張曉琴

1975年生于甘肅，文學博士。現為西北師范大學文學院教授，北京大學中文系博士后，兼任中國現代文學館客座研究員。主要從事中國當代文學思潮與長篇小說研究。近年來在《中國現代文學研究叢刊》《當代作家評論》《小說評論》《南方文壇》《民族文學研究》《文藝爭鳴》《光明日報》《人民日報》《文藝報》等報刊發(fā)表學術論文多篇，出版有專著《中國當代生態(tài)文學研究》《直抵存在之困》等。主持國家社會科學基金項目“當代西部生態(tài)文學研究”等項目。獲甘肅省黃河文學獎、甘肅省第十三屆哲學社會科學獎、甘肅省高校社科成果獎等獎項。從事文學批評的同時進行詩歌、散文創(chuàng)作，2014年加入中國作家協(xié)會。

一

每代人總會對自己所處的時代進行判斷，或贊嘆，或不滿。往往是后一種判斷出現的概率更多。黑塞為了表達自己對于那個副刊文字時代的不滿，虛構了一個名叫普里尼烏斯·切根豪斯的文學史家，借他的話來表達自己的觀點。他認為，副刊文字時代并非毫無思想的時代，甚至從來不曾缺乏思想。他借切根豪斯之口說：“那個時代對精神思想考慮甚少，或者毋寧說它還不懂得如何恰當地在生活與國家結構之間安排精神思想的地位，并使其發(fā)揮作用?！雹偎鼛缀跏翘N育了以后一切文化的土壤，凡是今天的精神生活無不烙刻著它的標記。因為這是一個極其市民氣的社會，是一個廣泛屈服于個人主義的時代。在他看來，副刊為了吸引讀者的眼球，最熱衷寫的題材是著名男人和女人的奇聞逸事或者他們書信所反映的私生活，這些文章都是匆匆忙忙問世的急就章，烙刻著不負責任地大批量生產的印記。與副刊文字同類的文化活動也開始盛行，連許多演說辭也是這種副刊文字的變體。

盡管黑塞用一種平靜的口氣掩飾自己的不滿，但還是能看出他著述時的本意。他對副刊以及由此產生的一切持一種批評態(tài)度。他試圖清理那個時代的文學，因為其時的文化生活是一種因過度生長而耗盡元氣的退化植物，只得以衰敗的枝葉來培植根株繼續(xù)生長了。在黑塞的時代，報紙其實就是一種新媒體，這種新媒體讓讀者的目光從經典轉向副刊，讀經典，還是讀副刊？這是個問題。然而，若是黑塞面對我們這個刷屏時代，他的靈魂是否更加紛亂？ 今天，我們的焦慮已經變成：讀經典，還是被刷屏？

每一次新媒體的出現，都會給文學帶來很大影響，甚至恐慌。在此之前，文學就已經遭遇更多的威脅：所謂的副刊文字是第一次，迄今越來越熱的影視是第二次，新世紀興起的網絡是第三次。此后是第四次威脅，即手機。手機只是網絡的延伸者而已。面對此前的媒體而言，它們就是新媒體。一個有趣的現象就產生了，文學本身是一種藝術，而影視、網絡、手機作為承載藝術的媒體，為何它們讓文學如此惶恐？

事實上，當人類面對每一種新媒體的時刻，都會產生一個問題：文學活著嗎？它還在新媒體中嗎？

這個時候，我想起了雅克·德里達。他在《明信片》中認為新的電信時代的重要特點就是要打破過去在印刷文化時代占據統(tǒng)治地位的內心與外部世界之間的二分法（inside/outside dichotomies）。其中被希利斯·米勒引用過的那段話很有名：

在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……

當然，這段話是借書中主人公之口說的。解構主義批評的代表人物，耶魯學派代表人物之一J·希利斯·米勒這樣表達自己最初的感受：“這位主人公的話在我心中激起了強烈的反響，有焦慮，有疑惑，也有擔心，有憤慨，隱隱地或許還有一種渴望，想看一看生活在沒有了文學、情書、哲學、精神分析這些最主要的人文學科的世界里，將會是什么樣子。無異于生活在世界的末日！”② J·希利斯·米勒曾寫過一部書叫《文學死了嗎？》③，從多個方面來探討文學的存在。書中有一個小標題“印刷時代的終結”，這大概是我們今天最為椎心而又無可奈何的聲音。這也是我們今天所面臨的尷尬。

