宮旭紅

摘 要：當(dāng)代繪畫發(fā)展的多元化格局中，繪畫批評(píng)家面臨話語考驗(yàn)。在論述傳統(tǒng)繪畫批評(píng)的當(dāng)代文化背景的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)以“星星美展”“85美術(shù)新潮”“筆墨等于零”與“守住中國畫底線”之爭為案，探討20世紀(jì)末以來繪畫批評(píng)的本土話語爭鋒與尷尬，揭示其問題的因由。提出當(dāng)代繪畫批評(píng)的應(yīng)有之義是在反思中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，以開放的心態(tài)和視野，借鑒各民族的美學(xué)精髓，重構(gòu)屬于本土的又兼具時(shí)代性的繪畫批評(píng)體系。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代繪畫；批評(píng)體系；本土話語

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-1398（2016）02-0126-07

20世紀(jì)初期西化思潮風(fēng)行，新文化運(yùn)動(dòng)興起之時(shí)，曾展開對中國傳統(tǒng)文人寫意畫的批評(píng)指責(zé)。80年代中期，出現(xiàn)再次否定中國畫的論點(diǎn)，所謂中國畫“窮途末路”論等。在批評(píng)實(shí)踐中呈現(xiàn)出狂熱有余而細(xì)致研究評(píng)析不力的焦躁情緒和盲目追隨的狀態(tài)。陳紅玉、陳池瑜：《中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)與傳統(tǒng)“和”文化》，《民族藝術(shù)》2006年第3期。所以，當(dāng)時(shí)的中國繪畫批評(píng)領(lǐng)域在呈現(xiàn)較為“活躍”的外貌同時(shí)，內(nèi)在的實(shí)質(zhì)是以西方話語為中心的藝術(shù)批評(píng)觀念和術(shù)語為主導(dǎo)，中國繪畫批評(píng)本土精神缺損。繪畫批評(píng)的價(jià)值和意義在于用前瞻性的理論視野作用于繪畫創(chuàng)作，是連接作品與解讀和分析之間的橋梁。在當(dāng)代繪畫發(fā)展的多元化格局中，繪畫批評(píng)家自身面臨著嚴(yán)峻考驗(yàn)，繪畫語言的變化多端、創(chuàng)作方法和理論的多元化都需要批評(píng)家深入思考，做出準(zhǔn)確判斷，從而為繪畫創(chuàng)作提出建設(shè)性的意見，給以引導(dǎo)或沖擊。

一 傳統(tǒng)繪畫批評(píng)的當(dāng)代文化背景

20世紀(jì)80年代中期，美術(shù)界開始在理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐上探索藝術(shù)本體回歸的正確方向。正當(dāng)開始討論如何繼承幾千年的中國畫傳統(tǒng)時(shí)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮再次涌入中國，青年藝術(shù)家們爭相模仿產(chǎn)生于20世紀(jì)初的野獸主義、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，在美術(shù)題材的選取與價(jià)值、“大眾化”與“化大眾”、“民族化”與“世界性”及“普世性”等問題上爭議不斷。旨在爭取美術(shù)創(chuàng)作和思想的自由，使美術(shù)的功能和價(jià)值脫離政治化的“工具”論，傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義成為潮流。80年代后期，后現(xiàn)代思潮也進(jìn)入中國，新的主義、思想解放、觀念更新成為這個(gè)時(shí)期的主題。美術(shù)界對西方現(xiàn)代主義思潮的近乎狂熱崇拜的向往和追捧，使中國畫似乎成為西方現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)基地，出現(xiàn)了抽象水墨，表現(xiàn)的、變形的實(shí)驗(yàn)水墨以及新文人畫。批評(píng)界也推波助瀾，中國畫的批評(píng)術(shù)語逐漸擺脫50年代以來的政治概念，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)、反傳統(tǒng)、前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)、先鋒、達(dá)達(dá)為代表的西方現(xiàn)代主義。80年代的繪畫批評(píng)， 理論根據(jù)來源于弗洛伊德的精神分析批評(píng)方法、貢布里希的視覺藝術(shù)心理學(xué)、帕諾夫斯基的圖像學(xué)、格林柏格的抽象表現(xiàn)主義批評(píng)理論等。美術(shù)批評(píng)主要集中對于美術(shù)創(chuàng)作中的“藝術(shù)本體”意識(shí)（主要是美術(shù)的形式與審美價(jià)值）的關(guān)注與呼喚，以及在現(xiàn)代美術(shù)語境下對于中國傳統(tǒng)繪畫的文化及美學(xué)價(jià)值的革新以及對于“新潮美術(shù)”繪畫時(shí)代意義的爭議。翁劍青：《走向自覺與開放的美術(shù)批評(píng)——近三十年中國美術(shù)批評(píng)之回眸》，《美術(shù)觀察》 2008年第3期，第18頁。

