王春林
2015年,因?yàn)楹芏嘧骷覍WA心的緣故,長篇小說創(chuàng)作依然一如既往地保持延續(xù)著一種良好的發(fā)展態(tài)勢,出現(xiàn)了一批值得關(guān)注的優(yōu)秀作品。就我個人有限的閱讀視野,諸如陳應(yīng)松的《還魂記》、遲子建的《群山之巔》、東西的《篡改的命》、何頓的《黃埔四期》、周大新的《曲終人在》、須一瓜的《別人》、袁勁梅的《瘋狂的榛子》、艾偉的《南方》、盛可以的《野蠻生長》、王安憶的《匿名》、嚴(yán)歌苓的《護(hù)士萬紅》與《上海舞男》、韓東的《歡樂而隱秘》、楊則緯的《于是去旅行》、路內(nèi)的《慈悲》、張好好的《禾木》、李燕蓉的《出口》、康赫的《人類學(xué)》、周瑄璞的《多灣》、次仁羅布的《祭語風(fēng)中》、弋舟的《我們的踟躕》、冉正萬的《天眼》、陳永和的《一九七九年紀(jì)事》、王華的《花村》、王凱《瀚?!?、張翎的《流年物語》、劉慶邦的《黑白男女》、陶純的《一座營盤》、陳謙《鏡遇》、張者的《桃夭》、秦巴子的《跟蹤記》、楊東杰的《一嘴泥土》、爾容的《相愛不說再見》、劉仁前的《殘?jiān)隆贰⒋糊埖摹抖馍稀返?,都各有其思想藝術(shù)上的可圈可點(diǎn)處。細(xì)察這些文本,就不難發(fā)現(xiàn),其中一些作品在藝術(shù)形式層面上表現(xiàn)出了一種難能可貴的多向度探索努力。
東西那部底層敘事特色明顯的長篇小說《篡改的命》,藝術(shù)形式上最不容忽視的一大特征,就是寓言式表現(xiàn)手法的運(yùn)用。所謂“寓言性”,其具體所指,就是作家在面對表現(xiàn)對象的時(shí)候,并沒有一味地拘泥于形而下生活細(xì)節(jié)真實(shí)無誤纖毫畢現(xiàn)的再現(xiàn),而是以一種概括性的筆觸力圖追求一種超越了生活表象層面的具有突出象征隱喻意義的藝術(shù)表現(xiàn)效果?!霸⒀曰钡乃囆g(shù)審美追求,既是對中國文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展,也是西方現(xiàn)代文學(xué)追求形而上精神訴求的一種影響結(jié)果。東西之所以要征用寓言化的寫作方式,“表層的原因也許是由于文學(xué)落后于世界而表現(xiàn)出向外學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈愿望,僅僅只用已有的再現(xiàn)手法和移植過來的典型再現(xiàn)手法已經(jīng)難以深層地揭示民族‘傷痕的復(fù)雜動因,也難以完滿地思考出一個古老民族在當(dāng)代的生存哲學(xué)及其將如何步入文明的未來?!雹倨鋵?shí),早在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端之初,魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》等小說作品就帶有明顯的寓言性質(zhì)。采用寓言化的寫作方式,可以幫助作家跳脫開形而下生活的束縛,不但不用刻意地復(fù)制所謂表象世界的真實(shí),甚至可以運(yùn)用各種夸張變形藝術(shù)手法,以求得超越事物表象而直指核心與本質(zhì)的真實(shí)。也正因此,寓言化寫作之帶有突出的抽象普遍性意味,乃是一種顯見的文本事實(shí)。《篡改的命》盡管是一部反映當(dāng)下社會問題的現(xiàn)實(shí)主義作品,但細(xì)讀文本我們即不難發(fā)現(xiàn),東西在具體的寫作過程中卻無意于亦步亦趨地去復(fù)制生活的真實(shí),去塑造刻畫個性化特質(zhì)鮮明的人物形象。小說中的汪氏父子、林家柏等人物形象,都呈現(xiàn)出概括性特質(zhì)相當(dāng)突出的符號化特點(diǎn)。而符號化的人物的設(shè)置,所充分體現(xiàn)出的,正是作家東西一種寓言化寫作的藝術(shù)追求。作為“三無”弱勢群體的一個典型代表,汪長尺在他的人生路途中可謂四處碰壁,苦難已然成為他的生活“新常態(tài)”:高考無端被冒名頂替,父親以死相求摔成殘廢卻無錢醫(yī)治,放棄大學(xué)夢到工地打工被拖欠工資,討要工資反遭惡意報(bào)復(fù)……諸如此類,可以說,汪長尺的苦難遭遇,就是一個龐大弱勢群體苦難史的真切縮影。在汪長尺遭受苦難折磨的時(shí)候,整個社會、甚至包括代表公平正義的司法機(jī)構(gòu)卻始終扮演著冷漠、不公與黑暗的角色。作為與汪長尺相對立的階層代表,林家柏這一人物形象即是這種冷漠、不公和黑暗的代名詞。毫無疑問,汪長尺從生到死再到死后投胎所經(jīng)歷的一切,都是以當(dāng)下時(shí)代活生生的社會現(xiàn)實(shí)生活為依托的。但由于作家東西在寫作過程中普遍采用了不無夸張變形的藝術(shù)手法,所以寓言化特點(diǎn)的具備,也就自然成為了小說最根本的藝術(shù)表征所在。這樣一來,汪長尺的人生故事也就順理成章地成為了當(dāng)下時(shí)代中國底層人眾一種普遍的人生寓言。
