王迅

對(duì)2015年中篇小說(shuō)做出精準(zhǔn)翔實(shí)的描述，并給出總攬性質(zhì)的宏觀評(píng)析，恐怕是件困難的事?；蛟S，正是這種難以概述的多元化創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，潛伏著中篇小說(shuō)創(chuàng)作的某種生機(jī)，盡管這種跡象還不那么明顯，但在審美形態(tài)多元化的意義上見(jiàn)證了中篇文體的健康生長(zhǎng)。說(shuō)實(shí)話，與往年相比，2015年中篇小說(shuō)創(chuàng)作并無(wú)驚人的變化，盡管由于政治文化氣候的嬗變和大眾關(guān)注焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，貪腐題材小說(shuō)數(shù)量銳減，校園青春敘事也不如往年繁榮，但從創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)底層生態(tài)的關(guān)注、對(duì)人心向度的多維透視，以及敘述方式的多樣探索等層面來(lái)看，可以說(shuō)，這一年中篇小說(shuō)創(chuàng)作不存在基因突變，基本上還是在近年來(lái)既有的審美軌道上平穩(wěn)前行?；谛≌f(shuō)所關(guān)注的對(duì)象以及創(chuàng)作主體的審美氣質(zhì)和美學(xué)追求的差異，本文從以下八個(gè)方面對(duì)2015中篇小說(shuō)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理、歸納和評(píng)述，以期在中篇小說(shuō)藝術(shù)流變中管窺創(chuàng)作優(yōu)劣及其可能性。

一、現(xiàn)實(shí)主義批判的深化

2014年中篇小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)多聚焦熱點(diǎn)問(wèn)題，近距離觀照當(dāng)下官場(chǎng)百態(tài)與貪腐現(xiàn)象，故事編得奇巧生動(dòng)，新聞性強(qiáng)，信息量大，頗能博得大眾閱讀熱情，但問(wèn)題是現(xiàn)實(shí)何以如此，很少作品對(duì)此進(jìn)行深刻反思，更遑論能觸及人性的深層脈象了。或者說(shuō)，從如何把握和解析當(dāng)下冒出的新現(xiàn)象、新問(wèn)題的角度來(lái)看，關(guān)于熱點(diǎn)問(wèn)題的文學(xué)表達(dá)在姿態(tài)上還不夠沉穩(wěn)，思考上還有待深入。換言之，面對(duì)熱氣騰騰的現(xiàn)實(shí)，作家應(yīng)該抱以“熱”題“冷”寫(xiě)的態(tài)度，著力探察現(xiàn)象背后的隱秘機(jī)制和事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。魯迅所說(shuō)的“揭出病苦”，“引起療救的注意”，本是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作題中應(yīng)有之義。而當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作，似乎未來(lái)得及沉潛和細(xì)究，往往滿足于種種“癥狀”的呈現(xiàn)，而未意識(shí)到找尋“病苦”的重要性。簡(jiǎn)單地說(shuō)，找尋“病苦”就是對(duì)“國(guó)民性”的觀察和研究。在這個(gè)意義上，荊永鳴的《較量》和曉風(fēng)的《回歸》對(duì)現(xiàn)行體制下人性復(fù)雜性的揭示，顯示出中篇小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義批判的深化。

醫(yī)療行業(yè)的腐敗現(xiàn)象，讀者早已見(jiàn)慣不驚。從《較量》的敘述看，作者沒(méi)有把主要精力放在難度系數(shù)較低的商業(yè)語(yǔ)境下醫(yī)療行業(yè)不正之風(fēng)的現(xiàn)象性描述，而是將批判鋒芒探入到人物靈魂深處，照亮那些常被遮蔽的人性黑洞，并由此進(jìn)入對(duì)體制弊端的反思。小說(shuō)講述一家醫(yī)院兩個(gè)業(yè)務(wù)骨干從友好到交惡的過(guò)程。鐘志林和談生都是醫(yī)術(shù)精湛的專家，但志向殊異。老院長(zhǎng)原本讓鐘志林接班，不料遭到謝絕。鐘志林立志做純粹的高精尖知識(shí)分子，因而到手的提升機(jī)會(huì)也棄之不顧，年屆五十還要前往美國(guó)深造。而談生則是實(shí)利主義者，擔(dān)任院長(zhǎng)后推行崇尚實(shí)利原則的醫(yī)療“改革”，并暗中從藥品市場(chǎng)獲取暴利。對(duì)這種喪盡天良的做派，具有良好職業(yè)操守的鐘志林當(dāng)然無(wú)法容忍。圍繞患者王二甲的逃單事件，兩者矛盾迅速升級(jí)。這種矛盾關(guān)系到職業(yè)道德能否堅(jiān)守的原則問(wèn)題和醫(yī)療知識(shí)分子人道主義立場(chǎng)。面對(duì)談生的倒行逆施，鐘志林決心與之戰(zhàn)斗，這種斗爭(zhēng)在方式上是透明的、磊落的，顯出知識(shí)分子的剛正氣度。在頻頻上訪屢訪屢敗的局面下，作為精神病專家，鐘志林自己精神出現(xiàn)異常，終于住進(jìn)醫(yī)院。兩種人格在一動(dòng)一靜的交鋒中終于落幕，結(jié)局極富諷刺意味。作者懷著悲憫情懷呈現(xiàn)了兩種人格的交鋒，以聲東擊西的方式隱喻人性的險(xiǎn)惡與體制的漏洞。

曉風(fēng)的《回歸》同樣把視點(diǎn)投向知識(shí)分子與官僚體制的糾纏，而與《較量》情節(jié)路線相反，小說(shuō)開(kāi)端是主人公薛鵬舉從大學(xué)校長(zhǎng)崗位上退下來(lái)，接著講述他告別特權(quán)回歸平民生活所遭遇的不適與尷尬。由于身份的轉(zhuǎn)化，看問(wèn)題的角度也發(fā)生了由俯視到平視的位移，薛鵬舉發(fā)現(xiàn)很多在位時(shí)所忽略的日常生存死角，其中不乏自責(zé)，同時(shí)也深感世俗人心的勢(shì)利。面對(duì)浸染世風(fēng)的學(xué)生、出言不遜的同行和故意延時(shí)的司機(jī)，深諳中西哲學(xué)精髓的薛鵬舉感嘆今不如昔，世風(fēng)不振。然而，薛鵬舉并非不懂風(fēng)月，而在知識(shí)分子氣質(zhì)上兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代。從他與李薇那不敢越雷池一步的精神戀愛(ài)，我們看到，一方面是作為男人的欲望和沖動(dòng)，另一方面是以理制欲的傳統(tǒng)文人操守?？少F的是，作者沒(méi)有把這個(gè)人物塑造為清心寡欲的夫子，而是恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)其作為現(xiàn)代知識(shí)分子的情感需求。從思考向度看，《較量》與《回歸》中主人公作為高度文化化的知識(shí)精英，猶如一面鏡子，照見(jiàn)了世俗人性的林林總總，從民族文化根部折射出我們這個(gè)時(shí)代的精神病象。