從1979年一直延續(xù)到1984年的中國畫論爭主要圍繞討論畫家的主體性和繪畫本體規(guī)律來進(jìn)行。盡管新潮藝術(shù)進(jìn)行大膽地嘗試與改革，但是多數(shù)作品只是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿。當(dāng)時(shí)“繁榮”背后出現(xiàn)的“消化不良”直到現(xiàn)在還在一定程度上影響我們的繪畫創(chuàng)作風(fēng)氣乃至價(jià)值取向。1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展為中國80年代的現(xiàn)代藝術(shù)劃上句號(hào)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，全球化、信息化、市場化蔓延，藝術(shù)家們的價(jià)值觀也隨之改變。藝術(shù)家與批評(píng)家之間的許多問題和矛盾也逐漸顯現(xiàn)，批評(píng)的話語缺少力度和應(yīng)有的風(fēng)骨，“美術(shù)批評(píng)變成一律的撫慰和愉揚(yáng)”高澍：《中國美術(shù)報(bào)》1985年第14期。而好的批評(píng)需要發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，絕不應(yīng)是創(chuàng)作的附庸，美術(shù)的產(chǎn)品廣告，批評(píng)家也不是產(chǎn)品的推銷員，批評(píng)是批評(píng)家的創(chuàng)作，應(yīng)是獨(dú)立精神的體現(xiàn)。西方美術(shù)批評(píng)在20世紀(jì)的繁榮就是始于對批評(píng)本體的認(rèn)識(shí)和研究。批評(píng)繁榮的一個(gè)重要標(biāo)志就是批評(píng)理論的層出不窮和批評(píng)方法的革故鼎新。賈方舟：《批評(píng)本體意識(shí)的覺醒——美術(shù)批評(píng)二十年回顧》，《美術(shù)》1986年第11期，第41頁。在西方，20世紀(jì)被藝術(shù)批評(píng)史家譽(yù)為真正“批評(píng)的時(shí)代”，而在20世紀(jì)90年代的中國，大部分繪畫批評(píng)家的本體意識(shí)仍未覺醒，只關(guān)注批評(píng)對象而卻很少觀照自身。

批評(píng)本質(zhì)上是一種沖動(dòng)，來自于審美體驗(yàn)與創(chuàng)作，其自身實(shí)際上也是一種藝術(shù)。在對“別人的作品”的評(píng)價(jià)中發(fā)現(xiàn)自己，獲得“創(chuàng)造物”的價(jià)值。畫家對自己的創(chuàng)作活動(dòng)所采取的態(tài)度，常常是有嚴(yán)肅的道德感和對于無限宇宙的向往而形成的[意]文杜里：《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第239頁。，繪畫批評(píng)家也應(yīng)如此。但至今繪畫批評(píng)的基本理論建設(shè)仍未深入開展，一些批評(píng)家們?nèi)狈χR(shí)積淀和更新，評(píng)論暴露出理論基礎(chǔ)的不足，可以說中國當(dāng)代繪畫批評(píng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在繪畫創(chuàng)作后面。在當(dāng)代繪畫多元化的格局中，獨(dú)特的批評(píng)觀點(diǎn)和有建設(shè)性的意見的缺少，在一定程度上導(dǎo)致當(dāng)代繪畫在真正意義上進(jìn)展緩慢。批評(píng)雖然是出自批評(píng)家的內(nèi)在需要和創(chuàng)造沖動(dòng)，但這種內(nèi)驅(qū)力必須升華到理論層次、蒸發(fā)為理論形態(tài)才有價(jià)值。賈方舟：《批評(píng)本體意識(shí)的覺醒——美術(shù)批評(píng)二十年回顧》，1986年第11期，第41頁。在批評(píng)的創(chuàng)作原動(dòng)力升華為理論形態(tài)后，繪畫批評(píng)還必須既要理性判斷西方文化藝術(shù)的優(yōu)劣，又要堅(jiān)持本民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)積淀，聚焦于當(dāng)下的繪畫現(xiàn)象、繪畫思維，正視繪畫中存在的問題，并客觀理性的發(fā)表自己的觀點(diǎn)，方能發(fā)出有益于當(dāng)下繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的批評(píng)聲音。正如宗白華對中國藝術(shù)“意境”的研究正是立足于中國的原有概念、理論及方法，對西方概念、理論與方法適當(dāng)引入，對中國藝術(shù)“意境”的研究獲得深入的理解。王云亮：《話語的轉(zhuǎn)型——以宗白華的中國畫理論為解析案例》，北京：中國藝術(shù)研究院博士論文，2007年。