然而,同樣是聚焦底層社會不幸命運(yùn)的長篇小說,盛可以《野蠻生長》的藝術(shù)形式特質(zhì)又有所不同。具而言之,盛可以的努力方向集中在敘事時(shí)間以及藝術(shù)結(jié)構(gòu)的處理上。從敘事時(shí)間的角度來看,盛可以的《野蠻生長》中實(shí)際上存在著雙重的敘事時(shí)間。其第一重?cái)⑹聲r(shí)間的起始點(diǎn)是第一人稱敘述者“我”也即主要人物之一李小寒的爺爺李辛亥降生于世的1911年。非常明顯,李辛亥這一名字的由來,正與他的出生年份密切相關(guān)。從那一年起始,敘事時(shí)間一直延續(xù)到了一百年之后的2011年。這一年,差十天就整整一百歲的李辛亥終于一病不起,告別了他長達(dá)百年之久的苦難人生。然而千萬請注意,雖然小說的這一重?cái)⑹聲r(shí)間的跨度長達(dá)百年,但其中的許多時(shí)間過程作家所采取的態(tài)度都是一筆帶過。從敘述速度的角度來看,則盛可以的《野蠻生長》中顯然存在著一個逐漸減速的敘事過程。所謂敘述速度,是“熱拉爾·熱奈特用以代替‘時(shí)長的術(shù)語。‘事件或故事片段的不同時(shí)間與它們在敘事文中的偽時(shí)間長度(事實(shí)上即文本的長度)之間的關(guān)系,即速度關(guān)系?!^速度是指時(shí)間尺度與空間尺度的關(guān)系(每秒多少米,每米多少秒);敘事的速度將由以秒、分、時(shí)、天、月、年計(jì)量的故事時(shí)距和以行、頁計(jì)量的文本長度之間的關(guān)系來確定?!雹谶@里,很顯然存在著一種恒定速度的設(shè)定。所謂敘述中的恒定速度,就是指故事時(shí)間跨度和文本之間的不變比率。假若一個人一生中的每一年在文本中始終都以一頁的篇幅敘述,那么,以這個恒定速度為“基準(zhǔn)”,我們就可以看到加速和減速這兩種變動形式的發(fā)生。加速是用較短的文本篇幅講述較長時(shí)間的故事。減速則相反,用較長的篇幅講述較短時(shí)間的故事。用西方敘述學(xué)中敘述速度理論來觀察盛可以的《野蠻生長》,減速的存在,就是一個毋庸置疑的文本事實(shí)。而這,也就意味著,盛可以的敘事重心,實(shí)際上落腳到了文本的后一個部分。小說的第二重?cái)⑹聲r(shí)間,也即由此牽引而出。具體來說,《野蠻生長》的第二重?cái)⑹聲r(shí)間的起始點(diǎn),乃是發(fā)生于1983年的“嚴(yán)打”事件??梢园l(fā)現(xiàn),從這個歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)開始,盛可以原本疾馳著敘述速度就逐漸慢了下來。此前大半個世紀(jì)的故事時(shí)間,盛可以只是用開頭簡短三節(jié)的篇幅就敘述交代完畢,其余從1980年代起始一直到2011年?duì)敔斃钚梁トナ罏橹沟墓适聲r(shí)間,占用了剩余下來的全部文本篇幅。而這,事實(shí)上也就構(gòu)成了盛可以的第二重?cái)⑹聲r(shí)間。雖然盛可以《野蠻生長》的總體時(shí)間跨度長達(dá)一個世紀(jì),但作家的真正關(guān)切點(diǎn),卻是“文革”結(jié)束后1980年代以來三十多年中國社會現(xiàn)實(shí)。我們注意到,晚近一個時(shí)期,中國一些藝術(shù)觸覺特別敏銳的作家,已經(jīng)開始用小說這種藝術(shù)形式開始了對共和國所謂的“后三十年”(一種約定俗成的說法,把1949年至“文革”結(jié)束視為“前三十年”,而把“文革”結(jié)束迄今的歷史,視為“后三十年”。其實(shí),這“后三十年”已經(jīng)差不多要變成“后四十年”了)進(jìn)行深入的批判反思。僅僅從長篇小說這一文體的情形來看,這一方面值得注意的作品,就有賈平凹的《老生》、閻連科的《炸裂志》、孫惠芬的《后上塘?xí)返?。賈平凹在《老生》中把“后三十年”與此前的三個歷史時(shí)期并置,閻連科《炸裂志》中對炸裂村由村至大都市膨脹過程的藝術(shù)呈示,孫惠芬《后上塘?xí)分嘘P(guān)于“改革開放”原罪的尖銳詰問,凡此種種,皆可以被看作是對于“后三十年”的深入批判反思。而盛可以的這部《野蠻生長》,之所以要不遺余力地大量征用1980年代以來的諸多新聞事件作為藝術(shù)想象虛構(gòu)的故事原型,其根本動機(jī)顯然就是要憑此而完成一部格外尖銳犀利的對于“后三十年”的批判反思之書。而這,也正是盛可以雙重?cái)⑹聲r(shí)間營構(gòu)所欲達(dá)至的藝術(shù)目標(biāo)。某種意義上,我們可以把盛可以的這種藝術(shù)努力與曹雪芹《紅樓夢》的藝術(shù)設(shè)定作一類比?!都t樓夢》中最起碼存在著雙重的敘事時(shí)間。假若說關(guān)于那塊石頭“無才可去補(bǔ)蒼天”以及“太虛幻境”“還淚神話”的敘述理解為第一重?cái)⑹聲r(shí)間,那么,作為文本主體部分存在的賈府與大觀園里的故事敘述,顯然就應(yīng)該被看作是第二重?cái)⑹聲r(shí)間。究其實(shí)質(zhì),盛可以的根本藝術(shù)意圖,正是要憑借第一重?cái)⑹聲r(shí)間所搭建的闊大歷史框架,精準(zhǔn)犀利地切入到第二重?cái)⑹聲r(shí)間的深處,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對“后三十年”中國社會種種罪惡的真切詰問與深度反思。
