陳旭光

【內(nèi)容摘要】影視文化已經(jīng)上升為現(xiàn)代社會占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)之一，但因?yàn)橛跋竦闹苯有猿尸F(xiàn)和其生產(chǎn)的工業(yè)性、運(yùn)行的商業(yè)性等特點(diǎn)，使得影視藝術(shù)具有去深度、平面化、零散化、復(fù)制性等特征。因此，一方面不能用過去藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來簡單定義新興的影視藝術(shù)，另一方面也不能持簡單的藝術(shù)進(jìn)化論立場，而是要立足人文立場，兼顧其作為新興藝術(shù)的特殊性，在一種有效的張力中，認(rèn)識、鑒賞、創(chuàng)造影視藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】電影文化；電視文化；接受心理

（續(xù)上期）

三、電視文化：藝術(shù)與傳媒的矛盾辨析

電視首先指一種技術(shù)產(chǎn)品，也可以說是一種傳播圖像和聲音的廣播、通信的方式或技術(shù)，相較于電影，它更是一種功能強(qiáng)大的大眾傳播媒介。它運(yùn)用電子技術(shù)手段對靜止或活動的景物進(jìn)行光電轉(zhuǎn)換，然后把電子信號傳遞出去，并在遠(yuǎn)方覆蓋范圍內(nèi)的接收機(jī)熒屏即時(shí)重現(xiàn)影像?！半娨暋钡挠⑽谋硎鰹椤癟elevision”，前綴“tele”是“遠(yuǎn)”的意思，“vision”則是“畫面”的意思。顧名思義，電視的本意為“遠(yuǎn)處傳來的畫面”。

電視和電影堪稱近親，二者雖有抹殺不了的差別，但更有血肉難分的共性，將兩者合二為一并稱影視藝術(shù)有充足的學(xué)理依據(jù)。就電視與電影而言，二者在影像的對象世界（都是鏡頭前的對象或通過虛擬技術(shù)成像）、形成影像的基本原理（都是光線在觀眾視網(wǎng)膜上形成影像，都是對三維世界的藝術(shù)再現(xiàn)）、最終形成視聽結(jié)合的作品，以及鏡頭的角度、景次、景別、用光和音響以及藝術(shù)語言的方式（鏡頭、畫面、長鏡頭和蒙太奇等）等許多方面都存在著共性，而且二者一直處于互動之中，如電影中運(yùn)用電視數(shù)字特技及電視電影（Television films）等。

然而，電視是藝術(shù)還是傳播媒介的問題，在理論界長期存在著爭議。例如錢海毅就認(rèn)為，“從本體上說，電視是一種最有效的文化信息傳播媒介。這一本性規(guī)定電視最主要的功能是社會文化的交流——接受者從電視熒屏中建立自我個(gè)體與社會群體的認(rèn)同，而略具藝術(shù)性的低度娛樂只是電視的一個(gè)附屬功能”①，因而明確主張“電視不是藝術(shù)”。他的觀點(diǎn)雖然絕對但也有一定道理，因?yàn)橄鄬τ陔娪皝碚f，電視的大眾傳播媒介的功能顯得更為強(qiáng)大。

電視還是一種“全息化”的信息傳播媒介，所謂全息技術(shù)，原指一門新興的視覺技術(shù)，它可以通過光線的疊加和反射再現(xiàn)被攝物的空間特征，全息的效果更為逼真、更具立體感。就此而言，從文字傳播到靜態(tài)的、二維的圖像符號傳播，再到攝影的再現(xiàn)性傳播，再到電視的全息性傳播——運(yùn)動性、聲音、畫面的結(jié)合、空間感——人類傳播的發(fā)展從某種角度而言是一個(gè)不斷向全息化發(fā)展的過程。在很大的程度上，電視具備了聲音、畫面和運(yùn)動等多種維度的信息，再加之現(xiàn)場采訪和報(bào)道、瞬時(shí)傳播、實(shí)況轉(zhuǎn)播等優(yōu)勢傳播手段和方式更提供了一種環(huán)境信息，從而使電視節(jié)目特別能夠給予受眾以全息化的身臨其境之感。