在批判現(xiàn)實(shí)方面，2014年貪腐敘事多是現(xiàn)象的羅列和展示，很少?gòu)母咸綄?dǎo)致貪腐問(wèn)題的生成機(jī)制。這種傾向在本年度有所扭轉(zhuǎn)。石一楓《地球之眼》、楊少衡《把硫酸倒進(jìn)去》都把視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)官二代，前者通過(guò)現(xiàn)代科技背景下人物悲劇命運(yùn)，深度透視人性扭曲背后的巨大陷阱;后者從兩個(gè)官員免職后又復(fù)職的過(guò)程，展現(xiàn)“大樹(shù)”倒后受其庇蔭的干部堅(jiān)持正義迎面而上的姿態(tài)，同時(shí)，又從秦健前后態(tài)度的變化側(cè)面抨擊了權(quán)力崇拜心理，并通過(guò)“化驗(yàn)”人性人品的角度反思當(dāng)前在干部任用上過(guò)于隨意粗暴的流弊。曹軍慶《云端之上》對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代大學(xué)生精神世界的呈現(xiàn)，切中時(shí)弊，讓人揪心。陳集益《人皮鼓》對(duì)原始資本積累中隱藏的罪惡給以有力鞭笞，那些死里逃生的場(chǎng)景，那種人性扭曲的可怖，再次刷新了關(guān)于底層的想象。林白《西北偏北之二三》以旅人視角打量西部生存現(xiàn)實(shí)，有些觸目驚心。梁曉聲《復(fù)仇的蚊子》、鬼金《碑與城》主體上是現(xiàn)實(shí)主義的，但在藝術(shù)上有新的嘗試。無(wú)論是前者的超現(xiàn)實(shí)、魔幻手法，還是后者對(duì)話劇藝術(shù)的征引，都服從于深度揭示現(xiàn)實(shí)陰暗和慘淡人生的審美考慮。

二、少年敘事的多重維度

少年敘事是2015年中篇小說(shuō)較為突出的品種，張煒《尋找魚(yú)王》和阿來(lái)《三只蟲(chóng)草》尤其搶眼，就思想藝術(shù)上所達(dá)到的高度而言，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是近年來(lái)少年題材創(chuàng)作中所少有的。必須指出，這里所說(shuō)的少年敘事，并非那種僅僅以兒童視角講述的小說(shuō)，而且審美對(duì)象也是以少年為主體的。從維熙《雪娃之歌》、東紫《紅領(lǐng)巾》和周李立《火山》皆屬此類。這些作品對(duì)少年心理有深入的開(kāi)掘，又能以小見(jiàn)大，輻射到成人社會(huì)乃至整個(gè)時(shí)代的精神面向，成為2015年中篇小說(shuō)創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。

張煒小說(shuō)一向有很強(qiáng)的虛構(gòu)性和幻想色彩，那種野生的靈性化作鬼魅神秘的敘述，鑄就了一種惹人神往又不乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的格調(diào)。作為兒童敘事的《尋找魚(yú)王》同樣以充沛的詩(shī)性見(jiàn)長(zhǎng)。這部小說(shuō)講述少年“我”尋找魚(yú)王并學(xué)習(xí)捕魚(yú)手藝的故事。魚(yú)王中的“旱手”和“水手”，以及作為中國(guó)幾千年宗法制社會(huì)最高權(quán)勢(shì)象征的“族長(zhǎng)”，這些神秘人物及其后代的愛(ài)情故事，與“我”對(duì)他們的想象、尋覓和交往同樣具有傳奇色彩，構(gòu)成作品詩(shī)性空間的審美生長(zhǎng)點(diǎn)。小說(shuō)主體是“我”對(duì)兩個(gè)魚(yú)王后代的尋訪。新一代“旱手”和“水手”之間，雖有銘心之愛(ài)，卻未能結(jié)合，分隔終老。那種愛(ài)之深恨之切超乎想象。這種愛(ài)恨情仇緣于宗法制規(guī)約下父輩爭(zhēng)當(dāng)魚(yú)王的個(gè)體欲望。在敘述方式上，盡管作品以兒童視角進(jìn)入敘事，不乏幼稚單純之相，但卻能以輕載重，格局大氣。它以人類對(duì)自然的欲望開(kāi)啟敘事，收尾于人類對(duì)自我的反觀和反省。作者以“我”跟隨女魚(yú)王在水底深處發(fā)現(xiàn)的巨大無(wú)比的魚(yú)作為真正“魚(yú)王”的象征，警示人類一切行為皆以大自然的生態(tài)平衡為前提，同時(shí)也指出在大自然面前人與人之間傾軋爭(zhēng)斗的狹隘可笑。

相對(duì)于張煒的詩(shī)性敘述，阿來(lái)的《三只蟲(chóng)草》將筆墨落到現(xiàn)實(shí)的大地上，以少年單純美好的愿望反襯出污濁敗壞的社會(huì)世相。蟲(chóng)草是產(chǎn)于青藏高原的名貴中草藥。小說(shuō)通過(guò)蟲(chóng)草的尋找和銷售，以藏族少年桑吉的視角窺探官員、僧侶面對(duì)蟲(chóng)草的種種心態(tài)，由此延伸到宗教與牧民的關(guān)系、藏族群眾日常生態(tài)、官員腐敗現(xiàn)象以及農(nóng)村教育現(xiàn)狀等問(wèn)題。隨著敘事的推進(jìn)，社會(huì)粗鄙的現(xiàn)實(shí)逐步粉碎和瓦解了童真少年關(guān)于三只蟲(chóng)草的美好懷想。我們看到，三只蟲(chóng)草包裹著少年真摯熱烈的情感，承載了他對(duì)姐姐、表哥和老師所許下的心愿。而這種美好的情愫與這三只蟲(chóng)草在官場(chǎng)被策劃、收送、賄賂的命運(yùn)之間，構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷效果。小說(shuō)不僅結(jié)構(gòu)精妙，在人物心理開(kāi)掘上也頗見(jiàn)功力。桑吉天真、勤勞、善良，富有愛(ài)心，不諳世事卻又勇敢無(wú)畏，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，如此豐滿鮮活的少年形象在當(dāng)代小說(shuō)中并不多見(jiàn)。東紫《紅領(lǐng)巾》同樣以兒童視角打量現(xiàn)實(shí)，但小說(shuō)不以情節(jié)取勝，而以小Q與父母之間的對(duì)話，以及對(duì)話中父母無(wú)言以對(duì)的窘迫之境，既敞亮出少年對(duì)世界充滿疑惑的心理暗區(qū)，又在不經(jīng)意間隱現(xiàn)出當(dāng)下急劇惡化的道德世風(fēng)。筆鋒銳利，運(yùn)思精巧。