二 從“星星美展”到“85美術(shù)新潮”

1979年轟動(dòng)一時(shí)的“星星美展”的作者們是并未接受過正規(guī)專業(yè)訓(xùn)練的“藝術(shù)家”，作品明顯帶著稚嫩的模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，但表現(xiàn)出對自由的渴望和萌動(dòng)的表現(xiàn)“自我”意識(shí)覺醒的形式主義，最終匯成“85美術(shù)新潮”?！靶切敲勒埂边x擇在中國美術(shù)館舉辦《建國三十周年全國美展》的時(shí)機(jī)展出，行為本身已經(jīng)暗含了干預(yù)社會(huì)的批判態(tài)度。“星星美展”的作者們急切地想表達(dá)被壓抑了多年的內(nèi)心感情和思想。“星星美展”的標(biāo)志性作品之一是王克平的木雕作品《沉默》。這個(gè)木雕作品是根據(jù)木頭構(gòu)思的一個(gè)人物頭像，表情很怪異，一只眼封住，巨大夸張的嘴巴緊閉著?！靶切敲勒埂贝蚱屏酥袊L畫當(dāng)時(shí)一統(tǒng)天下的“公式化”的寫實(shí)主義風(fēng)格，尋找新的藝術(shù)表現(xiàn)語言，開始了藝術(shù)本質(zhì)顛覆與嘗試的多元的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)型的歷程?！?5美術(shù)新潮”，是繼1979年“星星美展”之后中國美術(shù)又一個(gè)高潮，刮起了一股西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的旋風(fēng)。幾年之內(nèi)把西方一百年來的現(xiàn)代藝術(shù)樣式——變形、抽象、波普、觀念藝術(shù)等都體驗(yàn)了一遍。這是20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)以來中國繪畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與革新前途命運(yùn)爭論的發(fā)展與延伸，其實(shí)質(zhì)是80年代思想大解放的組成部分，是年輕一代畫家試圖尋找藝術(shù)創(chuàng)作新的生命力的風(fēng)潮，具有體驗(yàn)新領(lǐng)域的開拓精神和先鋒作用?！?5美術(shù)新潮”對異質(zhì)文化的好奇，對自由探索藝術(shù)的沖動(dòng)情緒等因素終結(jié)了舊有的美術(shù)模式和價(jià)值體系，為中國美術(shù)探索審美本體規(guī)律開啟道路。

關(guān)于“85美術(shù)新潮”“有一點(diǎn)是相對明確的，那就是西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響”。易英：《中國社會(huì)變革與中國現(xiàn)代藝術(shù)》，《天涯》1998年第4期。受西方現(xiàn)代美術(shù)思潮觀念影響，出現(xiàn)了“北京青年畫會(huì)”“湖南·藝術(shù)集團(tuán)”“江蘇超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體”等各種藝術(shù)群體，同年創(chuàng)刊的《美術(shù)思潮》《江蘇畫刊》《美術(shù)》等刊物，為其提供了理論陣地。1985年，李小山在《江蘇畫刊》第七期發(fā)表《當(dāng)代中國畫之我見》一文，其“中國畫已到了窮途末路”的觀點(diǎn)燃起了關(guān)于中國畫前途命運(yùn)的又一次大討論?！?5新潮”畫家燥動(dòng)、懷疑、焦慮、渴望哲學(xué)解悟的思維，使其描繪對象轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的審視。與既往描摹客體對象的表現(xiàn)形式相反，新潮畫家普遍追求描繪幻境、不合邏輯和真實(shí)感覺的結(jié)構(gòu)關(guān)系、心理現(xiàn)實(shí)、更接近自然的那種神秘的力量、靜寂的精神，如谷文達(dá)的《靜觀的世界》，宮建中的《無人區(qū)》系列之一，都試圖通過藝術(shù)形式證實(shí)和肯定自我的玄想。他們以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照，重新理解了自然人與社會(huì)人、理性與非理性，既反傳統(tǒng)，又注重表現(xiàn)“自我”，并由此強(qiáng)調(diào)“繪畫應(yīng)該是繪畫自身”，不“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”，不承載繪畫以外的其他東西。筆墨等造型語言應(yīng)表現(xiàn)基于對生命本體的思考瞬時(shí)感悟的“心理現(xiàn)實(shí)”，體會(huì)歡樂、痛苦、孤獨(dú)等生命的律動(dòng)和搏斗，試圖把對“宇宙意識(shí)”“生命意識(shí)”的思考表現(xiàn)在作品中。

