趙樹勤 雷梓燚

文學(xué)與電影是兩種典型的、各具特色的敘事藝術(shù)形式。文學(xué)敘事以抽象為特點(diǎn)，用文字激發(fā)接受者想象，調(diào)動(dòng)其感性思維，營造形象的氛圍，從而完成審美活動(dòng);電影敘事則以影像、聲音直接作用于觀眾的視聽系統(tǒng)，使之獲得獨(dú)特、直觀、明晰的審美感受。作為敘事文本，畢飛宇的小說《推拿》選取盲人推拿師這一特殊群體作為敘述對(duì)象，另辟蹊徑地用平等觀念觀照盲人群體，憑借對(duì)社會(huì)與人際關(guān)系的深度思考，和簡(jiǎn)潔、富有思辨力度的敘述語言，獲得了第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。2014年婁燁執(zhí)導(dǎo)的電影《推拿》問世，在2月的第64屆柏林電影節(jié)抱得最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)（攝影）銀熊獎(jiǎng)歸來，又在第51屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)斬獲最佳劇情片、最佳新演員、最佳改編劇本、最佳音效、最佳剪輯、最佳攝影6項(xiàng)大獎(jiǎng)，在網(wǎng)絡(luò)上更是好評(píng)如潮，電影《推拿》為華語電影注入了新鮮活力與血液。《推拿》小說與電影的成功離不開精湛的敘事藝術(shù)。作為兩種敘事形式，文學(xué)和電影敘事手段、敘事中介、敘事時(shí)空不盡相同，但在表達(dá)效果上頗有異曲同工之妙。

一、獨(dú)特的“盲人”視角

敘事視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)。視角具有非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型。非聚焦型視角是一種無所不知的視角，即托多洛夫所說的敘述者知道的事比人物多;內(nèi)聚焦型視角則通過人物來展示其所見所聞，即敘述者所說等于人物所知;外聚焦型視角則是一種較為客觀、不摻雜個(gè)人情感、不提供人物思維的視角，即敘述者說出來的少于人物所知道的。由于敘事視角的不同，文本必然會(huì)具有不同的風(fēng)格。

小說采用非聚焦型敘事視角，文本每章以人物名字命名，并對(duì)其展開敘述。通過描寫每位獨(dú)具特色的形象，構(gòu)成了推拿中心盲人群像，折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中盲人的生存狀態(tài)。通過王大夫之“眼”，我們看見盲人努力肩負(fù)著家庭、愛情的責(zé)任;小馬讓我們看見盲人內(nèi)心的封閉、敏感與掙扎;沙復(fù)明使我們明白即使盲人也會(huì)具備商人的精明;通過都紅我們深諳盲人擁有極度的自尊心;金嫣則讓我們看見盲人對(duì)于婚姻幸福的執(zhí)著追求……推拿中心如同縮小版的“主流社會(huì)”，畢飛宇精心開辟的“盲人”視角讓讀者看見豐富、真實(shí)、特殊的盲人群體生活畫卷。作品所體現(xiàn)出的創(chuàng)作觀念也是從盲人出發(fā)，畢飛宇結(jié)合自身在盲校執(zhí)教和與盲人交往的經(jīng)驗(yàn)，思考當(dāng)今社會(huì)中個(gè)體心理狀態(tài)與人際關(guān)系，確立“盲人與健全人平等”的價(jià)值導(dǎo)向。小說真正實(shí)現(xiàn)了以邊緣人物的生存現(xiàn)狀與心理態(tài)勢(shì)為描寫對(duì)象，出現(xiàn)僅有的幾位健全人也是被置于烘托盲人的對(duì)立面，具有觀照意義，不能與盲人割裂開來。小說《推拿》“摒棄了對(duì)弱勢(shì)群體慣用的‘自上而下式的悲憫態(tài)度，而是采用“第二”人稱敘事視角，站在盲人的角度去感受世界，常常把筆觸深入人物的內(nèi)心世界”。①