從維熙《雪娃之歌》講述兩個(gè)少年心靈成長(zhǎng)的故事。作者把背景置放在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的冀東鄉(xiāng)村，以破謎的方式撥露出特殊年代少年由調(diào)皮任性到痛徹懺悔的心路歷程。作者以雙線結(jié)構(gòu)故事，借助“逼宮”事件激活了少年探問(wèn)謎底的心靈活泉。一方面，出于無(wú)知促成大錯(cuò)而后覺(jué)醒的靈靈，幼小內(nèi)心經(jīng)歷的風(fēng)暴照見(jiàn)了歷史的詭譎。另一方面，靈靈與閔濟(jì)生的早戀、“和尚”對(duì)靈靈的依戀，以及那由歡快悠然到憂傷愴然的心理變化，構(gòu)成小說(shuō)饒有趣味的情感線，讓我們感受到戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)少年純真的美好感情。周李立的《火山》以文亮與父母的離別與重聚及其對(duì)父母的想象，透露出父母俱在卻如同孤兒的被遺棄感，以及由此造成的陰郁情緒和畸形心態(tài)?！盎鹕健笔巧倌陮?duì)親情熱切渴望的象征，而火山終未爆發(fā)又暴露出親情的脆弱。如果說(shuō)從維熙筆下的靈靈和“和尚”歷經(jīng)心靈的洗禮，以作別童夢(mèng)的姿態(tài)奔向光明的未來(lái)，那么，文亮的未來(lái)并不明朗，他的天空依然氤氳著濃重的陰影。小說(shuō)以親情空缺下的少年想象，細(xì)致呈示出少年對(duì)遠(yuǎn)在日本的父母那既依戀又痛恨、既向往又逃離的復(fù)雜心態(tài)。

三、中年詩(shī)學(xué)的初步貫徹

2015年中篇小說(shuō)作者很多都是“70后”作家，而他們年齡都在四十上下，還未徹底或者剛剛步入中年的門(mén)檻，而在他們的敘事中，那種中年迫近的危機(jī)感，那種灰色的壓抑情緒和人生的頹敗感，卻是暴露無(wú)遺。他們的小說(shuō)以一種漂泊的氣質(zhì)、一種精神重壓下的灰色情緒，構(gòu)筑這一代作家的中年敘事詩(shī)學(xué)。這是創(chuàng)作主體對(duì)客觀歷史語(yǔ)境和自我生存狀態(tài)做出敏感反應(yīng)的一種寫(xiě)作方式和審美姿態(tài)。小說(shuō)的主人公都已步入中年，此段人生，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，一切還未塵埃落定，充滿了各種可能。如果僅此而言，30歲上下的“80后”甚至“90后”也未嘗不是如此。正是那種傳統(tǒng)意義上中年穩(wěn)定狀態(tài)的代際預(yù)期，以及由此產(chǎn)生的關(guān)于對(duì)1970年代生人的那種想象與現(xiàn)實(shí)的反差，讓我們注意到“70后”小說(shuō)中人物的非常態(tài)性。

陳倉(cāng)近年來(lái)以“進(jìn)城”系列備受關(guān)注，而《墓園里的春天》則屬于“進(jìn)城”系列的后續(xù)書(shū)寫(xiě)，又是“扎根”系列的開(kāi)篇之作。他的視點(diǎn)不再是城市化進(jìn)程中人性的變更以及城市與鄉(xiāng)村的沖突，而是投向混跡于都市中的農(nóng)民子弟，如何站穩(wěn)腳跟，如何抵御身份的尷尬，等等，用他的話說(shuō)，就是“如何重新建造一個(gè)故鄉(xiāng)”，這是作者頗為關(guān)切的問(wèn)題。農(nóng)村人如何在城市“扎根”，與40多年前知青如何扎根鄉(xiāng)土，是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。但總歸來(lái)說(shuō)，兩種異質(zhì)人群要在對(duì)方的領(lǐng)地扎根，實(shí)屬不易。小說(shuō)中胡總編跳樓自殺，在主人公陳元心中產(chǎn)生不小震動(dòng)，而最急切的問(wèn)題是，這個(gè)昔日頂頭上司的安葬竟成了問(wèn)題。小說(shuō)以此暗示喧囂都市中靈魂的無(wú)處安放。面對(duì)報(bào)社的蕭條和人事的變故，陳元茫然中在一座墓園重新找到工作，但女友及家人顯然難以接受。作者多次描寫(xiě)陳元遇到煩心事的反應(yīng)：總會(huì)不由自主地轉(zhuǎn)圈子。象征意味很明顯，那是一種無(wú)根生存的焦慮感。鬼金《薄悲有時(shí)》同樣表達(dá)了這種漂泊的中年心境。主人公李元憷人至中年，婚姻告北，前途慘淡，那是情感危機(jī)的中年，是孤獨(dú)落魄的中年。而在逆境中，那種文藝青年的幻想氣質(zhì)不曾泯滅，他一度沉迷在某種形而上的幻覺(jué)里。這種幻覺(jué)是他選擇逃離現(xiàn)實(shí)的精神支撐。但如何逃離，出路何在？他顯然不清楚。所以，逃離的結(jié)果是被“無(wú)形的引力抓回來(lái)”。回來(lái)后發(fā)現(xiàn)，荒誕的世界依舊荒誕。這種荒誕之境是遏制詩(shī)性追求的最大敵手，這種存在之境的對(duì)立注定了無(wú)處著陸的命運(yùn)。小說(shuō)多次提到，李元憷的書(shū)無(wú)處存放，這顯然是對(duì)詩(shī)性無(wú)處寄生的絕妙隱喻。

與上述男性敘事相對(duì)，魯敏的《墜落美學(xué)》和賀小晴的《一個(gè)人的瞄準(zhǔn)與射擊》則以女性的筆致呈現(xiàn)中年女性的精神墜落與人老色衰的焦慮，那種自我毀滅的悲劇感，那種面對(duì)小三如臨大敵的壓迫感，與男性“70后”作家小說(shuō)中那種壓抑黯淡的灰色情緒，無(wú)疑具有同構(gòu)性。此種充溢著壓抑感和灰色情緒的敘述，不免讓人想起郁達(dá)夫小說(shuō)中的“多余人”和“零余者”，可以看作郁達(dá)夫傳統(tǒng)在當(dāng)代敘事中的回響。正是那種揮之不去的灰色情緒，在我看來(lái)，恰是“70后”作家中年敘事的精神標(biāo)志。它不同于魯迅、余華和殘雪等作家小說(shuō)中所貫穿的那種黑暗情緒，很大程度上在于，“70后”作家生長(zhǎng)在相對(duì)平和的環(huán)境中，他們內(nèi)心似乎還不足以承受那種顛覆性的自我審判。與“80后”作家小說(shuō)中常見(jiàn)的憂傷和叛逆相比，“70后”小說(shuō)那種人到中年的潰敗感，似乎又顯得更沉重，更五味雜陳。從作者與人物的關(guān)系來(lái)看，小說(shuō)主人公的灰色生存與“70后”作家人到中年的創(chuàng)作焦慮之間，存在某種意義上的互文性。他們游離在社會(huì)邊緣，又不乏突出困境的沖動(dòng)，于是陷入一種尷尬和焦慮的狀態(tài)。這個(gè)意義上，關(guān)于邊緣人的想象，何償不是當(dāng)代文學(xué)格局中“70后”作家生存處境的自況？與五六十年代出生的作家相比，“70后”作家的創(chuàng)作在諸多層面都凸顯出某種非常態(tài)性。當(dāng)然，這種中年詩(shī)學(xué)只是“70后”作家自我表達(dá)的初步嘗試，那種無(wú)根的焦慮感和灰色壓抑的情緒，其精神紋理還有待進(jìn)一步梳理，其背后的歷史文化根源更有待細(xì)察和追究。