在全息性這一點(diǎn)上，電影的全息化程度也很高，旨在于營造一個(gè)逼真的、讓觀眾信以為真的夢幻空間，營造一個(gè)全息性的幻覺，對社會的反映不是一種直接的鏡子式的全息性反應(yīng)。而電視的全息性效果更體現(xiàn)于它所記錄的影像內(nèi)容，電視更多的是真實(shí)地記錄和再現(xiàn)生活，紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)。如果說人具有精神世界與物質(zhì)世界、內(nèi)心世界與外在世界兩個(gè)方面，電影的虛幻世界更多迎合了人們做夢的精神世界的需要，電視則更多反映了日常生活，是人們熟悉的物質(zhì)世界?？梢哉f，電影偏向于“夢”，電視偏向于“窗”。

因而從某種角度看，電影在本質(zhì)上是一種藝術(shù)性文化，媒介性反倒是次要的。而電視則與之相反，本質(zhì)上是一種媒體文化，媒介性更為重要，媒介傳播功能居于主導(dǎo)地位，藝術(shù)性則退居其次。許多電視節(jié)目往往以最大限度地復(fù)制現(xiàn)實(shí)原貌、傳達(dá)信息為主要目的，除了這一功能之外，電視還有一種可稱為“藝術(shù)表現(xiàn)”的功能，不少相關(guān)的電視藝術(shù)節(jié)目類型具有很強(qiáng)的情緒感染力和很高的審美價(jià)值，可以讓觀眾且歌且哭、感動落淚。

質(zhì)言之，電視藝術(shù)是電視這一媒介傳播與傳播對象混化為一體的藝術(shù)形態(tài)，主要指以電視為載體，利用電視手段塑造審美對象的藝術(shù)形態(tài)，它仍然以審美娛樂和情感表現(xiàn)為目的，致力于給人以審美上的愉悅和情感上的滿足。也就是說，伴隨著電視技術(shù)與媒體而生的，既具有一般藝術(shù)共性又擁有自身獨(dú)特屬性的電視節(jié)目形態(tài)屬于電視藝術(shù)，在某種意義上可以視為藝術(shù)成品。退一步說，電視藝術(shù)雖然還存在爭議，但將電視文藝節(jié)目（如音樂電視、電視散文、電視舞蹈、電視詩歌等）、電視紀(jì)錄片、電視綜藝節(jié)目、電視系列劇或電視連續(xù)劇等歸入藝術(shù)當(dāng)無可厚非。

四、電視文化：一種后現(xiàn)代性媒介文化

電視文化比較集中地反映和貫穿了后現(xiàn)代文化的邏輯與精神，不僅電視的誕生與后現(xiàn)代文化的崛起具有一種時(shí)間上的大致同步性，而且電視為后現(xiàn)代文化提供了一個(gè)重要的描述對象。尤其是“電視不像建筑、文學(xué)或繪畫，它從來就沒有什么可以作為相對于后現(xiàn)代電視分離點(diǎn)的現(xiàn)代主義階段”。②電視滲透甚至成為我們的日常生活，它還把后現(xiàn)代商品化意識和邏輯轉(zhuǎn)化到我們的日常生活思維之中，把一切文化都變成了消費(fèi)，把一切東西都經(jīng)過電視熒屏的包裝變成了“符號的消費(fèi)品”。一言以蔽之，電視就是一種相當(dāng)?shù)湫偷暮蟋F(xiàn)代媒體。

后現(xiàn)代文化一個(gè)最為重要的特征是超現(xiàn)實(shí)的類像或仿像日益成為現(xiàn)實(shí)本身，人們越來越身處于一個(gè)符號化了的世界，符號化、影像化的類像世界甚至比現(xiàn)實(shí)還顯得真實(shí)，而構(gòu)成這一仿像世界的一個(gè)極為重要的來源就是電視。在構(gòu)成類像或仿像的問題上，電視甚至比電影所起到的作用要大得多?！暗牵请娨暋捎谒诋?dāng)代文化中持續(xù)的存在和作用——最經(jīng)常地和后現(xiàn)代狀態(tài)聯(lián)系在一起，而不是電影。因此，克洛克爾（Kroker）和庫克（Cook）認(rèn)為，正是電視，‘在一個(gè)非常直接的意義上，構(gòu)成了后現(xiàn)代文化、社會和經(jīng)濟(jì)的真實(shí)世界?！雹?/p>