電影亦然，“盲人”視角不僅體現(xiàn)在把盲人作為真正的主角，最大程度地抹去了健全人的痕跡，突出了盲人的主體地位，還在于在影像上，婁燁用大段的“盲視”段落，讓觀影人直觀地體會(huì)盲人感受。影片整體色調(diào)偏暗，鏡頭出現(xiàn)不同程度的搖晃、模糊、跳切，某些場(chǎng)景中燈光忽明忽暗，畫面若隱若現(xiàn)。在小馬遭遇車禍?zhǔn)饕约昂髞韽?fù)明的片段中，這種攝影技巧更是運(yùn)用到極致。肩扛式攝影造成畫面搖晃、不穩(wěn)定，移軸攝影、調(diào)整燈光明暗形成了強(qiáng)烈的感知性視角，即信息由敘述者的眼、耳、鼻等感覺器官感知。1992年公映的美國電影《聞香識(shí)女人》講述了盲人退伍中校與窮困學(xué)生之間的珍貴友誼。電影曾獲奧斯卡獎(jiǎng)與金球獎(jiǎng)，在海內(nèi)外有口皆碑。但電影中的盲人有且只有一個(gè)，沒有如《推拿》中的盲人群像，也未從盲人角度詮釋影片主旨。香港電影《盲探》也將敘事重心放在情節(jié)的發(fā)展、案件的偵破上，并未采用盲人視角，站在盲人偵探角度敘事。這些影片傳統(tǒng)的非聚焦視角讓觀眾幾乎感覺不到“盲”作為人物表征的存在，而電影《推拿》獨(dú)特的“盲人”視角增強(qiáng)了觀眾對(duì)于盲人視角的認(rèn)同感，進(jìn)而增進(jìn)了觀眾對(duì)影片“關(guān)懷盲人世界”的主旨的理解，這是《推拿》相較于其他盲人題材電影的獨(dú)到之處。

這種視角在影片中的運(yùn)用，使電影較小說特色鮮明。其一，增強(qiáng)了畫面的可感性。小說傾向于從人物性格和心理等內(nèi)在角度剖析盲人的世界，讓讀者調(diào)動(dòng)感性思維深入盲人內(nèi)心;電影則直接把盲人感知的世界呈現(xiàn)在觀眾眼前，貼合盲人感受世界的方式。柏林電影節(jié)對(duì)《推拿》的頒獎(jiǎng)詞一語中的：婁燁拍了一部讓觀眾看得見黑暗的電影。其二，豐富了電影影像的表達(dá)方式，導(dǎo)演不拘泥于傳統(tǒng)的非聚焦全知視角，在刻畫盲人群像的傳統(tǒng)視角中插入主觀性極強(qiáng)的內(nèi)聚焦限知視角，是電影的點(diǎn)睛之筆。

二、“留白”的敘事技法

“留白”又稱“空白”，最初起源于中國傳統(tǒng)水墨畫，是中國繪畫的重要表現(xiàn)方法，通過在畫面中留下大片空白，以達(dá)到意境高遠(yuǎn)、氣韻生動(dòng)的審美特征，形成難以言傳之美。“留白”技法后被運(yùn)用到文學(xué)領(lǐng)域，作家們往往在人物、環(huán)境、情節(jié)等方面留下空白，形成“不著一字，盡得風(fēng)流”“言有盡而意無窮”的美感。“在虛構(gòu)性文本中，空白是一種典型的結(jié)構(gòu);它的功能是在讀者那里引起有結(jié)構(gòu)的運(yùn)作過程，這個(gè)過程的實(shí)施把文本位置的相互作用傳輸給讀者的意識(shí)……文本的意義在讀者的想象力中才變得栩栩如生?！雹趶慕邮苊缹W(xué)角度來說，正是由于作者有意的“留白”，才使得讀者真正參與進(jìn)文本的“再創(chuàng)造”中來，實(shí)現(xiàn)讀者與作者的雙向溝通，發(fā)展了文本的多樣可能性。