問題在于,僅只是把這些社會新聞事件羅列到一起并不足以構(gòu)成一個優(yōu)秀的小說文本,盛可以必須設(shè)法將這些處于散落狀態(tài)的新聞事件以“改頭換面”的方式有機(jī)嵌入到自己完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)之中。那么,盛可以在《野蠻生長》中所設(shè)定的,究竟是怎樣的一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)呢?盛可以所具體采用的,是一種第一人稱敘事的家族式藝術(shù)結(jié)構(gòu)。第一人稱敘述者“我”也即李小寒,是湖南益陽李氏家族的小女兒。她的爺爺李辛亥,出生于辛亥革命發(fā)生的1911年。父親李甲戌,盡管家在農(nóng)村,但卻在城里有一份工作。“我爹是一家之主,老婆和孩子是他的子民。婦孺的羸弱溫馴,不但沒讓主人變得溫和,反而助長了他的暴戾?!睂?shí)際上,父親李甲戌暴戾性格的生成,一方面固然與“婦孺的羸弱溫馴”有關(guān),另一方面卻也與他和爺爺李辛亥之間父子關(guān)系的緊張對立密切相關(guān)。倘若細(xì)細(xì)追究起來,李甲戌暴戾性格的生成,與其所置身于其中的現(xiàn)實(shí)社會之間,也存在著無法剝離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。惟其因?yàn)橹袊?dāng)代的社會現(xiàn)實(shí)充滿著暴戾之氣,李甲戌方才會對家庭親情采取如此冷漠的態(tài)度。但盛可以的關(guān)注重心,顯然并不在李辛亥與李甲戌們身上。從家族的層面上說,盡管盛可以先后寫到了李氏家族的四代人,但她真正所傾心書寫的,卻是第一人稱敘述者“我”也即李小寒這一代以及他們的下一代這兩代人。實(shí)際上,從第四節(jié)“李順秋”開始,作家的描寫重心就已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了后兩代人身上。
但在展開討論后兩代人之前,一個不容回避的問題卻是,我們究竟應(yīng)該如何為盛可以的《野蠻生長》定位?《野蠻生長》應(yīng)不應(yīng)該被看作是一部家族小說?成長小說?或者女性小說?盡管說以上三種藝術(shù)定位方式均各有其一定的道理,但卻終歸沒有能夠抓住小說的根本要旨所在。首先,是家族小說。雖然說小說的主體故事依托于李氏家族的四代人而展開,但作家的關(guān)注點(diǎn)卻顯然并不在家族內(nèi)部種種盤根錯節(jié)矛盾糾葛的藝術(shù)呈示上。盛可以的根本著眼點(diǎn),顯然更在于李氏家族成員與他們所置身于其中的現(xiàn)實(shí)社會之間的互動關(guān)系層面上。然后,是成長小說。說實(shí)在話,在拿到這本小說之后,我確實(shí)曾經(jīng)為小說的標(biāo)題而小有糾結(jié):“野蠻生長”到底能否置換為“野蠻成長”呢?盡管說文學(xué)界向有“成長小說”一說,而且文本中也的確對于后兩代人的成長過程有所呈示,但盛可以的書寫動機(jī),卻顯然更在于這成長與其所處殘酷社會環(huán)境的聯(lián)系層面上。也正因此,它便絕非“成長”,而只能夠是“生長”。而且,這里的“生長”,顯然也只是生存意義上“活著”的意思。接下來,是女性小說?;蛟S與盛可以自己身為女性有關(guān),相對而言,《野蠻生長》中的女性形象較之于男性更能夠給讀者留下深刻的印象。但盡管如此,盛可以此作的藝術(shù)旨趣卻顯然并不在男女之間的性別問題上。雖然說她此前的諸多小說作品如《北妹》《道德頌》《白草地》等均強(qiáng)烈地凸顯著女性主義的性別立場,但《野蠻生長》的關(guān)注重心卻非常明顯地還是落腳到了社會現(xiàn)實(shí)的層面上。既不是家族小說,也不是成長小說,更不是女性小說,究其根本,《野蠻生長》只能夠被看作是一部批判性色彩異常突出的社會小說。盛可以之所以會在一部字?jǐn)?shù)不足20萬字的長篇小說中征用那么多社會新聞事件作為藝術(shù)想象虛構(gòu)的故事原型,其根本原因顯然在此。
遲子建的長篇小說《群山之巔》,則以其一種“去中心化”的敘事策略而特別引人注目。所謂“去中心化”,就意味著作家采取了散點(diǎn)透視的藝術(shù)聚焦方式來面對故事發(fā)生地龍盞鎮(zhèn)的那些普通百姓的日常生活。如此一種藝術(shù)聚焦方式的采用背后,實(shí)際上潛藏著作家的多少帶有一點(diǎn)“齊物論”色彩的世界觀與人生觀。所謂“齊物”,就意味著不僅地位身份不同的人們在遲子建眼里是等量齊觀的,而且人與其他各類事物之間也都處于某種可謂眾生平等的狀態(tài)之中。舉凡動物、植物,甚至包括自然風(fēng)景在內(nèi),在遲子建的小說文本中皆不存在等級上的差異。眾所周知,遲子建小說寫作的一個突出特點(diǎn),就是特別擅長于自然風(fēng)景的點(diǎn)染描寫。這一點(diǎn),在《群山之巔》中同樣有著突出的表現(xiàn)。比如最后第十七章中的一段文字:“但霜也有熱烈浪漫的一面,它浸入樹葉的肌膚,用它的吻,讓形形色色的葉片,在秋天如花朵般盛開。