“中國畫窮途末路論”將中國畫推向消解乃至重構(gòu)，也促使一部分中國畫家重新思考當(dāng)代中國畫的轉(zhuǎn)型問題，“正本溯源”，并出現(xiàn)了“新文人畫”的主張和實(shí)踐，即用中國傳統(tǒng)特有的歷史與文化重新認(rèn)識(shí)、結(jié)構(gòu)甚至重組中國畫?！靶挛娜水嫛钡摹靶隆斌w現(xiàn)新時(shí)代的時(shí)尚元素，“文”傳達(dá)中國人的文化認(rèn)知，“人”是具有比較強(qiáng)的主觀性、濃重的個(gè)人情緒與氣息，“畫”是對繪畫的技術(shù)性、藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)。朱建新的《小腳女人》，就是新文人畫的一種探索。新文人畫，在其時(shí)代性與個(gè)性的引導(dǎo)下，衍生出豐富的筆墨樣式。

“85新潮美術(shù)”的另一普遍性追求是面對現(xiàn)代科技文明，表達(dá)對古老文明反省、對歷史“時(shí)差”“位差”進(jìn)行追思的文化歷史意識(shí)，即“尋根”或者“文化反思”。在“尋根”的畫作里，反思對象與歷史意識(shí)朦朧混沌，交織著對古老鄉(xiāng)俗、原始風(fēng)情的尊崇與痛責(zé)、悲哀與憧憬，尋找著具有悠久文明的民族落后的內(nèi)因。丁方的《城》深刻體現(xiàn)出畫家心理上這種雙重復(fù)雜性，在描繪的古城遺跡、斷壁頹垣中人們仿佛強(qiáng)烈體驗(yàn)到歷史的過去、現(xiàn)在、未來。新潮美術(shù)還有著“不和諧”的基本特質(zhì)，不使人“發(fā)生愉悅”的感覺，摧毀古典美學(xué)的和諧原則。用“狂暴”“詭怪”的藝術(shù)語言追求帶有“丑惡”“夸張”的深宏、崇高、神秘畫面感，進(jìn)而強(qiáng)烈震撼和統(tǒng)攝觀賞者。他們的作品發(fā)泄著內(nèi)心世界的沖動(dòng)，任意變形透視、比例、色調(diào)，拋棄均衡、筆墨韻味、節(jié)奏情境，風(fēng)格怪異、荒誕、充滿神秘性。

新潮畫家另一典型的創(chuàng)作方式就是機(jī)遇性。谷文達(dá)以柏格森的直覺論為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為創(chuàng)作是隨時(shí)可能產(chǎn)生的直覺的選擇。他端著容器里的墨汁待直覺而潑到鋪在地板的宣紙上，加以“收拾”后形成巨幅水墨畫。同時(shí)，谷文達(dá)創(chuàng)作時(shí)的“癡狂”直覺狀態(tài)與選擇時(shí)的理性謹(jǐn)慎有機(jī)統(tǒng)一。他的作品既新潮，又包涵著經(jīng)由現(xiàn)代觀念選擇改造過的傳統(tǒng)思想、物質(zhì)材料、表現(xiàn)方法等。

“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一次向藝術(shù)本體回歸的潮流，雖然有偏激追求表面未得實(shí)質(zhì)的弊病，但卻終結(jié)了舊有的藝術(shù)模式和價(jià)值體系，是一場為以后的美術(shù)準(zhǔn)備了國際化的目光和起點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)?！?5美術(shù)新潮”帶有明顯的模仿性與實(shí)驗(yàn)性，“這場思想解放運(yùn)動(dòng)開始進(jìn)入哲學(xué)的層次，但并非現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)自身，充其量只是一個(gè)思想準(zhǔn)備階段。因?yàn)榭茖W(xué)、經(jīng)濟(jì)的落后，使他們愈加走進(jìn)沙龍；哲學(xué)的貧困，使他們不得不去冒充哲學(xué)家；思想的無力，使藝術(shù)作品不得不承擔(dān)它擔(dān)負(fù)不起的思想重任。這正是當(dāng)代中國藝術(shù)的驕傲，然而也正是當(dāng)代中國藝術(shù)的可悲”栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》，賈方舟編：《批評(píng)的時(shí)代》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2003年。 “85美術(shù)新潮”使中國的年輕畫家們體驗(yàn)了西方現(xiàn)代美術(shù)框架下的各種新花樣、新試驗(yàn)，是中國畫現(xiàn)代性探索的重要進(jìn)程。從“85思潮”開始，中國新一代藝術(shù)家開始反思種種有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的問題，在模仿西方的同時(shí)也開啟了藝術(shù)新的發(fā)展道路，批評(píng)家們帶著成為格林伯格或雷斯塔尼的夢想進(jìn)行著他們的批評(píng)，批評(píng)也因此獲得自身發(fā)展的語境。杭春曉：《失語——批評(píng)的尷尬》，《當(dāng)代中國畫》2007年第7期。