小說《推拿》的敘事空白主要體現(xiàn)在情節(jié)空白。小說結(jié)尾處，眾人將病危的沙復(fù)明送往醫(yī)院后，故事戛然而止，作者對(duì)沙復(fù)明的生死、眾推拿師的去向均沒有言明，故事發(fā)展到關(guān)鍵部分，讀者的期待視野最大程度被激發(fā)，作者卻有意將敘事節(jié)奏放慢，甚至懸置人物與情節(jié)，留給讀者巨大的空白和想象的空間。“結(jié)尾是文章完了的地方，但結(jié)尾最忌的是真的完了。要文字完了，但意義還沒完。讓讀者像嚼橄欖，已經(jīng)咽下去，但嘴里還有余味。又好像音樂，已經(jīng)到了末拍，但耳朵里還有余音，那才是好的結(jié)尾。”③小說《推拿》的開放式結(jié)局成功地調(diào)動(dòng)了讀者參與文本創(chuàng)作的積極性，讀后使人回味無窮。影片則不然，在結(jié)尾處，推拿中心解散后推拿師們都找到了新的歸宿，婁燁這樣的改編策略無疑更加符合觀眾的期待視野，雖然會(huì)破壞留白技巧的審美效果，但滿足了大眾對(duì)于“喜劇收?qǐng)觥钡男睦硇枰?/p>

影片的“留白”技法與小說的不同體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是人物及其關(guān)系空白，電影把季婷婷、張宗琪等人物淡化，戲份刪減，使得人物在影片中可有可無。張宗琪和沙復(fù)明之間的利益沖突、都紅和季婷婷之間的友誼也在影片中缺席。二是情節(jié)及其場(chǎng)景空白，影片并未提到都紅在慈善演出中遭遇精神傷害，極強(qiáng)的尊嚴(yán)感正是她不接受“施舍”而選擇出走的根本原因;泰來對(duì)金嫣的小心翼翼是因?yàn)樗暗母星閭春头窖詫擂谓o他留下了陰影，這些在影片中只見結(jié)果而不見緣由，難免出現(xiàn)敘述空白。以上兩種空白的出現(xiàn)是導(dǎo)演基于影片時(shí)長和表達(dá)方式等諸多因素做出的取舍，故不可能將小說中所有細(xì)節(jié)一一重現(xiàn)。但電影中有旁白貫穿始終，充當(dāng)解說員的角色，串聯(lián)故事情節(jié)，彌補(bǔ)電影敘述的空白，避免電影各部分連接過于突兀，是觀眾能與電影文本及時(shí)交流的有效手段。現(xiàn)代電影的導(dǎo)演往往故意中斷情節(jié)以達(dá)到“言有盡而意無窮”的敘事效果。三是畫面及其意義空白。電影多次出現(xiàn)小說中沒有的下雨場(chǎng)景，如雨中的推拿中心和被雨淋濕的落葉等等，這類場(chǎng)景中沒有人物與情節(jié)，被稱為“空鏡頭”或“景物鏡頭”。使電影敘事出現(xiàn)空白，但下雨的場(chǎng)景不僅作為電影敘事的節(jié)拍器，能使敘事節(jié)奏均勻，緩急有序，還作為一種隱喻性存在，象征著盲人潮濕的內(nèi)心和處于現(xiàn)實(shí)中的飄搖感，烘托盲人世界陰暗的氣氛，訴說影片的“言外之意”。電影畫面的空白同樣出現(xiàn)在獲得了2000年戛納電影節(jié)“金棕櫚獎(jiǎng)”的電影《黑暗中的舞者》中。在長達(dá)3分48秒的片頭中，實(shí)體元素缺失，呈現(xiàn)的只是抽象圖形的淡入淡出與不同顏色墨團(tuán)的轉(zhuǎn)換，搭配沉悶壓抑的交響式音樂，最終歸于空白與虛無。這段片頭或奠定了影片的情感基調(diào)——沉重哀婉，或預(yù)示著情節(jié)發(fā)展與人物命運(yùn)——盲人母親被施以絞刑，或蘊(yùn)含人生哲理——黑暗中等待黎明。與《推拿》相比，《黑暗中的舞者》片頭的空白畫面及其意義更為抽象與艱澀，更能激發(fā)觀眾與文本的交流互動(dòng)，故在觀眾的闡釋中其意義便具有了無限種可能性。從接受美學(xué)角度來說，電影《推拿》與受眾動(dòng)態(tài)交往過程被削弱。