四、時(shí)間視閾中的人性變奏

海德格爾認(rèn)為，時(shí)間是一切存在領(lǐng)會(huì)的境域。事實(shí)上，從時(shí)間視界探究“存在”，也是小說(shuō)敘事的重要策略。某種意義上說(shuō)，小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，是對(duì)時(shí)間之謎的探索。但這里，我并不想討論時(shí)序、時(shí)頻、時(shí)距和時(shí)長(zhǎng)等敘述技法問(wèn)題，也不談時(shí)間的線性或立體等本體特征，而是從時(shí)間與存在的關(guān)系的角度，探討人類心理和情感如何在時(shí)間作用下發(fā)生變異，以及這種變異所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)災(zāi)難和精神困厄。從這個(gè)角度來(lái)看，在小說(shuō)領(lǐng)域，時(shí)間并非空洞的抽象概念，而是關(guān)乎社會(huì)，關(guān)乎人自身的文化問(wèn)題。尹學(xué)瑩《士別十年》、李宏偉《假時(shí)間聚會(huì)》、薛憶溈《一九九九年十二月三十一日》（以下簡(jiǎn)稱《一》）《二零零九年十二月三十一日》（以下簡(jiǎn)稱《二》）等，從標(biāo)題看，這些作品特別倚重時(shí)間的結(jié)構(gòu)，在時(shí)間視閾中辨析人性結(jié)構(gòu)。于是，作者別具匠心地截取某個(gè)便于揭示人性嬗變的時(shí)段，在特定的歷史斷面展開(kāi)敘事。而從這個(gè)斷面，我們看到的，不僅是某個(gè)時(shí)代表面上的時(shí)間更迭，更是人性和情感的嬗變，是經(jīng)由時(shí)間發(fā)酵的心靈史。

時(shí)間改變一切。這句話看似平常，卻沉重?zé)o比。《士別十年》應(yīng)驗(yàn)了它的殘酷性。作者借助十年前后人事對(duì)比開(kāi)辟思考向度：一個(gè)人是如何被改造成了另一個(gè)人的。士別十年，真當(dāng)刮目相看？在尹學(xué)瑩眼里，這個(gè)成語(yǔ)顯然有更復(fù)雜的內(nèi)涵。小說(shuō)雙線同構(gòu)關(guān)系的設(shè)置以及關(guān)于時(shí)間的隱喻，迸發(fā)出強(qiáng)勁的現(xiàn)實(shí)穿透力。郭纓子曾是民俗研究所職員，“見(jiàn)不得任何形式主義，眼里容不得一粒沙子。”當(dāng)時(shí)的副主任蘇了群對(duì)熱愛(ài)詩(shī)歌的郭纓子欣賞有加，這是因?yàn)閮扇酥救は嗤?。蘇了群撰寫(xiě)象征社會(huì)良知的雜文，表現(xiàn)出憤世嫉俗的個(gè)性。難以想象，十年之后，在新單位擔(dān)任辦公室主任的郭纓子發(fā)生脫胎換骨的變化，前后判若兩人。她善于察言觀色，在官場(chǎng)應(yīng)酬中八面玲瓏。此時(shí)的蘇了群已當(dāng)上主任，不過(guò)，對(duì)此作者沒(méi)有過(guò)多正面描述，而是通過(guò)郭纓子的繼任者陳單果的自殺，暗示蘇了群與當(dāng)年玩弄女性的季主任乃一丘之貉。鋒芒收斂、棱角磨平的背后，是詩(shī)性的潰敗與沉淪，而觸目驚心的精神蛻變所指向的批判意味，不言而喻。

與《士別十年》相比，《假時(shí)間聚會(huì)》更凸顯敘事的虛構(gòu)性和游戲化，是一部解構(gòu)主義色彩濃厚的小說(shuō)。二十年后的同學(xué)聚會(huì)頗顯詭異，按照召集人方塊的意思，每人都戴著面具，私下不能透露個(gè)人信息，完全是斬?cái)噙^(guò)去的相逢，是面向此刻的述說(shuō)。作者將真與假、虛與實(shí)等范疇揉碎并納入敘事，以迷醉在“此刻”的想象，逐層剝離時(shí)間的外殼，擊穿那些關(guān)于青春“記憶”的面紗。小說(shuō)在敘述上間或以第二人稱講述，而這個(gè)“你”卻是不確定的，有時(shí)是王深的分身，有時(shí)是方塊的分身。這個(gè)敘述者的功能是通過(guò)拍攝這次聚會(huì)，拼接和復(fù)現(xiàn)那曾經(jīng)的美好記憶。這種煞費(fèi)苦心的敘事結(jié)構(gòu)和敘述方式關(guān)乎著方塊的內(nèi)心隱秘，當(dāng)年王深與方塊、方塊與孫亦之間互相愛(ài)慕，因?yàn)閮蓛赏禋g又心生芥蒂，此后三人形同陌路。而方塊在彌留之際，想借助假面聚會(huì)彌補(bǔ)遺憾。當(dāng)著知道底細(xì)對(duì)詳情卻一片模糊的同學(xué)，說(shuō)出心中多年企盼的事，也算是在眾人想象中與孫亦在一起了。現(xiàn)實(shí)中的幸福在他眼中是那么庸常和不可靠，以至他要虛構(gòu)出幸福的結(jié)局，植入眾人的記憶中，因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)敵不過(guò)記憶”。王深亦然。然而，翻看那些銘刻青春記憶的照片，他再也無(wú)法穿起“一條完整的鏈子”。小說(shuō)隨著敘述者“你”進(jìn)入王深的身體，在王深深度游離的精神恍惚中結(jié)束。因此，作者通過(guò)不厭其煩的記憶拼貼，以及這種拼貼的無(wú)效，傳達(dá)出人生陷入庸常中年后的一種深切的虛無(wú)感。

關(guān)于時(shí)間與存在的想象，薛憶溈的敘事屬于另一路數(shù)。與《士別十年》相比，《一》《二》同樣以十年作為斷面開(kāi)啟敘事，而薛憶溈的敘事是一種更具本體論意味的時(shí)間審美。他不只是把時(shí)間看作故事進(jìn)行和人物生存的客觀條件，而似乎更強(qiáng)調(diào)時(shí)間的精確性。作者選取年末最后一天作為想象的端點(diǎn)，而這個(gè)端點(diǎn)與人物及故事走向之間有著糾纏不清的關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)《士別十年》側(cè)重從機(jī)關(guān)日常生活考察人性裂變的蹤跡，那么，《一》《二》等作品則從家庭倫理或兩性關(guān)系揭示人心的動(dòng)向。無(wú)論是前者妻子的失蹤，還是后者“我”的回歸，已不是個(gè)體的行動(dòng)，而蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的象征意味，那是一份難以找回的情懷，一種遠(yuǎn)去的詩(shī)性價(jià)值。穿過(guò)時(shí)間的重重迷霧，是“末日”逼近的清醒，而這清醒中又透著絕端的虛無(wú)感。這個(gè)意義上，毋寧說(shuō)，薛憶溈所追求的時(shí)間美學(xué)是一種“末日”美學(xué)，一種生存困境的寓言化表達(dá)。

