳳尾”呢？

總之，我以為，《遠(yuǎn)在江湖》若再繼續(xù)打磨，一定要使全劇的高潮非同一般，一定要出現(xiàn)一個(gè)獨(dú)特的富有魅力的高潮。而且，要以“高潮的力度”去重新調(diào)整前幾場(chǎng)戲，與高潮場(chǎng)面無(wú)有機(jī)聯(lián)系的，就要毫不猶豫地剪掉裁去;要把高潮場(chǎng)面中的因素巧妙地分布到前邊的情節(jié)發(fā)生、發(fā)展過(guò)程中去。我想這才是《遠(yuǎn)在江湖》一劇沖刺藝術(shù)精品真正要做的工作。

三

總之，筆者通過(guò)以上論述，只是想表達(dá)這樣的觀點(diǎn)：戲曲結(jié)構(gòu)變化無(wú)窮，沒(méi)有固定模式，但萬(wàn)變不離其宗，如前所述，戲曲畢竟是一門(mén)“以歌舞演故事”的激變藝術(shù)。三皇五帝，諸子百家，英雄模范，真人真事，無(wú)論你采用哪種結(jié)構(gòu)方式，最關(guān)鍵的是能否塑造出具有不朽藝術(shù) 價(jià)值的戲劇人物形象，最關(guān)鍵的是能否讓觀眾記住其中劇作家想寫(xiě)的“人”。托爾斯泰有句名言：“不能引人入勝的戲，是思想、見(jiàn)解和形象的墳?zāi)?。”戲要引人入勝就得撥?dòng)人的心弦，觸動(dòng)人的情感，發(fā)掘人性的秘密，講出有個(gè)性、有特色、有人文情懷的中國(guó)故事，這才是寫(xiě)戲的最高境界。

近些年來(lái)，我省每三年一屆的藝術(shù)節(jié)調(diào)演中，推出的歷史人物、真人真事、地方名人題材的新戲均在10多臺(tái)以上，數(shù)量是不少，但是受歡迎的太少，能夠留下來(lái)的更是鮮有其聞。為什么呢？就得從創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法上，認(rèn)真找找原因。我們并不否認(rèn)寫(xiě)歷史人物、真人真事的戲劇創(chuàng)作，問(wèn)題也不在于是不是可以寫(xiě)這類(lèi)題材，而是要研究這類(lèi)題材的寫(xiě)法，如何能找到戲劇化的處理方式，讓?xiě)蛴悬c(diǎn)像戲，那才是難題。換句話說(shuō)，也就是寫(xiě)這類(lèi)題材時(shí)，如何能把歷史戲劇化和戲劇歷史化融合在一起，這才是我們寫(xiě)歷史人物，真人真事題材所遇到的最大難題。難就難在，歷史并不是都具有戲劇化的，我們要虛構(gòu)，所以要讓歷史戲劇化，同時(shí)要讓所有虛構(gòu)的人和事，甚至于環(huán)境都放在一定的歷史中去，使戲劇也歷史化。而在這兩者的融合中如何“變史為劇”，如何產(chǎn)生讓人信服、讓人動(dòng)容、讓人所思的戲劇效果，這才是關(guān)鍵所在。

當(dāng)然，更重要的是，戲是因情而生，動(dòng)了真情，才有好戲。尤其是戲的高潮處更是情的核心處，無(wú)情哪來(lái)的高潮？湯顯祖說(shuō)：“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”?？芍^至理名言。當(dāng)年田漢寫(xiě)《關(guān)漢卿》，郭沫若寫(xiě)《屈原》，為什么能寫(xiě)出驚天地、泣鬼神的高潮戲？就因?yàn)樽髡哂米约旱挠H身體驗(yàn)、切身感受，內(nèi)心情感去激活了劇中的人物，“情動(dòng)于中而形于言”，才會(huì)寫(xiě)出感動(dòng)觀眾的高潮戲。否則，不尊重戲劇規(guī)律，僅憑收集一些歷史資料，開(kāi)幾次座談會(huì)，接受領(lǐng)導(dǎo)布置的宣揚(yáng)地方名片的任務(wù)，一心要宣傳一個(gè)歷史人物的生平事跡，頌揚(yáng)一位地方名人的功德政績(jī)，聽(tīng)?wèi){功利驅(qū)使，結(jié)果，連故事都編不圓，哪能寫(xiě)得好最要?jiǎng)忧榈母叱睉颍?/p>

（作者單位：湖南省藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯 ? ?孫 ?嬋