松樹的針葉被染得金黃,秋風(fēng)起時(shí),松樹落下的就是金針了。心形的楊樹葉被染成燭紅色,秋風(fēng)起時(shí),它落下的就是一顆顆紅心了。最迷人的要數(shù)寬大的柞樹葉了,霜吻它吻得深淺不一,它們的顏色也就無限豐富,紅綠交映,粉黃交錯,秋風(fēng)起時(shí),柞樹落下的,就是一幅幅小畫面了。這時(shí)你站在龍山之巔,放眼群山,看層林盡染,會以為山中所有的樹,一夜之間都變成了花樹?!蔽以?jīng)一度以為,遲子建之所以能夠?qū)懗鋈绱艘环N極富感染力的精彩風(fēng)景文字,乃是因?yàn)樽骷覂?nèi)心中有著一種強(qiáng)烈的自然之愛?,F(xiàn)在看起來,這種理解未免顯得有些膚淺。自然風(fēng)景點(diǎn)染描寫的背后,固然有著遲子建的自然之愛,但更重要的,恐怕卻是作家自己也未必能夠清醒意識到的“齊物論”思想。從現(xiàn)代性的角度去理解,遲子建“齊物論”的思想立場,一方面意味著人的主體性的消解,另一方面則意味著物的主體性的最終確立。因?yàn)椤叭ブ行幕睌⑹虏呗缘牟捎?,《群山之巔》自然也就成為了一部沒有主人公的長篇小說,小說中悉數(shù)登場的那些龍盞鎮(zhèn)人物,可以說都是小說的主人公,也可以說都不是小說的主人公。換句話說,每一個人物,都因此而獲得了充分的主體性。伴隨著小說人物主體性的普遍獲取,《群山之巔》也就成為了一部具有人物群像式展覽結(jié)構(gòu)的長篇小說。我們之所以把《群山之巔》判斷為一部“北中國鄉(xiāng)村世界的生命浮世繪”,根本原因正在于此。所謂浮世繪,按照《辭?!分械慕忉專酥浮叭毡镜麓〞r(shí)代(1603—1867)興起的一種民間繪畫。浮世是現(xiàn)世的意思,故其描繪題材大都是民間風(fēng)俗、優(yōu)俳、武士、游女、風(fēng)景等,具有鮮明民族風(fēng)格?!∈览L一般以色彩明艷、線條簡練為特色,因多數(shù)反映當(dāng)時(shí)的民間生活,曾得到廣泛的流傳和發(fā)展,至十八世紀(jì)末期逐漸衰落?!边@里,我們意在借用這一繪畫術(shù)語指明遲子建《群山之巔》的基本思想藝術(shù)風(fēng)格。
關(guān)于小說寫作,著名作家米蘭·昆德拉曾經(jīng)有過這樣的一種看法:“小說,是個人想象的天堂,在這塊土地上,沒有人是真理的占有者,但所有人在那里都有權(quán)被理解?!雹鄯浅C黠@,米蘭·昆德拉此處主要是針對現(xiàn)代小說發(fā)表自己看法的。在他看來,一部優(yōu)秀的現(xiàn)代小說就應(yīng)該是“所有人在那里都有權(quán)被理解”的一種基本情形。遲子建《群山之巔》對人物群像式展覽結(jié)構(gòu)的采用,小說人物主體性的普遍獲取,正可以被理解為“所有人在那里都有權(quán)被理解”的形象注腳。更進(jìn)一步,假若超越文學(xué)的范疇,聯(lián)系現(xiàn)代社會理論,那么,遲子建《群山之巔》中人物主體性的普遍獲得這一文本事實(shí),實(shí)際上也就意味著對于現(xiàn)代民主權(quán)利的一種充分尊重。在這個意義上,細(xì)品“群山之巔”這一標(biāo)題,則會有別一種感悟生成。我們注意到,在小說后記中,遲子建曾經(jīng)說過這么一番話:“辛七雜一出場,這部小說就活了,我筆下孕育的人物,自然而然地相繼登場。在群山之巔的龍盞鎮(zhèn),愛與痛的命運(yùn)交響曲,罪惡與贖罪的靈魂獨(dú)白,開始與我度過每個寫作日的黑暗與黎明!”依照作家自己的說法,在寫實(shí)層面上,“群山之巔”的所指自然應(yīng)該落腳到“群山之巔的龍盞鎮(zhèn)”上。因?yàn)楣适碌募邪l(fā)生地正是龍盞鎮(zhèn),而龍盞鎮(zhèn)一個突出的地理特征,也正是處于巍巍群山的簇?fù)憝h(huán)抱之中。但是,在象征的層面上,標(biāo)題中的“群山”是否也可以被理解為是對蕓蕓眾生的一種隱喻式表達(dá)呢?聯(lián)系小說文本中作家對于人物主體性的普遍尊重這一事實(shí),這一結(jié)論的得出顯然也并非突兀。
只有與作家此前創(chuàng)作的另一部長篇小說《布爾津光譜》進(jìn)行充分比較,我們才能夠廓清張好好《禾木》的藝術(shù)形式特征。相對于《布爾津光譜》,《禾木》敘事形式方面最顯著的變化約略有三個方面。其一,是對“你”這樣一種第二敘事人稱的征用。就一般的敘事常規(guī)而言,我們所習(xí)見的敘事人稱只是第一與第三兩種。雖然不能說絕無僅有,但使用第二人稱展開敘事者,無論中外皆非常罕見。我個人有限的記憶中,只有法國“新小說派”的米歇爾·布托在其長篇小說《變》中使用過這種敘事人稱。關(guān)鍵處在于,張好好為什么要征用“你”這樣一種特別的敘事人稱呢?張好好此舉顯然并非故意別出心裁。正如同第一人稱“我”與第二人稱“你”相對應(yīng)而存在,二者之間有一種突出的彼此參照作用一樣,就我個人的理解,張好好的第二人稱敘事其實(shí)可以被看作是第一人稱敘事的某種變體,有一種十分突出的自我分身效果。作家對于“你”的征用,顯然有著一種拉開距離之后的“我”與“你”甚至包括整個世界之間的潛對話意義。之所以要拉開距離,乃是為了取得更為理想的自我審視的客觀效果。這里,一個無法被忽略的心理前提即是,不管多么富有理性的智者,在涉及到與自我緊密相關(guān)的話題的時(shí)候,總是會本能地表現(xiàn)出一種自我掩飾與自我美化的傾向。這就正如同孔雀開屏?xí)r一般總是會把自己最光鮮靚麗的一面展示在公眾面前一樣,人在以第一人稱進(jìn)行言說的時(shí)候,也總是難免會存在一種不自覺的自我遮蔽狀況。這一點(diǎn),魯迅先生的那一篇《傷逝》可以說是最典型不過的例證。張好好之所以要在規(guī)避第一人稱之后,使用作為其變體的第二人稱,其根本意義正是為了能夠更加冷靜客觀地呈現(xiàn)主人公之一“你”的基本生存與精神狀態(tài)。