五、交叉地帶的魅惑

對(duì)錯(cuò)、是非、真假、虛實(shí)，以及精神與物質(zhì)、合法與非法等二元對(duì)立的思維方式，常常是解釋現(xiàn)象和分析問(wèn)題的重要范疇。而很多時(shí)候，現(xiàn)實(shí)中情況并非這樣明晰可辨，而是處于曖昧狀態(tài)，處在難解難分的糾纏和扭結(jié)中。小說(shuō)家的任務(wù)，往往就是在那些交叉地帶和隱蔽的縫隙中開(kāi)辟出某種想象空間，去呈現(xiàn)人性的鬼魅和世相的紛雜，以及技術(shù)理性所無(wú)法解決的兩難問(wèn)題。某種意義上，這也是昆德拉所提出的“存在”之一種，有待小說(shuō)去發(fā)現(xiàn)、去照亮。

王祥夫《交界處》關(guān)注大學(xué)生就業(yè)問(wèn)題，但作者沒(méi)有把主要精力放在這個(gè)群體尋找工作的過(guò)程及其種種艱難曲折的描述，而是去追蹤那種在精神重壓下如何走向險(xiǎn)途的心理流變。作者提出了人人都可能面臨的“交界處”的問(wèn)題，那是是與非、對(duì)與錯(cuò)的分界線，那是真與假、虛與實(shí)的臨界點(diǎn)，跨出這一點(diǎn)，則意味著人生險(xiǎn)途的序幕就此拉開(kāi)。主人公林加春欲以大學(xué)畢業(yè)作為界點(diǎn)，立志自立自強(qiáng)，然而沒(méi)有想到不能發(fā)揮所長(zhǎng)，干起了以身體為資本的街頭男模表演。這已頗具諷刺意味了。他想與同學(xué)合伙開(kāi)辦電腦公司卻無(wú)力湊夠資金。更棘手的是，父親急需錢動(dòng)手術(shù)，而女老板盡管看好他，也想幫他度過(guò)難關(guān)，卻以肉體交易為條件。作者寫(xiě)出了主人公的猶豫，不墮落何以盡孝？這是林加春的難題，其實(shí)，是否也可以這樣反問(wèn)，為了盡孝，即使墮落又何錯(cuò)之有？結(jié)尾未點(diǎn)明，一切卻盡在不言中。從這個(gè)人物，可以見(jiàn)出方方筆下涂自強(qiáng)的影子，作為對(duì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的反知識(shí)世風(fēng)的批判，林加春就是涂自強(qiáng)的另一個(gè)分身。

王棵《我不叫劉曉臘》同樣如此，是與非、真與假看似是小說(shuō)要辨析的命題，而從深層看，則是磨礪人性的利器，是見(jiàn)證人性底色的鏡子。小說(shuō)主人公劉曉娜是進(jìn)城務(wù)工新住民，她隨做送水工的丈夫進(jìn)城，在紅帽子巷經(jīng)營(yíng)小雜貨鋪。小說(shuō)圍繞雜貨鋪前的一場(chǎng)“車禍”展開(kāi)推理敘事，而隨著真假難辨、疑竇重重的案情推析中，人性的拷問(wèn)也步步逼近。起初劉曉娜斷定車主林謹(jǐn)是肇事者，極力維護(hù)受害者老太太的權(quán)益，而當(dāng)發(fā)現(xiàn)林謹(jǐn)陷入困局的家境后又變得糾結(jié)萬(wàn)分，畢竟她并未親眼目擊車禍的發(fā)生。至此，老太太是否真被林謹(jǐn)開(kāi)車所撞，似乎并不那么重要，重要的是，小說(shuō)借助劉曉娜的自我反省和自我否定，那種復(fù)雜的人性獲得細(xì)致深入的揭示。尤鳳偉《風(fēng)鈴》同樣講述一起案件的追蹤與調(diào)查，但與劉曉娜不同，主人公杜師傅首先是知情者，經(jīng)過(guò)代律師的點(diǎn)撥，他明知自己掌握著破案的關(guān)鍵信息（風(fēng)鈴丁零零的聲響），在警方再三盤(pán)問(wèn)下卻守口如瓶，甚至被拘留也在所不惜。因?yàn)樗倪壿嬍?，綁匪不但是錯(cuò)綁了他，且未傷及真正要綁之人，況且綁匪說(shuō)及接二連三的不幸家事，老伴死了，兒子殘廢，兒媳跑了，孫子得了怪病，要花一大筆錢治療，不得已才行此下策，還發(fā)誓不再犯。如果說(shuō)《交界處》的主人公困惑于墮落與失父之間，那么，綁匪則是在犯法與喪孫之間選擇。這是法與情的交界處，孰是孰非從古自今都爭(zhēng)論不休。這種糾結(jié)縈繞在杜師傅的內(nèi)心，最終讓他做出情勝于法的抉擇?？烧l(shuí)能想到，常老頭再次被綁，由于心臟病突發(fā)被嚇?biāo)懒耍壏藚s是那個(gè)在監(jiān)獄與杜師傅套近乎的打工仔。這對(duì)杜師傅來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一記響亮的耳光。

與上述三篇不同，余一鳴《風(fēng)雨送春歸》在精神與物質(zhì)的交界處展開(kāi)想象，呈現(xiàn)出物欲追逐途中人生的無(wú)奈與尷尬。小說(shuō)從兩條線展開(kāi)，一是王一花的人生經(jīng)歷，一是志高跟鄭明月學(xué)藝。王一花物質(zhì)上充裕之后無(wú)所事事，似是“多余人”的角色，而內(nèi)心卻對(duì)“非物質(zhì)”或精神事物（送春）充滿崇敬。王一花誤入傳銷公司，并非為了財(cái)富，如果說(shuō)起初是出于對(duì)顧小虎的同情，那么爾后進(jìn)入角色發(fā)展下線還是送春師傅鄭明月的個(gè)人魅力所致。小說(shuō)寫(xiě)了她與鄭明月的三次相遇，其中兩次是送春途中，一次是傳銷會(huì)上，但顯然是作為送春師傅的人格魅力征服了她。而鄭明月則不同，他先是送春師傅，后做傳銷導(dǎo)師，接著是躲避風(fēng)頭，隱匿鄉(xiāng)下重操舊業(yè)。從對(duì)財(cái)富的非法追逐到重返略顯蕭條的送春隊(duì)伍，鄭明月看似被迫演繹了從被物欲裹挾到回歸精神的人生輪回，然而，經(jīng)過(guò)物欲熏染之后，他已無(wú)法徹底回到民間藝術(shù)的純粹，在他看來(lái)，“藝術(shù)的生命在于掙錢”，這種世界觀與王一花對(duì)他的預(yù)期存在不小的距離，由此，經(jīng)歷物欲的膨脹后，他已不能回歸那個(gè)原初的自我，而這與標(biāo)題的命意構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷。

六、“闖入者”：倫理想象的起點(diǎn)