三、節(jié)制的敘述風(fēng)格

敘述風(fēng)格是作家（導(dǎo)演）創(chuàng)作個(gè)性和審美趣味的集中體現(xiàn)。而“節(jié)制”是“在確認(rèn)情感的自由宣泄和充分抒發(fā)的前提下，注重情感表現(xiàn)的藝術(shù)適度性和藝術(shù)分寸感，它是使情感創(chuàng)造得以審美性制導(dǎo)，從而更充分更深刻更完美地表現(xiàn)的一種手段，使情感表現(xiàn)既符合情感目的性又符合藝術(shù)規(guī)律性?！雹芄?jié)制是作家（導(dǎo)演）對(duì)原本熾熱情感和色彩等因素的“冷處理”，它能高度真實(shí)地再現(xiàn)生活的原貌，使文本具有內(nèi)傾性和質(zhì)實(shí)感。

小說節(jié)制的風(fēng)格體現(xiàn)在敘事模式、敘事語言與形象塑造上?！锻颇谩凡灰愿叱钡鸬膭∏槿伲咃w宇放棄了“序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲”的戲劇性情節(jié)模式，他描繪出盲人生活的瑣碎，力圖還原盲人世界的真實(shí)，從文本開頭的王大夫入職，到結(jié)尾沙復(fù)明病發(fā)被送醫(yī)院，情節(jié)沒有表現(xiàn)出過多的邏輯上的連貫性，人物展覽式的出現(xiàn)凸顯出作品以“人物”而非“情節(jié)”為主線的敘事模式;小說的敘事語言簡(jiǎn)潔有力，俗白易懂，不鋪張，干脆而富有張力。如描寫都紅離開后沙復(fù)明的反應(yīng)：“沙復(fù)明把都紅的紙條丟在了沙發(fā)上，一個(gè)人站了起來。他走到柜子的面前，摸到了鎖。還有鑰匙。他十分輕易地就把柜門打開了，空著手摸進(jìn)去的。又空著手出來了。臉上是相信的表情。是最終被證實(shí)的表情。是傷心欲絕的表情。沙復(fù)明無聲無息地走向了對(duì)面的推拿房?！雹葑髡哂煤?jiǎn)潔的文字描繪出沙復(fù)明的一系列動(dòng)作，沒有過多的情緒渲染，使得感情高度節(jié)制，只露出冰山一角，而把人物悲痛欲絕的心情隱藏在水面之下。小說節(jié)制的風(fēng)格還體現(xiàn)在塑造了一批情感內(nèi)傾的形象。如老實(shí)、自卑的徐泰來，方言所帶來的尷尬形成了他不善表達(dá)的性格，面對(duì)生活與愛情，他常常沉默寡言;又如敏感、封閉的小馬，失明造成的揮之不去的陰影加之對(duì)嫂子的求之不得，使他一心沉溺在自己幻想的意識(shí)中無法自拔。洪志綱評(píng)價(jià)畢飛宇的敘事策略道：“（他）以一種優(yōu)雅從容的敘事方式， 將很多凝重而尖銳的人性主題偽裝起來， 用一種輕逸的文本擁裹著深遠(yuǎn)的思索， 使話語形式與審美內(nèi)蘊(yùn)之間保持著強(qiáng)勁的內(nèi)在張力。”⑥