其二,是對敘事時(shí)空徹底打破后的重組?!恫紶柦蚬庾V》基本上是一種順時(shí)序的敘事,張好好從海生與小鳳仙這兩個“盲流”從內(nèi)地流竄至北疆小鎮(zhèn)布爾津落腳寫起,一直到后來的結(jié)婚生子,到三個女兒的成長過程,乃至關(guān)于三個女兒未來命運(yùn)走向的某種預(yù)敘,所遵循的是一種自然的時(shí)間順序。到了《禾木》中,自然時(shí)序被徹底打破后,呈現(xiàn)為一種現(xiàn)象層面上的凌亂情形,敘述者的思緒與講述始終不斷地游走于現(xiàn)在與過去之間?!澳悴恢罏槭裁?,年輕時(shí)會那樣荒唐,那幾年斷斷續(xù)續(xù)進(jìn)山三四次,次次的晚飯都要喝醉,及至走到夜色的山谷里,天已經(jīng)完全黑了。你所要尋覓的——那個人呢?”《禾木》開頭第二自然段的這些敘事話語,就奠定了小說的兩種敘事基調(diào)。首先,盡管全篇并非一味地簡單倒敘,而是采用了一種時(shí)而現(xiàn)在,時(shí)而過去的彼此穿插互嵌式敘事,但從總體上說卻保持了一種回望往事的姿態(tài)。其次,從“年輕時(shí)會那樣荒唐”一句,即不難判斷出某種“覺今是而昨非”的懺悔式敘事基調(diào)的具備。更進(jìn)一步,如果說《布爾津光譜》的順時(shí)序敘述與整部小說那樣一種無沖突的諧和狀態(tài)之間存在一定的關(guān)聯(lián),那么,《禾木》之所以要打亂敘事時(shí)空,進(jìn)而呈現(xiàn)出一種顯豁的時(shí)空凌亂感,就與整個文本情節(jié)結(jié)構(gòu)堪稱緊張激烈的內(nèi)在矛盾沖突密切相關(guān)。
其三,是一種充滿內(nèi)在緊張感的箴言式敘事話語的自覺運(yùn)用。很可能是與作品那樣一種無沖突的諧和狀態(tài)有關(guān),《布爾津光譜》的敘事話語不僅總體感覺平和、柔軟,一點(diǎn)也不張牙舞爪咄咄逼人,而且通篇皆保持了一種平穩(wěn)正常的語序結(jié)構(gòu)。其中,日常生活氣息的滲透與纏繞,是顯而易見的一件事情。但到了《禾木》中,所有的這些感覺卻都已經(jīng)遭到了根本的顛覆與重構(gòu)。不僅平和的長句為短促緊張的短句所取代,敘事的節(jié)奏與頻率明顯加快,而且,整個完整的故事情節(jié)也都完全被打碎切割成零散的93個帶有醒目小標(biāo)題的斷片,不斷地閃回跳躍,然后被作家根據(jù)主體表達(dá)的需要而進(jìn)行重組拼接。尤其不容忽視的一點(diǎn)是,《禾木》的敘事話語在擁有日常生活氣息的同時(shí),更增加了一種具有形而上思辨色彩的箴言式語句的穿插互嵌?!鞍锬敲锤?,溪水那么清,木頭房子是明黃色的,被億萬只草蟲的吶喊包圍,月亮在東山升起。那個充滿魅惑力卻純潔的少婦的臉,和東山的月亮一樣美,倉央嘉措如是說?!比绱艘粋€富有詩意色彩的小說開頭,在寫實(shí)性地單刀切入禾木這樣一個北疆村落的同時(shí),也象征性地寄寓著張好好對于理想生態(tài)世界的藝術(shù)性想象。其中,箴言式的段落與話語可謂隨處可見?!皞ゴ蟮氖聵I(yè)只能是自己的良心和最終的愛情,還有純潔這個單詞,這個隨時(shí)能把你掐死的單詞?!薄八灾煲?,向你伸出手,拽你從泥漿里起來。他說,你是怎樣的,我就會把你當(dāng)怎樣的人看?!薄澳銈円呀?jīng)知道,蟲洞,每一次都要抉擇,選了這一條,命運(yùn)的終點(diǎn)是一個樣子;選了另外一條,就是另外一個樣子。這可怕的,步步驚心?!奔?xì)細(xì)推想,這種箴言式語言其實(shí)攜帶有鮮明的神諭或者神啟的性質(zhì)。正因?yàn)橛兄愃企鹧允皆捳Z的普遍使用,所以我們才斷定“小長篇”《禾木》是一種比較典型的箴言式寫作。
或許與雨水過于充沛,日常被潮濕氣息熏陶浸染有關(guān),從一種文學(xué)地理學(xué)的意義上說,長期生活在中國南方地區(qū)的作家,較之于北方地區(qū)的作家,不僅藝術(shù)風(fēng)格空靈細(xì)膩,而且也往往更加講究小說的技術(shù)層面,可以被看作是技術(shù)型的作家。艾偉的情形也同樣如此,他長篇小說《南方》的引人注目,就突出地表現(xiàn)為技術(shù)層面上的多所用力。首先,是對于三種不同敘事人稱的交叉使用。整部長篇小說共計(jì)被切割為85個小節(jié),“我”“你”“他”三種敘事人稱以順序交叉的方式持續(xù)推進(jìn)著故事情節(jié)的向前發(fā)展。其中,第一人稱“我”,是羅家雙胞胎中的姐姐羅憶苦,第二人稱“你”,是曾經(jīng)在公安機(jī)關(guān)工作多年的老革命肖長春,第三人稱“他”,則落腳到了那個天生的傻瓜杜天寶身上。又或者,遵循嚴(yán)格的敘事學(xué)理論,只有第一人稱“我”也即羅憶苦,可以被看作是一種典型的敘事人稱,另外的肖長春與杜天寶這兩種人稱,只應(yīng)該被看作是提供了兩種敘事視角。換而言之,并非嚴(yán)格意義上的“我”“你”“他”三種敘事人稱,又可以被理解為是三種彼此交叉的敘事線索。三條線索相互交織疊加,形成了一種立體性相當(dāng)鮮明的敘事結(jié)構(gòu)。