每篇小說(shuō)開(kāi)啟敘事的起因都不同，但有一點(diǎn)可以肯定，就是某種平衡被打破了，否則，故事無(wú)法往下走。就打破平衡的方式，可從敘事學(xué)上歸納出不同的敘事模式。就敘事模式來(lái)看，2015年部分中篇可歸納為“闖入者”系列，當(dāng)然，闖入者形象并非新品種，果戈里小數(shù)中的流浪漢，屠格列夫小說(shuō)中的“新人”，均屬此類。就2015年中篇而言，闖入者的敘事功能和審美內(nèi)涵，并不像俄國(guó)小說(shuō)中流浪漢和“新人”那樣給生活帶來(lái)新氣象，而是麻煩制造者，不但是打破平衡開(kāi)啟敘事的因素，還是小說(shuō)關(guān)于倫理想象的起點(diǎn)。

胡學(xué)文《闖入者》以“闖入者”為題，以示闖入者角色的重要性。小說(shuō)中闖入者的扮演者是一個(gè)前往深圳尋女的母親，她固執(zhí)地認(rèn)定叫方全的男子（敘述者“我”）是其女兒的男朋友，并要求告訴女兒的下落。而“我”根本就不認(rèn)識(shí)這個(gè)女人，更無(wú)從知曉其女的情況。小說(shuō)從這個(gè)闖入者的反常寫(xiě)起，她不僅用審視和挑剔的眼光打量“我”，還反客為主，做飯，搞衛(wèi)生，把凌亂的住處整理得井井有條。這些反常舉動(dòng)皆基于“我”與其女的關(guān)系，而“我”卻一無(wú)所知。無(wú)奈，“我”和女友溫燕只能與這個(gè)女人共處一室。其實(shí)，這是頗有難度的敘事。如何處理三者之間的關(guān)系，無(wú)疑是對(duì)作者的極大考驗(yàn)。而胡學(xué)文善于從倫理關(guān)系中打開(kāi)關(guān)口，給敘事得以維持提供源源不斷的能量。如果通過(guò)警方協(xié)調(diào)讓女人出局，讓“我”和溫燕的生活恢復(fù)到從前，這顯然便于解決問(wèn)題，但胡學(xué)文想盡辦法讓這個(gè)人物留在“我”的居室，因?yàn)樗钪?，如果就此亮出女人的身份，敘事便無(wú)法深入展開(kāi)。焦點(diǎn)就在，這個(gè)闖入者究竟是誰(shuí)？敘事由此推演開(kāi)來(lái)。女人的闖入使“我”的生活全亂套了。三者之間爭(zhēng)吵不斷，惡語(yǔ)相向，甚至發(fā)生肢體摩擦，矛盾不斷升級(jí)。警方介入也無(wú)濟(jì)于事。作者的高明之處在于，他不僅把女性之間、母親與女兒，甚至更寬泛些，人與人之間的倫理問(wèn)題處理得極有分寸，更重要的，是把這個(gè)闖入者預(yù)設(shè)為溫燕患失憶癥的母親，就這樣，一切便迎刃而解。

與《闖入者》不同，王秀梅《浮世音》中闖入者是父親，作為橋梁專家的父親，從工程局退休賦閑在家，看似回歸家族隊(duì)伍，但這并不妨礙我們將他看成事實(shí)上的闖入者。在母親、“我”、姐姐、姐夫，以及孫輩眼中，這個(gè)人物簡(jiǎn)直就是異類，他與家人鄰里格格不入，想法和行動(dòng)都十足怪異，而且不能忍受絲毫的噪音，挖空心思在露臺(tái)建造隔音小屋。就此而言，父親的形象如同麥家《暗算》中破譯天才陳二湖，在專業(yè)領(lǐng)域，這些天才雖然創(chuàng)造奇跡，而一旦見(jiàn)于日常便脆弱不堪。如果說(shuō)麥家以日常中的低能反襯天才的非常態(tài)性，那么，王秀梅則以繪圖、舞場(chǎng)等細(xì)節(jié)的描繪，把這個(gè)人物上升到詩(shī)化層次。父親在天花板上繪制一副巨大的天窗，一座凌空飛架的橋從墻腳冒出直到頂棚，消失于天窗邊緣，沒(méi)有來(lái)路與去路，這幅畫(huà)成了父親失蹤的象征。很顯然，王秀梅不像胡學(xué)文那樣為人物關(guān)系的設(shè)置而處心積慮，而欲以詩(shī)性飄逸的敘述打動(dòng)讀者。正如“我”姐所說(shuō)，父親有著“濃烈的浪漫主義情懷”。父親“不翼而飛”，是否作為一種詩(shī)性人格的象征，表達(dá)作者對(duì)世俗喧囂的某種否定？小說(shuō)最后借女瘋子之口道破天機(jī)：“你爸踩著大橋，去了天上”。不能不承認(rèn)，作者在家庭倫理視閾中打開(kāi)了極為豐饒的想象空間，頗能激起讀者脫離庸俗奔向詩(shī)意的意愿。

同樣是由闖入者所激蕩出的倫理想象，如果說(shuō)《浮世音》所提供的倫理經(jīng)驗(yàn)圍繞著兩種人格展開(kāi)，那么，姚鄂梅《傍晚的尖叫》則是從女性自身出發(fā)，牽扯出理不清道不明的倫理糾纏，通過(guò)闖入者的講述，老年女性的覺(jué)醒意識(shí)和危機(jī)意識(shí)躍然紙上，同時(shí)，那種夫妻以及兩輩人之間的信任危機(jī)也冒出端倪。李月峰《我是你的小蘋(píng)果》和阿袁《上耶》也屬此類作品。這組“闖入者”系列讓我們看到，闖入者的功能不僅是劇中人的扮演者，更是倫理想象的起點(diǎn)和推動(dòng)者。然而，那種充滿糾結(jié)的人倫關(guān)系背后，似乎缺少了某種形而上的追問(wèn)。其實(shí)，那種外來(lái)者的異質(zhì)性與世俗中的日常性之間，通常能碰撞出鮮活的人倫經(jīng)驗(yàn)。而倫理想象的展開(kāi)又意味著對(duì)人與人、人與社會(huì)之間某種本相的逼近，從而使主題上升到人本哲學(xué)的高度。

七、京味重現(xiàn)

老舍《四世同堂》的出版標(biāo)志著京味小說(shuō)創(chuàng)作的高峰。新時(shí)期以來(lái)，鄧友梅、劉心武等創(chuàng)作的京味文化小說(shuō)，不同于汪曾祺的風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)，也殊異于劉紹棠的京郊鄉(xiāng)土小說(shuō)，而是接續(xù)了老舍京味小說(shuō)的傳統(tǒng)。他們著力于開(kāi)掘民族文化心理，刻繪市井氣息濃厚的民俗生活畫(huà)卷，同時(shí)不忘滲入時(shí)代精神，從市井眾生相中折射出歷史的面影。稍后王朔小說(shuō)的京味發(fā)生變異，以“頑主”的調(diào)侃趣味取代老北京典雅的民風(fēng)民俗，推動(dòng)京味小說(shuō)審美趣味的多樣展開(kāi)。以此為參照，本年度中篇小說(shuō)京味敘事同樣有不俗的表現(xiàn)，既有對(duì)老舍京味敘事傳統(tǒng)的繼承，又能看出新時(shí)期之初京味小說(shuō)的審美元素。