世紀之交，中國大陸文學界關于“文學終結”的討論與J·希利斯·米勒也有關聯。他在2000年北京召開的國際學術研討會上做了一個長篇發(fā)言，并以《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》為題發(fā)表于《文學評論》2001年第1期。其中“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素 （concomitants）而把它引向終結”的論調成為引發(fā)“文學終結”問題討論的一個重要原因。童慶炳就此發(fā)言，他指出無論媒體如何變化，文學不會消亡。因為文學自身也是永遠變化發(fā)展的，但變化的根據主要在于人類情感生活變化，而不是媒體的變化。④當然，也有學者認為現代科技從根本上更新了藝術活動的媒介、手段、效果以及生產、流通與接受的方式，隨著現代影像技術和音像技術的革命，文學在藝術家族中的媒介優(yōu)勢逐漸消失。⑤

2006年10月，“梨花體”成為中國大陸網友質疑和批評的一個焦點。這個時候，葉匡政在新浪開博，他在第一篇博文中宣稱：“文學死了！一個互動的文本時代來了！”⑥，文章被新浪編輯推出后，幾天點擊量便達到數萬，并被數千家網站轉載。葉匡政又拋出了《中國當代文學的十四種死狀》等文章論述文學的死亡。這是文學在新媒體時代的一聲悲嘆。

這樣看來，文學在新媒體時代遭遇的命運就是消亡。然而，文學自然有它神圣且獨特的地方，一如巫術或宗教對于人類一樣，但巫術仍然隱遁于人類心靈的一個角度，宗教已然也在一變再變。如果我們將文學放在永恒面前，它到底代表了什么？它是否與永恒伴隨始終？也就是說，當人類一經產生，文學是否就存在呢？或者我們這樣設問：當文學消亡之時，人類也必將消亡嗎？如果不是，那么，我們就沒必要在這個問題上糾纏不休，非要拉著永恒的衣領，讓他硬把文學的命運與人類的命運放在一起。

二

這樣一來，我們不得不重新思考文學的作者問題，也就不能不提到后殖民主義學者薩義德和他的《知識分子論》。在薩義德以及葛蘭西等人看來，當知識不再被少數人所擁有，當人人都擁有大量知識的時候，知識分子這一概念便顯得異常重要，知識分子也就成為少數擁有人文價值立場、敢于站在權威者的對立面、敢于對一切不正義的行為發(fā)出批判的人們。也就是說，當人人都成為大學里的受教育者，當博士、教授、研究員比比皆是時，知識分子不再是一個寬泛的概念，而是縮小為它最初的意義所指，即為人類的正義、良心和信仰而赴命的人們。于是，知識分子便成為先知、圣人以及與當權者持不同意見的領袖們。薩義德的這樣一種觀點雖然有值得商榷的地方，但其站在第三世界的文化立場對強權文化的反抗，其站在時代的洪流中對人類亙古以來的精英立場的堅持是值得肯定的。

網絡時代的文學顯然也面臨這樣一種重新選擇的局面，即網絡的沒有門檻使人人都成為作家，使所有的書寫都成為文學的一部分時，我們便有必要發(fā)問，什么是文學？那些人類由來已久的經典自然不用分辨，但今天產生的大量文本，哪些才是文學？顯然，薩義德的方法與觀點在這時便派上了用場。

今天的書寫已經失去邊界，在以往時代被文學的倫理禁錮著的魔鬼都被網絡解放了。大量粗俗的流氓語言充斥網絡，被認為是文學語言;所有的行為都可進入書寫的范疇，人類原有的經典被解構一空，一切神圣、正面的價值體系在今天土崩瓦解;審丑、惡心、陰謀、罪惡、殘暴都成為書寫者們愿意精心打造的美學立場，與此相對應的存在則成為人們恥笑的對象。尤其是在一些超文本的書寫中，網民們將所有的不滿、憤怒、惡語都噴灑在網上。沒有哪一個時代像這個時代這樣價值混亂、美丑難分、善惡難辨、真假顛倒。這就是今天的寫作世相。

在各種文本橫行的今天，那些真正的文學不是多了，而是越來越少了。它們也許越來越趨近于最初的文學本質：解讀真理、教化大眾、以天下為己任，融文史哲于一體。

有人認為，網絡全媒體時代解放了文學與人，因為人人都成為文學的受益者，成為作者。這樣一種樂觀的態(tài)度有其對的一面，因為它的確使很多有文學夢想的人開始踏上文學之路，也使文學成為文明時代人類的一種修養(yǎng)。但它其實是對文學提出了更高的要求，即在人人都可以從事文學的時候，文學就不再是傳統(tǒng)意義上的被書寫出來的文本，而是有極高的文學素養(yǎng)、包含著人類終極價值追求、透示著人性之根的那些罕見的文本。它們與知識分子一樣變得稀有。

這的確是一個文本橫行的時代。而一旦談起文本，便不得不談羅蘭·巴特的“作者已死”。羅蘭·巴特原本的想法是要告訴人們，當作者將作品呈現給讀者之后，作者就告別了其作品，作品自身有其萬千個命運，而這萬千命運是與讀者共創(chuàng)的。在這個意義上，他宣布，作者已死，作品因讀者而活著。這樣一種美學觀點一直都有爭議，但放在今天的命題上，似乎有了新的含義。

