摘 要：當(dāng)代美術(shù)史慣以倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙合稱“元四家”。而實(shí)際上，“元四家”的稱謂是經(jīng)過復(fù)雜的過程才最終定名的。本文主要通過后人的審美觀念和繪畫語匯來分析 “元四家”定名的具體原因與過程。

關(guān)鍵詞：“元四家”；定名

在文學(xué)或藝術(shù)史上，常常對(duì)某個(gè)時(shí)期某個(gè)方面的杰出代表人物冠以一個(gè)整體的稱謂，如 “初唐四杰”、“唐宋八大家”、“明四家”等，以彰顯其突出的成就、在文學(xué)或藝術(shù)史上的顯赫地位以及對(duì)后世的無限影響力。當(dāng)代美術(shù)史慣以倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙合稱“元四家”。而實(shí)際上，“元四家”的稱謂起初并不固定，是經(jīng)歷了復(fù)雜的過程才最終形成了今天的觀念。

一、明代畫論中“元四家”定名的過程

何良俊在《四友齋畫論》中最早提出將倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)和王蒙定為“元四家”。 而在明代文壇“后七子”的領(lǐng)袖王世貞的心目中，“元四家”另有其人，即趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙。王世貞將趙孟頫列于首位在于其繪畫題材與畫法的精絕，而又因倪瓚繪畫風(fēng)格中個(gè)人因素的突出將其列入逸品。高濂認(rèn)為元畫主要是在于畫面的“神氣生動(dòng)，不求物趣，以得天趣為高”，他對(duì)元代繪畫的認(rèn)識(shí)，是以“士氣”為前提，運(yùn)用寫法應(yīng)脫離畫工院氣。高濂沒有將吳鎮(zhèn)與倪瓚列入“士氣”畫家。

自董其昌開始，“元四家”得到整體推崇。他在《畫旨》中正式提出元四家為倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙，并將其定義為文人畫。之后他又在《畫眼》中進(jìn)一步確立元四家的概念，“元季諸君子畫唯兩派：一為董源，一為李成。成畫有郭河陽為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海內(nèi)?！?/p>

董其昌的同鄉(xiāng)摯友陳繼儒在肯定了“元四家”的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步在四位畫家中定奪優(yōu)劣，從而提高了倪瓚的畫壇地位。另外，陳繼儒還提到了山水畫分宗，他將元四家并稱，將郭忠怒、米芾、米友仁、馬和之、高克恭、倪瓚單獨(dú)提出，列為逸品。分析董其昌與陳繼儒的畫論，顯然他們將以董源、巨然的山水畫皴法為范本進(jìn)行傳承與發(fā)揚(yáng)的畫家歸為南宗，并以此作為“元四家”定名的前提。

當(dāng)然，在董其昌的同期“元四家”的定名并非定論。比如同樣提出南北宗理論的沈顥在畫論中將南宗視作高秒的“行家建幢”而北宗則“日就狐禪”，他未將元四家并立，其中并提了趙孟頫。再比如同期的李日華認(rèn)為黃公望與王蒙已經(jīng)成為“山林疏宕”之士，倪瓚則以“逸氣”賦予畫格，論及元代諸家，卻忽略了吳鎮(zhèn)。陳洪綬也不以四家并稱，而是從繪畫中的皴法與北宋諸家的接近程度將黃、王、倪、吳四個(gè)人排列在前，而趙孟頫與高克恭排列在后。

至徐沁，“元四家”的人選逐漸固定。徐沁也是受到董其昌南北宗論的影響，他同時(shí)還對(duì)元四家的地域、師承與品格進(jìn)行了分析。從清初“四王”之首、“清六家”之一的王時(shí)敏的畫論中以及作為“金陵八家”之首的龔賢從筆墨處解讀元四家可以看出，明末清初起，“元四家”已成定式。

當(dāng)然，“元四家”備受推崇還必須提及兩人：一是王時(shí)敏的嫡系王翬。在他入主宮廷畫院之后，“元四家”的觀念已成定論。他極為推崇元四家，并視在元末還極不知名的吳鎮(zhèn)與王蒙為藝術(shù)的典范。二是王時(shí)敏之孫王原祁。他在元四家中尤為推崇王蒙。王原祁官居要職，又為一代畫壇的領(lǐng)袖人物，由于他的影響，