電視文化的后現(xiàn)代性表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

其一，生活化與現(xiàn)實(shí)感：現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的合一。斯蒂芬·希思和吉利安·斯金納認(rèn)為，電視的主要傳播方式是“轉(zhuǎn)播”——將現(xiàn)實(shí)在真實(shí)的時(shí)間內(nèi)直接傳輸給觀眾，沒有明顯的選擇、控制或中間作用；④電視作為傳播媒介，它對于所傳播的內(nèi)容而言，是最少“陌生化”、最少變形、最少抽象、最少典型化的，它具有影像的直接性、具象性特點(diǎn)。因此，在很大程度上，在電視這里，藝術(shù)與日常生活的界限消失了，符號表意的深度消失了。

當(dāng)然，電視還有超現(xiàn)實(shí)的一面。電視所營造的是一種現(xiàn)實(shí)感或者說是一種符碼或類像（simulacrum）。鮑德里亞認(rèn)為，正是電視促成符碼或類像在日常生活中的迅速傳播，電視成為傳媒仿真（simulation）的主要手段，人們可以很方便地在家里通過電視感知和接受世界，在電視這一媒介中，所有的信息和現(xiàn)實(shí)都圖像化了，這就是電視所制造的超現(xiàn)實(shí)，這種超現(xiàn)實(shí)甚至顯得比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)。這種超現(xiàn)實(shí)的影像或類像的無限生產(chǎn)形成了符號的增值及其無休止的循環(huán)，造成了源源不斷的文本過剩，這在根本上又反過來顛覆解構(gòu)了真正的現(xiàn)實(shí)。正如吉姆·柯林斯所說，“電視在這種信息爆炸中顯然是一種核心因素。許多左翼和右翼的批評家都主張，電視也是對意義的價(jià)值加以消解的工具——把所有富于意義的行為，都降解成為取代現(xiàn)實(shí)的無邊無垠的電視世界中的‘胡言亂語（no-sense）。”⑤

許多電視影像是情景再現(xiàn)或虛擬的，真正的現(xiàn)場目擊是頗為罕見的，即使是電視紀(jì)錄片也是有選擇的。而在一些極力追求畫面視覺效果的電視節(jié)目中，聲音與畫面的必然聯(lián)系消失了，畫面能指與意義所指的鏈條也斷裂了。

其二，拼湊與狂歡性?！捌礈悺被颉捌促N”（bricolage）一詞原為“人類學(xué)家用來描繪原始人活動方式的術(shù)語，指原始人隨意把日常生活中所碰到的事物拼湊在一起，從而構(gòu)成一個(gè)富有意義的宇宙起源說（或者簡單地說，是使用手頭現(xiàn)成工具擺弄修理利用手頭東西制成的物品），這一術(shù)語被用來解說在當(dāng)代媒體文化中個(gè)體的行為”。⑥電視又被視為永不停止的時(shí)間流，這是指相對觀眾需要而言，它只能永遠(yuǎn)滾動不停地播出，這就會使得電視希望觀眾在任何時(shí)候打開電視機(jī)時(shí)眼球都要能被吸引住，因而要營造一種虛擬的現(xiàn)場感、一種狂歡性。如新聞資訊類節(jié)目、社交服務(wù)類節(jié)目的現(xiàn)場性毋庸置疑，音樂電視在這方面的刻意營造尤具代表性。

多米尼克指出，“考察電視的一種方法，就是把它本身看成是一種后現(xiàn)代媒介。電視形象和信息每天有規(guī)律的、在晚間的流動，把所有地方的零碎東西聚集在一起，在拼貼技術(shù)和表面模仿的基礎(chǔ)上建構(gòu)起它的節(jié)目序列?！雹?/p>

卡普蘭在《后現(xiàn)代主義搖滾音樂電視》中曾這樣論及音樂電視這種電視節(jié)目類型的特征：“后現(xiàn)代主義搖滾音樂電視的特征是其拒絕就自身的形象明確表態(tài)的做法，是其不說出明確所指對象的推諉習(xí)慣。與其他特定種類的情況不同，在后現(xiàn)代主義搖滾音樂電視中，文本的每個(gè)元素都面臨其他元素的競爭：敘事面臨拼湊作品的競爭，表示意義的行為受到不規(guī)則的形象的競爭。文本被平面化，創(chuàng)造出二維效果，拒絕給觀眾在電影世界之內(nèi)的明確地位?！雹?/p>