三 “筆墨等于零”與“守住中國畫底線”之爭

吳冠中于1992年發(fā)表《筆墨等于零》一文，指出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”韓小蕙：《我為什么說“筆墨等于零”———訪吳冠中》，《美術(shù)》1999年第7期。，“筆墨要跟著時(shí)代走，時(shí)代的內(nèi)涵變了，筆墨就要跟著變化，要根據(jù)不同情況，創(chuàng)造出新的筆墨”吳冠中：《筆墨等于零》，何燕屏、黑馬編：《吳冠中畫韻美文》，廣州：廣東人民出版社，2000年，第138頁。，并且認(rèn)為“筆墨逐漸成了品評(píng)一幅畫好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)”韓小蕙：《我為什么說“筆墨等于零”———訪吳冠中》。成為制約中國畫發(fā)展的最大障礙，導(dǎo)致中國畫缺少創(chuàng)新的活力。吳冠中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，為了實(shí)現(xiàn)理想的視覺效果，可以嘗試多種手法?！肮P墨等于零”思想，是對于中國畫如何發(fā)展的宏觀問題的思考。為破除中國畫存在的積弊，吳冠中認(rèn)為要從根基上“筆墨”——中國畫賴以生存的根基之一，掀起變革的風(fēng)潮，從而引發(fā)筆墨在中國畫現(xiàn)代發(fā)展中的地位的思考?！肮P墨等于零”的思想意在創(chuàng)新筆墨，解除筆墨程式束縛的局限性，推進(jìn)中國畫的現(xiàn)代性進(jìn)程。

張仃提出“守住中國畫的底線”的觀點(diǎn)對“筆墨等于零”進(jìn)行旗幟鮮明的反駁?！暗拙€”就是對中國畫來說最重要的東西——“筆墨”。正是“由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們在西學(xué)東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識(shí)別能力和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)……”張仃：《守住中國畫的底線》，《美術(shù)》1999年第1期。張仃認(rèn)為“筆墨……是主體的，是意志的，而不是什么奴才……筆墨則是一種精神化的、情緒化的物質(zhì)載體”張仃：《守住中國畫的底線》。

“筆墨等于零”和“底線論”論爭的本質(zhì)即是否重視發(fā)展中國畫的“筆墨”這一傳統(tǒng)基因，進(jìn)而保持國畫的邊界。張、吳二人對筆墨的理解角度不同。張仃先生從中國傳統(tǒng)文人畫的角度理解筆墨，認(rèn)為筆墨具有深刻的文化內(nèi)涵，它是中國畫的根本。而吳冠中先生受西方藝術(shù)思想影響，認(rèn)為筆墨就是表現(xiàn)形式的技巧，是為中國畫服務(wù)的造型手段，孤立談筆墨的價(jià)值毫無意義。這也體現(xiàn)出張、吳二人站在水墨畫邊界內(nèi)外的不同立場，實(shí)際是他們按各自對筆墨的不同看法為自己的墨彩風(fēng)景畫及焦墨山水畫辯護(hù)。吳冠中站在水墨畫邊界外，認(rèn)為筆墨要隨新感受而創(chuàng)新，脫離了感受的筆墨價(jià)值等于零。而張仃是站在水墨畫邊界內(nèi)的立場，認(rèn)為發(fā)展中國畫，必須守住“筆墨”這條“底線”，它是中國畫的基因和根本，而且筆墨象征生命的精神和文化的品格。這場論爭由筆墨問題而產(chǎn)生，逐漸深入，董欣賓、林木、郎紹君等著名批評(píng)家紛紛加入論辯，從不同的視角解讀筆墨，追溯筆墨概念的界定、歷史內(nèi)容與象征意義，思考新時(shí)期中國畫的走向問題，把20世紀(jì)筆墨研究的成就推向高峰。