“元四家”的定名成為美術(shù)史上穩(wěn)固的概念。

二、從筆墨章法歸類看“元四家”的定名

我們常常通過時(shí)代典型畫家的繪畫風(fēng)格與觀念作為標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)其他的繪畫風(fēng)格進(jìn)行“斷代”。

趙孟頫的繪畫題材非常寬泛，山水、人物、花鳥兼容并蓄，師法古人又同時(shí)影響了同時(shí)代的諸多畫家。他畢生都在實(shí)踐 “作畫貴有古意”與“書法入畫”，陶宗儀稱其為“國(guó)朝第一”，董其昌推他為“元人冠冕”。高克恭的畫以墨竹與米氏云山著稱，在元代影響巨大，董其昌、王原祁對(duì)其是推崇備至。作為元初畫壇最有影響的兩位畫家，趙孟頫和高克恭出“元四家”之列，很大的原因在于這二人的畫路在董巨之外。

黃公望的作品可以明顯的看到諸家的印記，惲壽平就認(rèn)為《富春山居》兼具吳鎮(zhèn)、王蒙與倪瓚的畫風(fēng)。黃公望作水墨畫筆力老到，簡(jiǎn)淡深厚，蒼率瀟灑，境界高曠。黃公望開一代風(fēng)貌，并把董巨一派的山水推向主流，以致明清兩代出現(xiàn)“家家大癡，人人一峰”的繪畫格局。

吳鎮(zhèn)的山水布景與筆墨皴法類似董源，干濕筆互用，尤擅帶濕點(diǎn)苔。水墨蒼莽，淋漓雄厚，格調(diào)簡(jiǎn)率遒勁，有清曠野逸之趣。吳鎮(zhèn)的繪畫對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，明代沈周、文徵明等人多以他為師。

倪瓚的山水師法董源并加以發(fā)展，畫法疏簡(jiǎn)，格調(diào)天真幽淡，幽秀曠逸，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)。倪瓚是影響后世最大的元代畫家，他簡(jiǎn)約、疏淡的山水畫風(fēng)是明清大師們追逐的對(duì)象，至今仍被評(píng)為“中國(guó)古代十大畫家之一”，英國(guó)大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。

王蒙山水以繁密見勝，畫風(fēng)蒼茫渾厚、用墨深淳，風(fēng)格繁復(fù)沉郁，祖述董巨筆法，又承趙孟頫之畫意，用寫意的筆法將靜物描繪的精致謹(jǐn)細(xì)，而獲得董其昌“刻畫之工，元季當(dāng)為第一”的贊譽(yù)。

綜上，趙孟頫、高克恭與“元四家”雖都屬于南宗正脈，而從筆墨整體看，“元四家”皆是董巨的忠實(shí)追隨者，這也是“元四家”定名的一個(gè)主要原因。

三、結(jié)語

從我們看到的文化背景與審美觀念的嬗變到對(duì)相關(guān)繪畫理論的梳理，我們可以體會(huì)到“元四家”確立標(biāo)準(zhǔn)的繁復(fù)。首先是題材以山水畫為主。這是我們忽略趙孟頫和高克恭的巨大影響力，將其排除在四家外的首要原因。其次是繪畫語言上是對(duì)董巨山水畫風(fēng)的師承。筆墨章法要以皴法為主，繪畫題材要體現(xiàn)山林野逸的精神。再次是時(shí)代需求。除了元代昏暗的社會(huì)背景為四家提供了高逸的基礎(chǔ)，還在于明代的部分地域的經(jīng)濟(jì)繁榮造成了許多對(duì)仕途失去信心的失意文人，他們需要造文化偶像對(duì)心靈的慰藉。最后是王世貞和董其昌等士林與文化領(lǐng)袖的推崇。是多重因素與繁復(fù)的過程才造就了倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙成為歷史上公認(rèn)的“元四家”。

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（本文獲得2015年度西安美術(shù)學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目，批準(zhǔn)編號(hào)：2015XK092）

作者簡(jiǎn)介：于躍波，男，1985年出生，畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，籍貫：江蘇鹽城，學(xué)位：藝術(shù)碩士。