其次,是對于亡靈敘事手段的特別征用。以亡靈的形式現(xiàn)身并承擔(dān)著敘事功能的,乃是第一人稱的敘事者羅憶苦。在被曾經(jīng)的男友須南國嚴(yán)重毀容并殘忍殺害之后,羅憶苦的幽靈不依不饒地盤旋纏繞在永城的上空而久久不散:“我一天之前已經(jīng)死了。”“我慢慢失去了意識。不,意識更清晰了,朦朧的往事像剛剛畫出的圖畫,帶著顏料的氣息,撲面而來?!薄叭缃瘢乙阉廊ノ逄?,這是我回望人間的最后的時(shí)光。不,在靈魂的世界里,已不叫時(shí)光,時(shí)光已經(jīng)停止了。我停止在此刻。此后,我也許下地獄,也許上天堂?!薄叭缃裎页闪艘粋€亡靈,我對這一切有了全新的理解。靈魂是存在的,它有能量,會游動,它還容易被控制,被另一個更強(qiáng)大的靈魂吸附。”之所以要把羅憶苦設(shè)定為一個第一人稱的亡靈敘事者,對于艾偉來說,肯定有其特別的用意。在有效借助已經(jīng)處于某種非現(xiàn)世限制狀態(tài)的羅憶苦的目光來犀利洞察人世奧秘的同時(shí),真切傳達(dá)一種存在命運(yùn)的荒謬與虛無,進(jìn)而賦予小說文本一種強(qiáng)烈的命運(yùn)感,乃可以被看作羅憶苦亡靈敘事的主要功能之一?!岸嗄暌院?,我成為一個成熟的女人,歷經(jīng)滄桑,我觀察周圍的朋友和熟人,他們每個人都有一肚子辛酸往事。所謂的故事,其實(shí)是難以捉摸的命運(yùn)作用在人身上的一本糊涂賬。”“說沮喪不足以表達(dá)我的心情,像我這樣的人,任何詞語都僅僅是一個詞語,我比詞語要復(fù)雜得多。那種身體被掏空的感覺是沮喪嗎?潰爛的感覺是沮喪嗎?命運(yùn)的無力感是沮喪嗎?內(nèi)心對這世界的仇恨是沮喪嗎?對任何人都失去了同情心是沮喪嗎?我何時(shí)變成了這樣?”細(xì)讀羅憶苦敘事的那些部分,類似于這樣一種感喟命運(yùn)無常的話語并不少見。如此一類命運(yùn)感喟的話語,若不借助于羅憶苦這樣的第一人稱敘事者便難以道出。此類具有鮮明超越性色彩的話語在《南方》中的出現(xiàn),其承擔(dān)的敘事功能多少有點(diǎn)類似于《紅樓夢》中的“石頭神話”與“太虛幻境”,意在傳達(dá)作家對于人生命運(yùn)的某種形而上體悟。曹雪芹可以水乳交融地把“石頭神話”與“太虛幻境”編織進(jìn)他的紅樓世界之中,但對于艾偉來說,要想使自己的小說作品具有一種形而上意味,恐怕就得借助于如同羅憶苦這樣已然擺脫了現(xiàn)世生存邏輯限制的亡靈敘事者,方才可能。
復(fù)次,是對于敘事時(shí)間的精心安排。小說的敘事時(shí)間共計(jì)七天,從羅憶苦的尸體被發(fā)現(xiàn)的1995年7月30日的早晨開始,等到故事結(jié)束,杜天寶的女兒銀杏與馮小睦結(jié)為夫妻的時(shí)候,已經(jīng)是這一年的8月5日。盡管從表面上看,《南方》的敘事時(shí)間不過只有短短的七天,但細(xì)究文本的內(nèi)在構(gòu)成,我們卻不難發(fā)現(xiàn),其實(shí)存在著雙重意義上的敘事時(shí)間。其一,就是發(fā)生在這七天之內(nèi)的當(dāng)下故事。這其中,最集中的一條故事主線,就是羅憶苦浮尸在護(hù)城河中的被發(fā)現(xiàn)。既然羅憶苦之死很顯然是被他人所殺害,那么,謀殺者究竟是誰?這個人又為什么一定要謀殺其實(shí)已經(jīng)在永城消失很多年的羅憶苦?還有就是,這個謀殺者到底和羅憶苦之間存在著怎樣一種不可原諒的深仇大恨,殺了她還不解恨,還一定要?dú)У羲娜菝玻恳陨戏N種帶有強(qiáng)烈懸疑色彩的疑問,都在不同程度上推動著故事情節(jié)的向前發(fā)展。尤其不能忽略的一點(diǎn)是,艾偉所特別設(shè)定的“七天”這個敘事時(shí)間,既合乎于中國民間傳統(tǒng)中的所謂“頭七”習(xí)俗,也更能夠讓我們聯(lián)想到西方基督教《圣經(jīng)》中所講述的上帝創(chuàng)造這個世界也只是同樣用了七天的時(shí)間。上帝用七天的時(shí)間創(chuàng)造了整個世界,艾偉在七天的時(shí)間里完成著《南方》的小說敘事,這兩個七天,肯定不會是無意間的巧合。二者的區(qū)別很可能在于,上帝是在無中生有地創(chuàng)造一個新世界,而艾偉在《南方》中卻是在表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)世界的頹廢、墮落乃至于毀滅。一種末世情調(diào)在《南方》中的存在與彌漫,是一件顯而易見的事情。