以“張吳之爭”引發(fā)的這場20世紀(jì)末的筆墨論爭的雙方都試圖為中國畫的筆墨現(xiàn)代發(fā)展提供現(xiàn)實(shí)意義的指導(dǎo)，但對于解決筆墨與中國畫現(xiàn)代性的關(guān)系問題，中國畫實(shí)踐中怎樣突破筆墨程式化的局限性、對待筆墨的態(tài)度等都未給出明確回答。論爭最終形成的成果只是深化了對筆墨的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為筆墨必須要隨時(shí)代發(fā)展。

四 傳統(tǒng)繪畫批評(píng)在當(dāng)代語境下的尷尬與思考

繪畫的發(fā)展總是走在各類藝術(shù)變革創(chuàng)新的前列，這一點(diǎn)從近三十年來的發(fā)展歷程中可以看出。自20世紀(jì)90年代以來，隨著各類實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的多元取向，市場推手的作用、現(xiàn)代傳媒的介入，當(dāng)代中國繪畫出現(xiàn)全新的面貌景觀。傳統(tǒng)的繪畫開始從以架上創(chuàng)作為主迅速擴(kuò)展到裝置、行為、廣告、環(huán)藝等各領(lǐng)域，我們在中西文化交織與碰撞的背景下跨越式奔跑，用“外向”的姿態(tài)全方位吸收從觀念到技術(shù)、從研究到制作，以二十多年的時(shí)間跑完了西方上百年的美術(shù)歷程。而傳統(tǒng)的繪畫批評(píng)方式也悄然變化，20世紀(jì)60年代以前其評(píng)價(jià)對象主要是精英作品，80年代注重于思想的解放和方法的引入，而90年代面臨的主要是商品化加速影響，批評(píng)家也改變以往形象開始向展覽策劃、社會(huì)活動(dòng)轉(zhuǎn)型，加上新媒介的普及使繪畫批評(píng)綜合運(yùn)用聲音、圖像和文字，大眾通過各種接收終端提取他們感興趣的文本，并同步就其中的話題展開思考、討論和交流，傳媒的泛濫帶來了所謂“批評(píng)”的泛化，盲目地追求消解“權(quán)威”，藝術(shù)批評(píng)變成了情緒的發(fā)泄。王陸?。骸蹲呦蛐屡u(píng)——西安·當(dāng)代美術(shù)批評(píng)模式探討會(huì)紀(jì)要》，《西北美術(shù)》2006年第4期，吳鴻的發(fā)言摘要。在文化藝術(shù)全球化背景的當(dāng)下，當(dāng)代中國可以說進(jìn)入了一個(gè)泛藝術(shù)的時(shí)代唐健君：《審美倫理：構(gòu)建當(dāng)代中國美術(shù)評(píng)價(jià)體系的一個(gè)基礎(chǔ)問題的討論》，《美術(shù)觀察》2009年第2期，第12頁。，繪畫批評(píng)面臨的最迫切的問題是如何應(yīng)對繪畫新現(xiàn)象所帶來的對以往批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、方式、文本等方面的挑戰(zhàn)。同時(shí)，無法回避的事實(shí)是，各類傳媒及展覽上充斥著大量關(guān)于藝術(shù)家的近乎廣告的評(píng)論文字，批評(píng)作為精神反思的維度和自身的“語言要求”正在消失。

90年代以來中國迅猛的商業(yè)化進(jìn)程沖擊著價(jià)值觀，這也在一定程度上模糊了批評(píng)家進(jìn)行批評(píng)的目標(biāo)，導(dǎo)致了批評(píng)的語境發(fā)生變化。商業(yè)資本與功利思潮結(jié)合產(chǎn)生的推介力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于批評(píng)家。批評(píng)家晦澀難懂的文字顯得微不足道，而資本運(yùn)營下繪畫作品不斷創(chuàng)造的天價(jià)更吸引人們的眼球。批評(píng)家只能向商業(yè)資本靠攏，轉(zhuǎn)向策展人的身份以求得生存空間，其獨(dú)立批評(píng)判斷的空間自然地被壓縮，畫家們仿佛只需在自我構(gòu)建中獲得認(rèn)可，不需重視批評(píng)的作用。而且隨著畫作的價(jià)格成為衡量畫家成功的重要標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)家的說服力就更顯蒼白，從而出現(xiàn)“‘反映—意義論模式批評(píng)逐步發(fā)現(xiàn)自己在大量的非架上、反主題的藝術(shù)現(xiàn)象那里幾乎派不上用場”顧丞鋒：《當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的困惑》，《藝術(shù)探索》2004年第1期。，批評(píng)在美術(shù)建設(shè)中的地位日趨降低。新銳畫家對繪畫崇尚感觀的方式，個(gè)人主義之后的情緒與思想的多元化追求，使藝術(shù)走向感觀化的個(gè)人體驗(yàn)，這就導(dǎo)致批評(píng)家已經(jīng)不能像以前用傳統(tǒng)的“反映—意義論”的方式和單一的闡釋性語言概括一個(gè)藝術(shù)家群體特征。