電視節(jié)目中插入的各種廣告，既是對線性時(shí)序的打亂重組，也是一種拼貼，而且電視廣告本身就是拼貼而成的，電視廣告本身成為一種重要的商品文化、消費(fèi)文化、后現(xiàn)代文化的代表，成為審美的日常生活化或日常生活的審美化的最佳例證。

其三，時(shí)間的消失（時(shí)間的空間化）：流動中夾雜著隨意，過去時(shí)與現(xiàn)在時(shí)的并置?？ㄆ仗m以音樂電視為例也曾指出，“音樂電視似乎處在于一個(gè)無時(shí)間的現(xiàn)在（timeless present）之中，影視藝術(shù)家從不同的歷史時(shí)期搜索電影風(fēng)格與藝術(shù)運(yùn)動中的題材，以虛化歷史的界限與意義。”⑨

因此，邁克·費(fèi)爾斯通曾說，“有人認(rèn)為，音樂電視千變?nèi)f化的形象所組成的連續(xù)之流，使得人們難以將不同現(xiàn)象連綴為一條有意義的信息；高強(qiáng)度、高飽和的能指符號，公然對抗著系統(tǒng)化及其敘事性。就此，我們要提出的問題是，這些形象如何表征與自己相關(guān)的意義？難道音樂電視超越了索緒爾意義上結(jié)構(gòu)語言所形成的記號系統(tǒng)嗎？”⑩答案是毫無疑問的。音樂電視的畫面、音響的表意是漂移的、破碎的、零亂的、不固定的，非能指與所指約定俗成結(jié)合的表意方式，成為一種沒有鏈條的能指、沒有所指含義的能指，觀眾轉(zhuǎn)換頻道更加速了這種時(shí)間的流動消失。

其四，反諷模擬與互文指涉性：對已有內(nèi)容的再度闡釋與借用。柯林斯指出，“無所不在的再度闡釋和對不同策略的借用是后現(xiàn)代文化生產(chǎn)的最有爭議的特點(diǎn)之一。艾柯曾經(jīng)指出，對‘已經(jīng)說過的東西進(jìn)行這種反諷式的闡釋，是后現(xiàn)代傳播的顯著特征——林達(dá)·哈琴也曾令人信服地指出，后現(xiàn)代對過去之物加以重新闡釋的最突出的特征，就是這些闡釋與前文本模棱兩可的聯(lián)系，就是對某些文本蘊(yùn)含著的想象力能量的認(rèn)識?！薄皼]有任何一種媒體像電視這樣，它‘已經(jīng)說過的東西具有清晰可見的力量，這主要是因?yàn)橐颜f過的東西就是‘依然在說的東西?！?/p>

這就是電視媒體的“互文參照性”或“自我指認(rèn)性”，這種反諷式的互文參照性并不是對原有的東西進(jìn)行汲取和簡單的轉(zhuǎn)換，而是一種再創(chuàng)造，因?yàn)樗梢再x予原來的文本完全不同的文化意義。在大眾文化意義的層面上，這種互文指涉是后現(xiàn)代大眾文化具有高度自覺意識的標(biāo)志：一種對于文本本身的文化狀態(tài)、功能、歷史及其循環(huán)與接受的高度自覺意識。這種互文參照性使得電視成為一種自給自足的媒體，因?yàn)殡娨暱梢圆粩嗟匾杂跋窕蝾愊駷樽约旱牟牧线M(jìn)行再生產(chǎn)，從而使得這種新電視的主要特點(diǎn)是越來越少地談?wù)撏獠渴澜纾簿褪钦f越來越離開了外部現(xiàn)實(shí)世界。

與此相應(yīng)，電視除了以相關(guān)電視節(jié)目為再生產(chǎn)材料之外，作為一種具有開放性而且威力巨大的媒介，它涵蓋了各種其他媒介或藝術(shù)樣式：音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、電子技術(shù)、電影——因此，電視本身就是一個(gè)大雜燴，也是一種有容乃大的綜合性媒介。

五、現(xiàn)場性、參與性和生活化——電視的接受

與電影相比，電視藝術(shù)更是獨(dú)具參與感和現(xiàn)場性，這是電視相比于其他藝術(shù)而言的一種非常獨(dú)特的接受特性。

事實(shí)上，在某些藝術(shù)門類中，藝術(shù)家已經(jīng)意識到了參與性的不夠，比如某些先鋒派美術(shù)家就通過一些實(shí)驗(yàn)手法試圖讓觀眾一起加入藝術(shù)創(chuàng)造，一些先鋒派戲劇也極力將舞臺與觀眾的“墻壁”打開，讓舞臺延伸到觀眾席上。