影片風(fēng)格較婁燁之前的作品來說，相當(dāng)節(jié)制，無大悲大喜，沒有激烈的矛盾沖突，也不刻意渲染情緒，其節(jié)制的敘述風(fēng)格體現(xiàn)在情感表達(dá)和視聽風(fēng)格兩個(gè)方面。情感表達(dá)上，婁燁有意識(shí)地抑制宏大場(chǎng)面敘事，描述的大多是盲人瑣碎化、平淡化、市井氣的生活常態(tài)。吃飯、睡覺、打牌、閑談、打鬧等日常生活中的瑣碎皆入電影的鏡頭之下。法國著名導(dǎo)演、影評(píng)人讓·呂克·戈達(dá)爾說“電影就是生活的瑣碎”，這些“生活的瑣碎”是對(duì)情節(jié)的簡(jiǎn)化，對(duì)故事做“減法”，使得觀眾在觀影中逐漸消解距離感，獲得身臨其境的觀影感受。電影中較少出現(xiàn)便于渲染情緒的人物臉部特寫鏡頭，而常常采用中景鏡頭，使敘事客觀化，情緒節(jié)制化。電影在選角方面也獨(dú)樹一幟，眾多無表演經(jīng)驗(yàn)的盲人的本色演出呈現(xiàn)出內(nèi)斂傾向，避免了表演的過度煽情。視聽風(fēng)格上，《推拿》的色調(diào)暗淡，顏色并不鮮明，樸素的畫面緩緩流淌，對(duì)視覺造成的沖擊力較弱。導(dǎo)演在運(yùn)用晃鏡技巧的同時(shí)也保持了相當(dāng)?shù)目酥?，與其上一部電影《浮城謎事》相比，畫面穩(wěn)定性增強(qiáng)了許多。影片中鮮有渲染氣氛的背景音樂，只有帶有民俗風(fēng)情的音樂如快板、笛聲和城市民謠短暫出現(xiàn)。電影中人物大多沉默寡言，且對(duì)話簡(jiǎn)潔。聲音的敘事功能在電影中被弱化。相反，電影視聽敘事功能的強(qiáng)化使影片的情感表達(dá)變得直接與突出，過度的情感渲染使電影難免落入俗套。根據(jù)盲人鋼琴家的真實(shí)經(jīng)歷改編而成的臺(tái)灣電影《逆光飛翔》于2012年上映，并獲得了國內(nèi)外知名電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。影片里共出現(xiàn)16段渲染性的情境配樂，與《推拿》中僅有的6段音樂相比，雖推動(dòng)了敘事發(fā)展，打動(dòng)了觀眾心靈，但無疑弱化了其情感內(nèi)傾性。故影片因視聽風(fēng)格與情感表達(dá)缺乏節(jié)制而遭詬病，得到“音樂錄像帶”“配樂嚴(yán)重過滿”“對(duì)此勵(lì)志類型片已經(jīng)免疫”的評(píng)價(jià)。由此可見，電影《推拿》在敘事上點(diǎn)到即止的“節(jié)制”的風(fēng)格，使影片呈現(xiàn)出不加粉飾與烘托的面貌，于“無聲處”敘事，使電影產(chǎn)生類似“紀(jì)實(shí)片”的真實(shí)感。

電影是一種商業(yè)和經(jīng)濟(jì)行為，符合大眾品味的電影或具有龐大的敘事、恢宏的場(chǎng)面，或是處于話題的焦點(diǎn)，或依賴前期的大力宣傳和強(qiáng)大的明星陣容。而現(xiàn)實(shí)卻是，資金投入的多寡并不與電影藝術(shù)品質(zhì)的高低成正比。堅(jiān)守藝術(shù)取向或迎合大眾趣味的兩難選擇，通常讓文藝電影陷入尷尬境地。盡管電影《推拿》獲得了電影節(jié)的嘉獎(jiǎng)，在眾多電影網(wǎng)站上評(píng)分也頗高，但市場(chǎng)效應(yīng)并不樂觀。十一月公映后，電影《推拿》的首日票房僅160萬元，排片率僅3%，造成了口碑與票房反差巨大的尷尬局面。市場(chǎng)效應(yīng)的不足并不表示電影《推拿》在敘事上的失敗。婁燁選擇對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守，不失為一種勇氣。作為“第六代”導(dǎo)演的典型，婁燁一直堅(jiān)持自己獨(dú)立的聲音。但是，如何將藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值這兩對(duì)看似不可調(diào)和的矛盾進(jìn)行綜合考量，值得我們思考。有人評(píng)論，中國電影正經(jīng)歷著一個(gè)從“以作者為中心”向“以觀眾為中心”的轉(zhuǎn)變，電影既要滿足廣大觀眾的多樣化需求，同時(shí)又能表達(dá)人文主義精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，以完成電影作為藝術(shù)商品的本質(zhì)使命，還有很長一段路要走。

注釋：

① 李斌：《穿越犬儒主義黑暗的尊嚴(yán)之光》，《 文藝評(píng)論》2009年第6期。

②[德]W·伊澤爾著，霍桂桓、李寶彥譯：《審美過程研究》，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第278頁。

③葉圣陶：《葉圣陶文集》《學(xué)生閱讀經(jīng)典第一輯》，中國戲劇出版社2003年版，第127頁。

④黃南珊：《藝術(shù)節(jié)制論》，《中州學(xué)刊》1990第4期。

⑤ 畢飛宇：《推拿》，人民文學(xué)出版社2008年版，第310頁。

⑥洪治綱：《談畢飛宇的小說》，《南方文壇》2004第4期。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 ? ?佘 ?曄