20世紀(jì)以來中國的繪畫批評(píng)主要表現(xiàn)為西方近現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語的借鑒，在運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義、象征、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形式、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代等術(shù)語和方法開展繪畫批評(píng)時(shí)曾發(fā)揮一定的作用。但在學(xué)習(xí)西方術(shù)語的同時(shí)，張揚(yáng)“反傳統(tǒng)”，扯斷了千年延續(xù)的中華傳統(tǒng)文脈，滋長了反對一切道統(tǒng)、抵制一切建設(shè)性取向的叛逆心理或乖戾性情《開展評(píng)價(jià)實(shí)踐 尋求社會(huì)共識(shí)——呂品田談當(dāng)代中國美術(shù)評(píng)價(jià)體系的構(gòu)建》，《美術(shù)觀察》2013年第5期，第18頁。，出現(xiàn)本土繪畫批評(píng)術(shù)語和范疇的“失語”，代之而行的是破壞主義、虛無主義、自由主義等“多元化”的思想作風(fēng)。中國當(dāng)代繪畫呈現(xiàn)為多樣化的發(fā)展局面，各種藝術(shù)形式之間語言互借、互為轉(zhuǎn)化?！爸袊?dāng)代繪畫”已不斷被“中國當(dāng)代藝術(shù)”的理念所覆蓋。尚輝：《中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)與國家美術(shù)形象塑造》，《文藝評(píng)論》2008年第4期，第82頁。中國當(dāng)代繪畫批評(píng)缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)顯得有些混亂，正如傳統(tǒng)的“筆墨體系”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與新的“水墨體系”視覺經(jīng)驗(yàn)之間互不適應(yīng)的局面。

解決中國當(dāng)代繪畫批評(píng)存在的問題，首先就必須正視批評(píng)主體的識(shí)見與操守及批評(píng)外部環(huán)境等因素的影響，其中最為根本的是批評(píng)本體的困惑與殘缺。20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)開始的中國繪畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，使我們的主流繪畫批評(píng)偏重于對西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的學(xué)習(xí)與借鑒，中國傳統(tǒng)繪畫批評(píng)（如傳統(tǒng)的傳神論、六法論等）自身體系被拆解。20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的再次涌入，導(dǎo)致在意識(shí)形態(tài)上對于“西學(xué)”的依賴達(dá)到高潮。我們很少聽到來自中國主流繪畫批評(píng)價(jià)值觀的理性判斷，而且我們應(yīng)該感到有些慚愧的是，我們畢竟沒有因此涌現(xiàn)像羅伯特·克萊因的《形式與意義——文藝復(fù)興和現(xiàn)代藝術(shù)》、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹稛襞c藝術(shù)》和《中心的力量》……等這樣一批可以站得住腳的批評(píng)著述。丁寧：《面臨反省的當(dāng)代美術(shù)批評(píng)》，《美術(shù)》1989年第5期。

當(dāng)然我們也應(yīng)看到，20世紀(jì)傳入中國的西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫思想對于中國繪畫表現(xiàn)歷史社會(huì)進(jìn)程起到了積極的作用，在中國繪畫的藝術(shù)長廊里，沒有哪個(gè)世紀(jì)的繪畫有20世紀(jì)這樣的波瀾壯闊形象地揭示了這個(gè)世紀(jì)中國社會(huì)的巨大變遷，塑造了如此眾多的勞動(dòng)人民形象。尚輝：《中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)與國家美術(shù)形象塑造》，第82頁。改革開放三十年的繪畫發(fā)展歷程中受到現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的巨大沖擊。而隨著國力增強(qiáng)，社會(huì)的民族文化自信心逐漸恢復(fù)，中國繪畫批評(píng)體系在經(jīng)歷了解構(gòu)、顛覆、反諷的藝術(shù)浪潮后，開始立足本土文化根基、重申民族美學(xué)價(jià)值觀的文化自覺探索，似乎從中國繪畫在國際上常有反客為主之表現(xiàn)可初見構(gòu)建這一體系的成效。而一些以往以意識(shí)形態(tài)來評(píng)判中國美術(shù)的西方策展人開始以多元文化姿態(tài)積極評(píng)價(jià)中國當(dāng)代美術(shù)，也成為我們應(yīng)該注意到的一個(gè)有趣現(xiàn)象。