電視給觀眾的一個(gè)重要感覺是現(xiàn)場感和參與感。電視觀眾的參與分為兩個(gè)層面：親身參與和心理參與，或者說現(xiàn)場觀眾的參與和電視機(jī)前觀眾的參與。電視藝術(shù)的欣賞不同于其他古典型、高雅型等純藝術(shù)的欣賞，觀眾并不僅僅只是觀賞者，同時(shí)還是參與者。傳播者與觀眾之間采取的是“面對面”的交流方式，這種由參與所帶來的媒體與觀眾的直接對話，形成了電視節(jié)目的較大的開放性以及生活化等特點(diǎn)。這就要求一些電視節(jié)目的表演與游戲等內(nèi)容要富有感染力，不僅感染現(xiàn)場觀眾，而且要讓電視機(jī)前的觀眾也產(chǎn)生參與感，即使自己并不在現(xiàn)場，也能通過現(xiàn)場的氣氛、電視主持人不斷的有意提示，想象自己也在現(xiàn)場，也參與其中。綜藝節(jié)目中常見的邀請現(xiàn)場觀眾與嘉賓同臺演出、游戲與競猜、現(xiàn)場采訪、外景隊(duì)對正在收看節(jié)目的觀眾進(jìn)行采訪的同期直播、熱線電話與當(dāng)眾抽獎等，都屬于增強(qiáng)現(xiàn)場感和參與感的種種努力。

這種參與感帶來了“距離感”消失的現(xiàn)象。正如詹姆遜指出的那樣：“距離感正是由于攝影形象和電影的出現(xiàn)而逐漸消失的。”電影理論家巴拉茲從電影觀眾心理學(xué)的角度分析過這一問題，他首先比較了電影與作為古老藝術(shù)門類的戲劇的不同：戲劇的第一個(gè)原則是觀眾可以看到演出的整個(gè)場面，始終能看到整個(gè)舞臺空間；第二個(gè)原則是觀眾與舞臺的距離是不變的；第三個(gè)原則是觀眾的視角是不變的。電影的原則卻與此根本不同：觀眾與銀幕的物理距離和視角雖是不變的，但由于攝影鏡頭焦點(diǎn)、拍攝角度、鏡頭的連接等變化，使得觀眾的心理視角和距離是變化無常的，甚至在一種幻覺中可以完全與攝影機(jī)的鏡頭合二為一。如此，距離反倒消失了。因而，他進(jìn)一步明確指出：“好萊塢發(fā)明了一種新藝術(shù)，它根本不考慮藝術(shù)作品本身有完整結(jié)構(gòu)的原則，它不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，而且還有意識地在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參與了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情……電影使欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時(shí)也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離。”

電視的出現(xiàn)使影像藝術(shù)的直接性更進(jìn)了一步。當(dāng)觀看電影或是讀報(bào)紙時(shí)，受眾看到的視覺形象仍然表現(xiàn)出一種“他性”，仍會覺得事情發(fā)生在外界，與自己沒有直接聯(lián)系。但同樣的信息在電視屏幕上出現(xiàn)時(shí)，便失去了這種“他性”，因?yàn)殡娨暀C(jī)放置在自己家里，成為家庭的一部分，加入了觀眾的生活，使觀眾覺得屏幕上出現(xiàn)的形象也屬于自己。因此，“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所含有的與另一現(xiàn)實(shí)的距離感完全消失了”。無疑，距離感的消失使得藝術(shù)接受中以往類似于鏡框、博物館、展覽廳加之于藝術(shù)作品的光環(huán)消失了，審美靜觀的距離也被打破，相應(yīng)地，接受者的接受態(tài)度也發(fā)生了根本性變化，參與成為必要條件。

參與性還與群體性密切相關(guān)。影視藝術(shù)稱得上是一種群體行為，就此而言，許多電視節(jié)目尤其是大型綜藝晚會或電視綜藝節(jié)目等并非簡單的藝術(shù)欣賞，更像是一種特殊的文化活動，是原始儀式文化的再現(xiàn)。