葉廣岑《扶桑館》內(nèi)含豐厚的歷史文化底蘊(yùn)，可謂同類題材小說(shuō)中的上品。從題旨看，北京胡同市井民俗風(fēng)味并非小說(shuō)敘述的興奮點(diǎn)，而只是充當(dāng)作者分析民族文化心理結(jié)構(gòu)的環(huán)境依托。就此而言，葉廣岑的敘事以文化心理開(kāi)掘見(jiàn)長(zhǎng)，與自老舍以來(lái)的京味市井?dāng)⑹乱幻}相承。唐先生是作者著力塑造的人物。這個(gè)人物讓人想起鄧友梅《那五》中堅(jiān)守節(jié)義、重然諾輕軀體的聶小軒。與聶小軒市井藝人身份相比，唐先生雖貴為日本大亨的乘龍快婿，但與日本侵略者不共戴天的民族氣節(jié)使他毅然回國(guó)，甘愿流落市井以“打小鼓兒”收破爛為生，在“四清”運(yùn)動(dòng)中也免不了遭受批判。然，在政治動(dòng)蕩的沖擊下，那自謙、內(nèi)斂、低調(diào)、平和的性格，以及學(xué)養(yǎng)深厚卻不顯山露水的精神品格，支撐著他完好保存著頑童七格格曾變賣的物件，并在多年后物歸原主。而這些物件中，任何一件若被查出都足以讓他不得翻身。唐先生不僅為人本分，還熟知禮節(jié)?！岸Y數(shù)”描寫(xiě)是京味小說(shuō)的重要特征。北京人將禮數(shù)看成“生活的藝術(shù)”。唐先生走街串巷，逢什么人說(shuō)什么話，規(guī)矩禮路都深得要領(lǐng)。就此而言，唐先生與《四世同堂》中祁老人當(dāng)屬同一人物脈系。小說(shuō)結(jié)尾，收到退回舊物后的“我”感嘆道：“您真是先生，大先生！”，“先生”在這里已不只是禮貌稱謂，而是一種感佩之心和敬仰之情的流露，此刻，一個(gè)人情練達(dá)又能恪守本分的知識(shí)分子形象在讀者心中偉岸起來(lái)。

肖復(fù)興《丁香結(jié)》同樣是寫(xiě)北京大院里的故事，時(shí)間跨度上也是敘述者從年幼到老年，作為見(jiàn)證者講述往事，但敘述者主觀情緒要比《扶桑館》更顯在，更強(qiáng)烈，屬于懷舊一途。肖復(fù)興的敘事以滄桑感取勝。首先是人生的無(wú)常。連先生曾是銀行行長(zhǎng)，解放后失業(yè)，靠著先前置下的大院廂房出租生活，接著連先生、連太太等相繼過(guò)世，小連太太與連家大姐相依為命，連家衰敗之勢(shì)由此可見(jiàn)。其次，丁香作為愛(ài)情的象征貫穿全篇，連先生與小連太太那神秘的感情，連家大姐與黃家老六戀愛(ài)，兩對(duì)戀人要么不圓滿，要么感情破裂，大傷元?dú)?，一種神秘的宿命感籠罩其間。最后是大院的歷史更迭。由于政治動(dòng)蕩，連家大院歷經(jīng)歲月滄桑，數(shù)易其主，如今面臨拆遷。而大院周圍的街道和街心花園一如從前，目睹此情此景，那種物是人非之慨在敘述者心中油然而生。而在丁香彌漫的夜色中，與初戀女友的偶然相逢，更讓“我”百感交集。作者以散文化的筆致講述一連串人生世事的無(wú)常，由此生出無(wú)限感慨，使敘事洋溢出濃重的抒情意味。

常小虎是地道的北京人，自然熟悉北京風(fēng)物人情，但《收山》出自如此年輕的“80后”作者之手，還是讓我深感意外。那地道的京字京韻，那老道的世情描寫(xiě)，多少超乎了我們對(duì)“80后”敘事能力的預(yù)期。小說(shuō)講述的是1970年代末到1990年代的北京飯莊勤行景觀，由此推及民間絕技如何傳承和傳承中人的問(wèn)題。葛清憑借獨(dú)創(chuàng)的技藝和配方，樹(shù)起了宮廷烤鴨的招牌。老字號(hào)烤鴨店萬(wàn)唐居師傅楊越鈞花高價(jià)請(qǐng)來(lái)葛清，且賦予他特權(quán)。從人物命名可看出，葛清身懷絕技，自恃清高。涉外考評(píng)中葛清與政府的對(duì)立，凸顯了烤鴨技藝的獨(dú)創(chuàng)性與一體化考評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)在矛盾，而這種矛盾促使葛清內(nèi)心的惡念不斷滋長(zhǎng)，便有了后來(lái)放火燒店的極端行為。萬(wàn)唐居總廚楊越鈞有如老舍《茶館》中的王老板，里外場(chǎng)面都應(yīng)付自如。他將“我”打入葛清的烤鴨房，名為打雜，實(shí)則打探烹飪宮廷烤鴨的絕活。而“我”夾在葛清與楊越鈞之間，左右為難，但還是不負(fù)眾望，終以誠(chéng)心打動(dòng)了曾遭徒弟背叛的葛清，習(xí)得絕技。作者從傳統(tǒng)技藝生存所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)困境出發(fā)，以傳統(tǒng)藝人內(nèi)心的畸變及其命運(yùn)照見(jiàn)時(shí)代的變遷。這種敘事路徑頗有《茶館》的格局和神韻，而將傳統(tǒng)文化的傳承與命運(yùn)置放于時(shí)代變遷的坐標(biāo)上進(jìn)行思考，這在青年作家中是少有的。常小虎的創(chuàng)作可堪期待。這個(gè)意義上是否可以說(shuō)，京味小說(shuō)，又見(jiàn)傳人？

八、實(shí)驗(yàn)探索的多樣展開(kāi)

關(guān)于“先鋒文學(xué)”的紀(jì)念活動(dòng)是2015年文藝?yán)碚摻绲臒狳c(diǎn)，很多雜志開(kāi)辟專欄對(duì)1985年文學(xué)“新潮”進(jìn)行回顧、梳理和反思。我以為，在當(dāng)下小說(shuō)普遍重故事而輕精神的寫(xiě)作背景下，這些活動(dòng)不僅僅是一種儀式上的祭奠，更是一次適時(shí)的召喚和呼喊。闡發(fā)形式實(shí)驗(yàn)在當(dāng)年對(duì)抗歷史的革命性意義，并檢視這種缺乏現(xiàn)實(shí)根基的形式舞蹈所暗藏的審美誤區(qū)，必然再次激發(fā)作家敘事探索的熱情，推動(dòng)小說(shuō)實(shí)驗(yàn)在新的層次上邁進(jìn)。從美學(xué)上看，如上說(shuō)述，本年度寫(xiě)實(shí)類型一如既往地占據(jù)中篇?jiǎng)?chuàng)作主流，而致力于形式探索的中篇小說(shuō)并不多見(jiàn)。但就某些篇什來(lái)看，對(duì)“有意味的形式”的探求依然在多樣的向度上展開(kāi)，一定程度上呈示出創(chuàng)作主體的審美意愿和抱負(fù)，構(gòu)成本年度中篇敘事的異樣風(fēng)景。