中國繪畫發(fā)展到今天，極其開放的社會(huì)環(huán)境、高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、文化政策的寬松，使藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)需求、藝術(shù)市場呈現(xiàn)出從未有過的活躍狀態(tài)，但是是否就可以認(rèn)定現(xiàn)在的這個(gè)生機(jī)勃勃的時(shí)代是藝術(shù)高度繁榮呢？固然，當(dāng)今社會(huì)的“和諧”與“創(chuàng)新”的精神理念為孕育藝術(shù)繁榮提供了文化土壤，作品呈現(xiàn)出多樣的面貌，包括已在國際初獲好評(píng)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、長足發(fā)展的通俗藝術(shù)、日益煥發(fā)活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)和豐碩的藝術(shù)理論研究成果，可以說正走向藝術(shù)繁榮的途中。但同時(shí)，我們應(yīng)明確衡量藝術(shù)高度繁榮與否的重要標(biāo)志是藝術(shù)在表現(xiàn)當(dāng)代人文關(guān)懷與本體探索方面所達(dá)到的高度與深度。由此，我們清晰可見在這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代，各種異質(zhì)因素對繪畫活動(dòng)的滲透使得繪畫特質(zhì)日漸模糊。繪畫創(chuàng)作與批評(píng)審美取向迷茫，創(chuàng)作觀念盲從躁動(dòng)，表現(xiàn)出世俗功利和感性娛樂的特點(diǎn)，批評(píng)價(jià)值觀念混亂而缺失整體性意義。返觀藝術(shù)史可得出藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)主體高度自覺的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和藝術(shù)大師輩出是藝術(shù)繁榮時(shí)代的象征的結(jié)論，這就為當(dāng)代繪畫創(chuàng)作和批評(píng)主體提出審美倫理的自覺體認(rèn)與擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑?/p>

繪畫批評(píng)家則應(yīng)是時(shí)代性、強(qiáng)烈藝術(shù)感染力、民族文化精神兼具的繪畫作品的守護(hù)神，并將這些作品推介給公眾，同時(shí)深刻揭露明示媚俗甚至不健康的藝術(shù)垃圾。齊白石曾這樣評(píng)價(jià)他與批評(píng)家陳師曾關(guān)系：“君無我不進(jìn)，我無君則退?！倍诋?dāng)代繪畫批評(píng)中出現(xiàn)了主觀化傾向、脫離作品本身的只注重談概念而忽視創(chuàng)作體驗(yàn)的抽象化特點(diǎn)以及過于唯市場利益為創(chuàng)作動(dòng)力的功利化傾向。例如看到山水畫即評(píng)價(jià)為“林泉高致”“煙藹天然”，忽視山水因開合之勢、俯仰視角、遠(yuǎn)觀近覽、季節(jié)更迭、晨昏雨晴的不同而呈現(xiàn)出迥異的姿態(tài)，正如“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。因此，對中國當(dāng)代繪畫批評(píng)體系與話語的反思與重建已成為當(dāng)下學(xué)界共識(shí)，我們?nèi)匀惶枰u(píng)。這個(gè)批評(píng)，是有價(jià)值的、客觀的、科學(xué)的、理性的、真正的批評(píng)。崔自默：《當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象芻言》，《北京日報(bào)》2000年8月16日第13版。這個(gè)新的價(jià)值體系必須建立在批評(píng)家對中國千余年以來的繪畫創(chuàng)作與理論探索、總結(jié)、歸納的基礎(chǔ)上，不可能來自理論家的憑空臆造。而且我們探討建立新體系，是沿著傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)呈現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，蕩滌清濁。在反思中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，以開放的心態(tài)和視野，借鑒各國、各民族的美學(xué)精髓，重構(gòu)本土性和時(shí)代性兼具的繪畫范疇體系。這個(gè)體系具有國際性視野，又有鮮明的中國文化特色，并非走向封閉的“自以為是”，而目的在于使得其他國家和民族在驚艷于中國美學(xué)特色的同時(shí)接受并認(rèn)同。

【責(zé)任編輯 程彩霞】