六、結(jié)語：影視文化的反思

無疑，影視藝術(shù)由于形象的直觀性、造型性、運(yùn)動性等特點(diǎn)，很容易讓觀眾沉浸到其藝術(shù)世界中去。尤其是電影藝術(shù)，由于特殊的觀賞環(huán)境，更容易使觀眾沉入到物我兩忘的恍若夢境的世界。

當(dāng)然，我們也要警惕影視藝術(shù)或影視文化的負(fù)面效應(yīng)，這種負(fù)面效應(yīng)主要是從影視文化的角度來定義，而不是指任何藝術(shù)都可能存在的內(nèi)容上的反動性和負(fù)面性。已有不少有識之士對此提出了批評，尤其是在西方思想史上，隨著影視傳播等大眾媒介的興起，媒體的正面功績與負(fù)面效應(yīng)都顯露無遺，對現(xiàn)代大眾媒介的懷疑、反思和批判的傳統(tǒng)始終伴隨著影視傳媒的發(fā)展。這種懷疑、反思和批判主要包括以下幾個(gè)方面：

其一是深度的喪失和平面化、單面化的問題。電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩陔娨暼蕴幱谘兄坪驮嚥サ臅r(shí)期就預(yù)見到：“電視是汽車和飛機(jī)的親戚，它是文化的運(yùn)輸工具”，“電視是對我們的智慧所提出的新的嚴(yán)峻考驗(yàn)。如果我們成功地掌握了這一新興的媒介，它將為我們造福；但是它也可能讓我們的心靈長眠不醒。我們一定不能忘記，在過去，正是因?yàn)椴豢赡鼙磉_(dá)和傳達(dá)直接的體驗(yàn)，使語言的使用成為必要，因而也強(qiáng)迫人們使用概念來思維……當(dāng)傳播可以通過手指的一按而進(jìn)行時(shí)，人的嘴便沉默了，寫作也停止了，心靈也會隨之凋謝。”著名的法蘭克福學(xué)派更是以對影視等大眾傳播媒介的猛烈批判而著稱。阿道爾諾和霍克海默在《啟蒙的辯證法》中指出：“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構(gòu)成了一個(gè)大系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)從整體到部分，都是一模一樣的……與一切群眾文化都是一個(gè)模樣?！痹谒麄兛磥?，影視廣播乃至雜志等大眾傳媒是助長群眾文化的單質(zhì)性，使人成為“單面人”的“罪魁禍?zhǔn)住薄?/p>

阿諾德·豪澤爾也指出：“電影可以說是一種能夠適合大眾需要的，無須花多大氣力的娛樂媒介，因此，人們稱電影為‘給那些沒有閱讀能力的人閱讀的關(guān)于生活的連環(huán)圖畫?！瘪R爾庫塞所批判的“單面人”在一定程度上就是指那些在影視屏幕面前長大的“用眼睛思維的一代人”，主要針對其“淺薄性”和平面化。另一方面，他認(rèn)為非人文性甚至后現(xiàn)代性也與影視密切相關(guān)，而且影視藝術(shù)有時(shí)對現(xiàn)實(shí)的顛倒使之更具虛假性和欺騙性。

林雄二郎在《信息化社會：硬件社會向軟件社會的轉(zhuǎn)變》中曾比較了在印刷媒介環(huán)境和電視媒介環(huán)境中成長起來的兩代人的不同，提出了“電視人”的概念。所謂“電視人”是指伴隨著電視的普及和發(fā)展，在電視畫面和音響的感官刺激環(huán)境中長大的一代人，他們注重感覺，在行為方式上“跟著感覺走”，與在印刷媒介環(huán)境中長大的父輩相比，他們相對不重理性和邏輯思維。另外，由于收看電視時(shí)的狹窄、封閉、缺乏現(xiàn)實(shí)社會互動的環(huán)境，他們還形成了孤獨(dú)、內(nèi)向、以自我為中心的性格，社會責(zé)任感較弱。中野收在《現(xiàn)代人的信息行為》中提出“容器人”的概念形容現(xiàn)代人的行為特點(diǎn)，意指現(xiàn)代傳媒環(huán)境中長大的人其內(nèi)心世界像容器，孤立、封閉，雖然也希望與他人接觸，但與他人接觸不深，就像是容器外壁的碰撞，極力保持一定距離，此外他們還具有注重自我意志的自由，對外部權(quán)威不認(rèn)同的特點(diǎn)，但他們往往非常迷信大眾傳播媒介。相應(yīng)在行為方式上，他們也像不斷切換鏡頭的電視畫面一樣，心理空間的移位、物理空間的跳躍很大，社會上各種瞬息萬變的流行文化、時(shí)尚文化正是“容器人”心理和行為特征的具體寫照。