前面已經述及，網絡新媒體的最大特點在于，它沒有門檻，人人都成為作者。如果我們來分析文學史或作者史的話，將會知道這是人類歷史上多么重大的革命。在孔子之前，文字和書寫乃國家所有?？鬃又畷r，天子之書流落民間，民間學術興起，私人寫作方興。也就是說，孔子之時，寫作乃圣人所為。圣人沒后，寫作便由精英知識分子來操持。屈原、司馬遷、李白、杜甫等皆為此列。報業(yè)興起之時，恰逢封建制度結束民主思想興起之時，大眾得解放，神學體系瓦解，平民的人學體系建立，這個時候的寫作便已然來到大眾知識分子寫作時期。作家群中，有精英知識分子，也有大眾知識分子。文學史稱其為“人的文學”時期。到了網絡時期，精英知識分子被進一步推擠，大眾知識分子開始一統(tǒng)山河，“人的文學”已經演變?yōu)椤吧眢w寫作”“欲望寫作”。就像?？滤f的那樣，人被知識、欲望終結了。

傳統(tǒng)意義上的神性寫作者徹底死了。也正是因為他的死亡，舊的寫作倫理才被打破，新的寫作倫理得以確立，而新的書寫者也才產生。這便是大量網民的書寫。從圣人移到精英知識分子，最后到大眾。這顯然是一種下降的趨勢。作者在不同階段都有不同的死亡方式，而其每一次的死亡，便是文學的新生。

但現在，我們要問，在大眾寫作時代，誰才是真正的作者？還有真正的作者嗎？我們也可以這樣來做個判斷：大眾書寫的網絡時期，作者已死，無數的書寫者誕生。書寫者不再聽命于神的召喚，也不再堅持精英知識分子的立場，而是隨心所欲的書寫，是娛樂書寫。

與此相關的是讀者的問題。在傳統(tǒng)文學的方式下，文學在維護一種自創(chuàng)世以來延續(xù)至今的真理、價值和信仰，所以，讀者也便是在作家的指導下體會道的存在，體會神的意志，接受國家意志與人類一切正面的價值，從而達到自我的完善。但現在，人人都成為書寫者時，人人也便成為讀者。

傳統(tǒng)意義上的讀者也死了。只有當讀者超越這個人人成為書寫者的時代，當他感到無比孤獨時，他就會尋找新的精神護佑，他也就自然與其精神信仰之間簽訂新的合約。也是在那個時候，他才會發(fā)現作者并沒有死去，一切都在那里，只不過他所站的地方太低而已。

三

如果用這樣一種開放的方式來思考，我們就會輕松一些，就會得出一系列讓人類欣喜的而不是痛苦的結論：文學作為人類的一種精神而存在，它或為聲音而存在，或為文字而存在，或為某些符號而存在，甚至或為視覺而存在。文學在為人類立傳，文學在為人類傳承歷久彌新的故事。也許人類學家弗雷澤、心理學家榮格的原型理論早已解決了這個問題。因為在他們看來，人類早期的神話、傳說、民間故事以及那些開創(chuàng)性的經典就已經把人類所要經歷的大概路徑概括完了，文學不過是在經驗上使那些原型故事根深葉茂、日日簇新、細節(jié)飽滿。除此之外，它還能有什么呢？

從虛無主義的角度來看，它不過是農耕時代的日日輪回，是陜北放羊娃的生死輪回，是吳剛伐木、西西弗斯推巨石上山。它似乎毫無意義。但是，神話時代的吳剛伐木和西西弗斯推巨石上山是有其道德與倫理意義，它是人類生活的一個活生生的細部，它是文學所要講述的好故事。加繆一篇精彩的《西西弗斯的神話》把西西弗斯解放了出來，讓西西弗斯將諸神的懲罰拋之腦后，而讓他去重新回歸大地，擁抱山川河流，讓他重新回到擁有正義的現實與日常，于是，存在主義文學的價值與意義就此顯現。如果我們將《西西弗斯的神話》當成一篇哲學也未嘗不可，但它的的確確是文學，字里行間迸發(fā)著巨大的熱情、通透的生活感受，以及新的人生觀的闡發(fā)。這就是文學必然要存在的一個理由。

海子說，遠方除了遙遠一無所有。真的如此嗎？相對于人類的精神信仰而言，文學也只是我們獲得精神信仰和自我宣泄的一種載體。由西方的科學主義在對人類的精神進行去魅之時，整個世界就開始失去了想象，失去了光彩。不可否認，經典作品也可以在網絡上閱讀，但是一本帶著紙墨香的實實在在的書和電子屏幕劃動過后，哪怕是讀者作了電子批注的電子文本本質上是不一樣的。然而，如何在新媒體時代繼續(xù)尋找文學的那盞燈才是更重要的。