其二,雖然當(dāng)下的敘事時(shí)間不過只是有限的七天,但就在這七天的三種敘事人稱的敘事過程中,我們卻可以發(fā)現(xiàn),敘事者總是在不斷地從現(xiàn)在返回到過去,在對往事的回憶中完成閃回?cái)⑹?。這種閃回?cái)⑹?,?950年代初期寫起,一直延續(xù)到了故事終結(jié)的1995年盛夏時(shí)節(jié),其時(shí)間跨度差不多有半個世紀(jì)之長。在這被明顯擴(kuò)展抻長了的敘事時(shí)間里,艾偉的關(guān)注重點(diǎn)又分別落腳到了1960年代與1990年代這兩個社會存在形態(tài)格外鮮明的歷史階段。對于這一點(diǎn),《人民文學(xué)》的編者可謂所見甚明:“長篇小說《南方》從‘死寫起,一路串綴的死其實(shí)都是在表達(dá)‘生。奇異之處在于,這部作品的核心主題竟然是‘愛。亡者成為亡靈,七天里閃回的記憶現(xiàn)場,是一個駁雜而近乎迷亂的世界圖景,禁錮年代的壓抑和情欲的澎湃狀態(tài),開放時(shí)期的狂躁和精神無所依傍的恍惚,匯成一種向愛而生的生命觀。故事里命運(yùn)的煙塵使人咳喘甚至窒息,而小說里憫生的空氣則供我們呼吸?!雹鼙M管我們并不完全認(rèn)同編者對《南方》的評價(jià),但《卷首》所指明的作品對禁錮與開放兩個不同時(shí)代的表現(xiàn),卻是毋庸置疑的一種事實(shí)。
但同樣是亡靈敘事,陳應(yīng)松的《還魂記》卻又與艾偉的《南方》形成了鮮明的區(qū)別。正如“還魂記”這一標(biāo)題早已經(jīng)明確標(biāo)示出的,陳應(yīng)松在這部長篇小說的寫作過程中,采用了一種第一人稱的亡靈敘事模式。其實(shí),只要稍加留心,我們即不難發(fā)現(xiàn),最近幾年來中國小說界已經(jīng)出現(xiàn)過若干部同樣采用亡靈敘事模式的長篇小說。就我個人有限的閱讀視野,諸如余華的《第七天》、雪漠的《野狐嶺》、孫惠芬的《后上塘?xí)?、艾偉的《南方》、陳亞珍的《羊哭了,豬笑了,螞蟻病了》等長篇小說,都不同程度地使用著亡靈敘事這種藝術(shù)手段。雖然說這些作家對亡靈敘事手段的使用,肯定都有著各自不同的思想藝術(shù)考量,但在我的理解中,亡靈敘事現(xiàn)象在晚近時(shí)期中國小說文本中的扎堆出現(xiàn),無論如何都有著一種不應(yīng)該被輕易忽略的社會學(xué)原因。余華《第七天》中的第一人稱敘事者楊飛,在餐館吃飯時(shí)遭遇爆炸意外死亡;雪漠《野狐嶺》中的眾多亡靈敘事者,是百年前蒙、漢兩支駝隊(duì)在野狐嶺發(fā)生火拼沖突事件后的神秘失蹤者;孫惠芬《后上塘?xí)分械耐鲮`敘事者劉杰夫的妻子徐蘭,故事一開始就不幸被自己的親姐姐失手誤殺;艾偉《南方》中的第一人稱亡靈敘事者羅憶苦,在被須南國嚴(yán)重毀容后又殘忍掐死;陳亞珍《羊哭了,豬笑了,螞蟻病了》中的第一人稱敘事者勝惠,被自己的丈夫王世聰無意間用一塊磚頭打死。用一句話來概括,那就是,這些小說中的亡靈敘事者,皆屬橫死,絕非善終。某種意義上說,正因?yàn)檫@些亡靈內(nèi)心中充滿著憤憤不平的抑郁哀怨之氣,所以才不甘心就那么做一個鬼魂中的馴順者,才要想方設(shè)法成為文本中的亡靈敘事者。
與上述長篇小說中敘述者的非正常死亡相類似,陳應(yīng)松《還魂記》中的第一人稱敘述者“我”也即柴燃燈,也同樣很不幸地死于非命。身為在押刑犯的他,在監(jiān)獄中苦苦煎熬二十年時(shí)間,但在他即將服刑期滿,眼看著再有三個月的時(shí)間就可以被釋放出獄的時(shí)候,卻因?yàn)樾谭钢g的彼此報(bào)復(fù)而被三個同改整死在疵紗堆里:“一個人將我狠狠地摁住?!薄皟蓚€人將我狠狠地摁住?!薄叭齻€人將我狠狠地摁住?!薄八麄兎路鸲加兴闹皇?。還有獸腳,有尖銳似鐵的爪尖。像鷹,抓住獵物,一動不動?!薄澳菐讉€人用棍棒擠壓我腦殼里的黃水,那個斷頸的大頭左右晃動,讓我眼睛都花了。血糊著眼睛,我看到了紅色?!闭馈拔摇敝螅八麄冊谖业念i上拴繩子,想制造我上吊的假象。他們把我拖進(jìn)疵紗堆里,用疵紗壅住?!狈钦K劳鲋蟮摹拔摇痹┗瓴簧?,頑強(qiáng)地從一堆疵紗中掙扎出來,飄蕩向遙遠(yuǎn)的野貓湖故鄉(xiāng)。在半夜,“我”的冤魂抵達(dá)了野貓湖:“一個聲音暗示我說:你會慢慢明白,你的魂觸到你的養(yǎng)生地,于是還魂現(xiàn)身。”何謂養(yǎng)生地?按照野貓湖也即楚地的民間傳說,所謂“養(yǎng)生地”,“就是你的胞衣所埋之地。”當(dāng)逝去者的靈魂觸碰到標(biāo)志著出生時(shí)刻的“養(yǎng)生地”的時(shí)候,他的靈魂方才可以在某種程度上“復(fù)活”現(xiàn)身,如同生前一般地四處游蕩尋訪。很顯然,倘若我們要尋找陳應(yīng)松亡靈敘事的緣起,楚地的民間傳說是一個不可忽視的原因:“談?wù)摴砘晔俏覀兂藢枢l(xiāng)某種記憶的尋根,并對故鄉(xiāng)保持長久興趣的一種方式。無論是當(dāng)下還是過去,讓我們在許多沉重影子下生活下去的動力還是來自大地的力量。當(dāng)大地神秘的生命在搏動的時(shí)候,我們會有文字和聲音應(yīng)和?!雹莺翢o疑問,陳應(yīng)松的這部《還魂記》,就完全可以被看作是一種應(yīng)和大地神秘力量的文字產(chǎn)物。又其實(shí),熱衷于談?wù)摴砘?,正是楚地自古以來的一個重要傳統(tǒng)。早在《漢書·地理志》中,即有這樣的記載:“楚人信巫鬼,重淫祀?!薄短接[》中也說:“昔楚靈王驕逸輕下,信巫祝之道,躬舞壇前。吳人來攻,其國人告急,而靈王鼓舞自若?!背氐倪@種巫祝文化傳統(tǒng),在屈原的一系列重要作品中可謂有著淋漓盡致的表現(xiàn)。由此,陳應(yīng)松《還魂記》中對于亡靈敘事手段的征用,除了類同于以上作家一樣的社會學(xué)原因之外,很大程度上乃可以被視為具有悠久歷史的楚地巫祝文化傳統(tǒng)在當(dāng)代的一種遙遠(yuǎn)回響。