這兩個(gè)概念揭示出現(xiàn)代人的一種社會病理現(xiàn)象——“媒介依賴癥”，即過于沉湎于媒介世界，過于迷信媒介，逃避現(xiàn)實(shí)，怯于人際交流，孤獨(dú)自閉。

其二是影視媒體的倫理道德問題。許多時(shí)候，某些影視作品為了利潤的驅(qū)使，為了收視率和票房而放棄道德倫理立場，完全遵循市場化原則、商業(yè)化邏輯。例如，新世紀(jì)中國某些電影大片在倫理價(jià)值尺度問題上出現(xiàn)了偏差，或表現(xiàn)以國家、“天下”之名對一諾千金式的俠義精神的壓抑、扭曲，或奇觀化地展示殘害個(gè)體身心的極端酷刑，或表現(xiàn)權(quán)力欲望對人性、家庭人倫的扭曲，或露骨地呈現(xiàn)宮廷之惡等等，客觀上在國際文化傳播中呈現(xiàn)了一個(gè)不那么主流健康的中國文化和國家的形象。

其三是媒體的強(qiáng)勢話語霸權(quán)問題：虛擬性、欺騙性、夢幻性。因?yàn)橛耙暜嬅婢哂芯_的記錄本性，使得觀眾在觀影心理上往往會完全相信銀幕上的活動影像是事件發(fā)生過程的真實(shí)記錄。而作為一種傳播媒介，記錄或制作影像的權(quán)力確實(shí)掌握在媒介人甚至是權(quán)力意識形態(tài)的手中，也可能會受到資本利益集團(tuán)的控制，這就有可能使影像成為一種別有意圖的強(qiáng)勢意識形態(tài)話語。所以，我們應(yīng)該慎用媒介把關(guān)人和制作人的權(quán)力。

總之，因?yàn)橐庾R的形態(tài)性、生產(chǎn)的工業(yè)性、運(yùn)行的商業(yè)性等特點(diǎn)，影視藝術(shù)的確具有去深度、平面化、零散化、復(fù)制性等特征，甚至還具有一定的意識形態(tài)的欺騙性。對于影視藝術(shù)，我們應(yīng)該采取辯證的態(tài)度，一方面不能將過去藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)套用于新興的影視藝術(shù)，一味地沉湎于那些古老藝術(shù)門類的輝煌之中；另一方面，我們也不能持守簡單的藝術(shù)進(jìn)化論立場，僅僅以觀眾的多少、傳播面的大小、票房的數(shù)據(jù)等這些外在的標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)的價(jià)值，一味地為新而新、唯利是圖，而是要立足人文立場，兼顧其作為新興藝術(shù)的特殊性，在一種有效的張力中，認(rèn)識影視藝術(shù)，使用之、鑒賞之、創(chuàng)造之。

馬克思曾經(jīng)指出：“社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來?！?/p>

顯然，在馬克思看來，藝術(shù)享受的感覺能力是“人的感性的豐富性”的重要組成，是對“人的本質(zhì)力量”之“確證”的一種“尺度”，而新興的影視藝術(shù)無疑使得人的這種“感性的豐富性”更為豐富多彩，從而也使人的“本質(zhì)力量”在對影視藝術(shù)的接受欣賞的審美活動中得到更為有力的“確證”。

因而，我們應(yīng)該采取一種寬容、開放、兼容并包的立場，使得藝術(shù)大家族的各個(gè)成員都和平共處，就像馬克思所期望的未來的共產(chǎn)主義社會是“人的感官的全面的解放”那樣，各個(gè)藝術(shù)門類都應(yīng)該共同為人類感官的全面的解放而作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。作為一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代人，我們既要繼承和發(fā)揚(yáng)古老的文化傳統(tǒng)，又要站在人類文明發(fā)展的最前列，只有這樣，我們才能成為一個(gè)豐富的人、全面的人。（續(xù)完）