《兩個(gè)戴墨鏡的男人》是鬼子沉寂七年后推出的又一部力作。鬼子的敘事在1990年代初便浸染著“先鋒小說(shuō)”的遺風(fēng)流韻，后來(lái)的轉(zhuǎn)向是他深諳先鋒派暗疾之后作出的審美選擇。還原故事而非消解故事，切近底層現(xiàn)實(shí)而抵御背離現(xiàn)實(shí)的“形式的空轉(zhuǎn)”，這便是自《被雨淋濕的河》以來(lái)鬼子在在追求的“逆向?qū)懽鳌薄６牢宜?jiàn)，這部小說(shuō)之所以發(fā)表后沒(méi)有獲得應(yīng)有的關(guān)注，是因?yàn)樽髌凤@見(jiàn)的“編”的印象暗合了“先鋒小說(shuō)”技術(shù)實(shí)驗(yàn)的審美定勢(shì)，由此在讀者心中釀酒出一次審美的誤會(huì)。然而，技術(shù)過(guò)剩的表面印象不會(huì)妨礙細(xì)心的專業(yè)讀者的有效進(jìn)入。鬼子想說(shuō)的是，小說(shuō)原本就是編出來(lái)的，形式上的實(shí)驗(yàn)并非作家的罪過(guò)，關(guān)鍵是這種形式是否是“有意味的形式”。一方面，這部作品昭示出小說(shuō)的來(lái)源問(wèn)題，以及小說(shuō)之所以為小說(shuō)的藝術(shù)邏輯。另一方面，作者沒(méi)有為“編”而“編”，而是一種看似形式主義實(shí)則內(nèi)含著嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義精神的敘事。鬼子通過(guò)顯在的編故事的形式切入草根生命的生存現(xiàn)實(shí)，以此呈現(xiàn)卑微生命在苦難面前何以掙扎的過(guò)程。這種敘述以逼近文本的形式創(chuàng)造和逼近人本的悲憫情懷，與新世紀(jì)底層敘事的意識(shí)形態(tài)闡釋模式相區(qū)分，同時(shí)也證明了先鋒寫(xiě)作的另一種可能。

阿乙的《鄉(xiāng)村派出所》寫(xiě)法上平易、樸素，酷似傳統(tǒng)小說(shuō)，但卻傳達(dá)出西方荒誕派小說(shuō)的審美意蘊(yùn)。小說(shuō)由六個(gè)小人物的故事聚合而成?！耙粋€(gè)沒(méi)有偵破的案子”中，警方為工廠尋找被盜竊的輪胎，不但沒(méi)有找到，大吃大喝的費(fèi)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出輪胎的價(jià)錢，最后以趙警長(zhǎng)自己掏錢買了只舊輪胎作結(jié)，而保衛(wèi)科長(zhǎng)卻說(shuō)那就是丟失的輪胎！而這種批判與卡夫卡小說(shuō)給出的荒誕意蘊(yùn)何其相似。后面五個(gè)故事以漫不經(jīng)心的敘述，展示出各種層面的荒誕性?！霸诹鞣诺亍睂?xiě)人性的怪誕，“敵敵畏”寫(xiě)命運(yùn)的吊詭，“小賣部大俠”寫(xiě)精神的荒誕，“國(guó)際影響”寫(xiě)事件本身的荒誕，而“面子”則是寫(xiě)荒誕心理。同樣，陳家橋《局外人》和孫頻《撫摸》則顯出一種生存的荒誕感，是存在主義哲學(xué)的藝術(shù)化闡釋。

與上述突入現(xiàn)實(shí)的敘事探索不同，邱華棟《樓蘭三疊 》和阿貝爾《鹿耳韭》則將筆觸伸向歷史縱深處，在歷史的縫隙中逼視人性的詭異和政治暴力壓抑下的精神現(xiàn)實(shí)，檢討和反思人與時(shí)間、人與自然互相糾纏的關(guān)系。前者以三個(gè)不同年代的敘述者講述樓蘭古國(guó)的歷史之謎。作為有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)膰?guó)王，樓蘭王龍比以親歷者口吻講述古城如何淹沒(méi)于戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙的過(guò)程，而西方探險(xiǎn)家斯文·赫定的考古行動(dòng)和文人的探訪，則是為了抵達(dá)某種文化存在的真相，而真相終究難以抵達(dá)。小說(shuō)揭示了人類面對(duì)政治暴力的脆弱，以及迷失在浩瀚時(shí)間長(zhǎng)河中的困局。同樣是關(guān)于時(shí)間與存在的辨析，《鹿耳韭》更為駁雜，它與孫甘露小說(shuō)趣味有些接近。作者將語(yǔ)言上升到小說(shuō)的本體地位，“語(yǔ)言不再是小說(shuō)的工具，而是小說(shuō)本身”。所以，小說(shuō)中那些神秘化的描寫(xiě)和不確定的面向，正是他反叛現(xiàn)實(shí)主義反映論的表征。而《小說(shuō)選刊》轉(zhuǎn)載凸顯形式感的《鹿耳韭》，以示褒獎(jiǎng)和贊許，表明主流期刊對(duì)先鋒探索小說(shuō)創(chuàng)作還是充滿期待的。

2015年中篇小說(shuō)還有不少值得一提的創(chuàng)作面向，比如，田耳《范老板的槍》、胡學(xué)文《一曲終了》在潛伏的戲劇性倫理框架內(nèi)挑戰(zhàn)敘事的極限;王傳宏《逃離》、邱華棟《墨脫》等關(guān)于逃離與回歸的思考;娜彧《司馬鴻的政治生涯》、麥家《軍中一盤(pán)棋》、楊映川《閉上眼睛》、徐貴祥《識(shí)字班》等作品中那荒誕與反諷的人生況味;魯敏《墜落美學(xué)》、楊紅《最遠(yuǎn)的是愛(ài)情》、葉辛《情何以堪》、荊歌《珠光寶氣》等關(guān)于兩性情感的多元想象，等等，都不乏可圈可點(diǎn)之處。另外，中篇敘事長(zhǎng)篇化態(tài)勢(shì)日趨明顯，儼然構(gòu)成一股挑戰(zhàn)敘述耐心的創(chuàng)作潮流，蔣峰《翻案》和阿爾貝《鹿耳韭》都在六萬(wàn)字以上，陳謙《無(wú)窮鏡》、石一楓《地球之眼》、阿來(lái)《蘑菇圈》、黃孝陽(yáng)《眾生》等作品，都是八萬(wàn)字左右的長(zhǎng)中篇，張煒《尋找魚(yú)王》和張欣《狐步殺》甚至接近十萬(wàn)字的篇幅。無(wú)論如何，這種現(xiàn)象值得關(guān)注和探究。長(zhǎng)篇化的敘事走向顯示出中篇與長(zhǎng)篇之間的文體界限不再那么明晰，至少在篇幅上越來(lái)越難以做出有效的區(qū)分。它將對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)文體理論構(gòu)成挑戰(zhàn)，由此引發(fā)重新界定中篇小說(shuō)文體的討論。

（作者單位：浙江大學(xué)中文系，南方文壇雜志社）