與此同時(shí),我們也不能忽略《還魂記》中亡靈敘事的藝術(shù)手段與西方文學(xué)影響之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?;蛟S正如一些敏感的讀者已經(jīng)想到的,我這里的具體指稱對象乃是墨西哥作家胡安·魯爾福那部曾經(jīng)影響了包括馬爾克斯在內(nèi)的很多作家的中篇小說經(jīng)典名作《佩德羅·巴拉莫》?!杜宓铝_·巴拉莫》中的第一人稱敘述者“我”遵從母親的遺愿,去往一個名叫柯馬拉的地方,尋找自己從未見過面的父親佩德羅·巴拉莫。本來懷抱著美好的向往,沒想到“我”最終抵達(dá)的卻是一個支離破碎、死氣沉沉、遍布亡靈的柯馬拉。尤其值得注意的一點(diǎn)是,只有在閱讀過半的時(shí)候,讀者才能夠搞明白,卻原來,敘述者“我”事實(shí)上是一個躺在棺材中的逝者。都是亡靈敘事,都是在回返一個其實(shí)已經(jīng)不存在了的鬼氣森森的村莊,《佩德羅·巴拉莫》與《還魂記》藝術(shù)思維上的某種同構(gòu)性顯而易見。胡安·魯爾福是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一位代表性作家,而拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義,卻又在很大程度上影響著中國新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展,因此,陳應(yīng)松的《還魂記》之受惠于胡安·魯爾福,顯然無可置疑。但是且慢,在強(qiáng)調(diào)陳應(yīng)松接受胡安·魯爾福影響的同時(shí),我們也仍然不能忽視《還魂記》的亡靈敘事與中國本土小說傳統(tǒng)之間某種影響關(guān)系的存在。倘若說《紅樓夢》《金瓶梅》屬世情小說,《三國演義》《水滸傳》是家國敘事,那么,《西游記》《封神演義》此類超現(xiàn)實(shí)色彩鮮明的一類就顯然是神魔小說,蒲松齡的《聊齋志異》也可以被歸入到這一類。雖然基本的價(jià)值取向上存在著極明顯的差異,但陳應(yīng)松的藝術(shù)思維曾經(jīng)接受過神魔小說的滋養(yǎng),卻也是無可否認(rèn)的一種客觀事實(shí)。
以上,我們林林總總掛一漏萬地對2015年若干有代表性的長篇小說文本藝術(shù)形式特質(zhì)進(jìn)行了一番不失粗疏的分析。究其根本,藝術(shù)形式的恰切完備與否,只是衡量長篇小說是否優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)之一。一部長篇小說,要想足稱優(yōu)秀,同時(shí)也還需要有深刻渾厚的思想內(nèi)涵,需要有具有人性深度的人物形象的刻畫與塑造等諸層面的同時(shí)具備。這樣看來,藝術(shù)形式層面上的努力探索,也只不過是優(yōu)秀長篇小說得以最終生成的一個不可忽缺的必要條件。從這個角度來看,2015年度內(nèi),諸多長篇小說文本中體現(xiàn)出的藝術(shù)形式層面的多向度探索實(shí)驗(yàn),實(shí)際上就為優(yōu)秀長篇小說更高成就的取得奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
注釋:
①潘雁飛:《論新時(shí)期小說創(chuàng)作寓言化的歷史根源和現(xiàn)代契機(jī)》,《湖南教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第3期。
②參見王先霈、王又平主編:《文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋》,高等教育出版社2006年版,第364—365頁。
③[捷] 米蘭·昆德拉著, 孟湄譯:《小說的藝術(shù)》,三聯(lián)書店1992年版,第155頁。
④《<人民文學(xué)>卷首》,《人民文學(xué)》2015年第1期。
⑤陳應(yīng)松:《<還魂記>后記》,《鐘山》2015年第5期。
*本文系2013年國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯:莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”(項(xiàng)目編號:13&ZD122)的階段性成果。
(作者單位:山西大學(xué)文學(xué)院)