任何一種新的媒體出現時都會對已有的媒體和文化形成沖擊，但是毫無疑問，新媒體在加速文學的傳播方面是有益的。新媒體讓文學的傳播變得簡單，此前要讀到一部作品主要通過紙質媒介，而新媒體讓我們很容易讀到原本不太容易讀到的文本。與此同時，新媒體讓這個時代變成了一個自媒體時代，許多文學作品的傳播是通過博客、微博、微信等來實現的，在這一點上，網絡作家的界限開始變得模糊，甚至需要重新審視。

眾所周知，許多文學作品是在其影視版作品產生影響之后才引起文壇乃至社會廣泛關注的。這樣的例子很多，從20世紀80年代的路遙、莫言、蘇童、張賢亮，到當前的嚴歌苓、馮唐等，其文學作品的傳播往往與影視作品的傳播緊密關聯，當然，影視作品是否忠實于原著則是另外一件事情。事實上，影視作品有其自身藝術形式、時間（主要是電影）等方面的限制，不能以是否忠實于原著作為衡量其好壞的惟一標準。問題的關鍵在于，換一個方向看，透過影視作品看文學，則會發(fā)現真正優(yōu)秀的影視作品中往往有很強的文學性，比如朱塞佩·托納多雷導演的電影《海上鋼琴師》，視覺和聽覺的卓越效果背后，深藏著文學性的幽靈，沒有意大利作家亞歷山德羅·巴里科的同名小說，自然難有這樣一部優(yōu)秀的電影。就此，學者陳曉明在十余年前曾經撰文論述，他認為文學對社會生活進行多方面的滲透，起到潛在的隱蔽的支配作用，所有以符號化形式表現出來的事物都在某種程度上以某種方式被文學幽靈附身。這就是“文學的幽靈化”⑦。

回過頭來，我們要重新去回憶文字未經產生時代的神話傳說、薩滿的神秘語言以及那漫山遍野的咒語。那個時候我們有“文學”這個概念嗎？我們都知道，沒有。當文字產生之后，才有文學，于是，文學繼承了語言的衣缽。影視對文學的解構在于，它用視覺來代替部分文學，使文學的娛樂性更強。這使文學的操持者們驚慌失措。事實上，人們已然忘記了，托爾斯泰的那些白描式的敘述，肖霍洛夫對靜靜的頓河以及平原上廣闊大地的描寫，幾乎就是一個導演在講他如何用攝像機來記錄那一切。事實上，人們也已然忘記了，視覺是人類認識世界的第一個也是最為直接的方式。雖然我們承認，文字乃神授，但難道視覺不是神授？文字需要學習才能得到其秘密，視覺不需要。因此，它和聲音是人類的第一認識方式和表達方式。問題在于，視覺藝術的淺薄被我們夸大為其本質屬性。這是人類的一種反抗，絕非理性判斷。

文學在視覺藝術中就要消失嗎？這才是我們要思考的問題所在。文學對人類心靈的護佑、表達也不會被影視等其它形式而消滅。但是，迄今為止我們還不能確信聲音和視覺語言能完全代替文字，反過來講，文字，這一凝練了音、形、義的神秘符號是在聲音和視覺形式不能完全表達人類之時發(fā)明、成熟起來的，它也將長期伴隨人類而存在。在人類的意識里，還沒有完全廢棄文字的可能。因此，新媒體時代雖然不時傳來文學死亡的恐懼之聲，但文學依然存在，以她自己的方式。

注釋：

①[德]黑塞著，張佩芳譯：《引言——試釋玻璃球游戲及其歷史》，《玻璃球游戲》，上海譯文出版社2001年版，第9頁。據德國研究黑塞的學者推斷，黑塞應當是以普里尼烏斯·切根豪斯隱喻羅馬作家如烏斯·普里尼烏斯·西孔多斯及其批評羅馬文化的思想。

②[美]J.希利斯·米勒著，林國榮譯：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。

③ [美]J.希利斯·米勒著，秦立彥譯 ： 《文學死了嗎？》，廣西師范大學出版社2007年版。

④童慶炳：《文學獨特審美場域與文學人口——與文學終結論者對話》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

⑤余虹：《文學的終結與文學性的蔓延——兼談后現代文學研究的任務》，《文藝研究》2002年第6期。

⑥參見葉匡政博客，網址：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_489ab6b00100063l.html。

⑦ 陳曉明：《文學的消失或幽靈化》，《記憶》2002年創(chuàng)刊號。

（作者單位：西北師范大學文學院）