張旭東

摘 要：呂新一直以來被看作先鋒作家，其小說最大的特色表現(xiàn)在敘事技巧和敘事語言的不斷實驗、探索和創(chuàng)新上。小說《梅雨》在敘事方面依然保持了一貫的先鋒性，無論是敘事視角的選擇、敘事語言的營造，都顯現(xiàn)出作家高超的藝術才能；與此同時，小說在主題上也明顯表現(xiàn)出作家對現(xiàn)代性的反思，對社會各種異化現(xiàn)象的憂患和批判，對人類生存痛苦和精神困境的古典式人文關懷。以《梅雨》為界，呂新此后的小說在敘事形式探索方面有所減弱，但固有的先鋒精神和古典人文情懷始終不變。

關鍵詞：呂新；《梅雨》；主題意蘊 ；先鋒敘事；人文情懷

中圖分類號： I106文獻標志碼： A 文章編號：1672-0539（2016）03-0056-06

Abstract：Lv Xin has long been regarded as a pioneer writer， the most important feature of his novels behaves in the constant exploration and innovation of the narrative techniques and narrative language. The novel “rainy season” still maintains consistent pioneer spirit in narrative terms， whether the choice of narrative perspective or the creation of narrative language shows writers superb artistic talent. At the same time， the subject of the novel clearly demonstrates the following aspects： the reflection on modernity， the hardship and criticism on the social alienation phenomenon， the classical humanities concern for human existence and spiritual dilemma of pain. From then on ， Lv Xins novels have weakened in the narrative， but the inherent pioneer spirit and classical humanistic feelings remain unchanged.

Key words： Lv Xin； rainy season ； theme； pioneer narration； humanistic feelings

興起于20世紀80年代中后期的先鋒小說思潮，雖然并沒持續(xù)太長時間就因各種原因而消退不再，但其在敘事策略和語言上的開創(chuàng)，以及對人類生存狀態(tài)的形而上關注，卻一直對后來的小說創(chuàng)作持續(xù)產(chǎn)生著影響，也因此建構了自身扎實的文學史意義。馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露等一批先鋒小說家及其創(chuàng)作，成了幾乎每一本當代文學史都繞不開的存在，相較來說，同樣作為先鋒作家的呂新，受到的關注則要小得多，只是偶爾會在某部文學史教材或某篇評論文章里被談到或論及，在普通讀者群里知名度也很小。這一定程度上可能跟作家不善言辭、不愿與媒體打交道的個性有關，相信隨著近段時期其中篇小說《白楊木的春天》以高票榮獲第六屆“魯迅文學獎”，這一狀況會稍稍得到改觀。實際上，此前呂新也曾獲得過諸如“趙樹理文學獎”、“莊重文文學獎”等各種獎項，也有許多知名評論家和作家同行對其創(chuàng)作進行過贊賞和首肯，像吳義勤、張新穎、段崇軒、樊星等學者，李銳、葉兆言、閻連科等作家都曾對呂新的創(chuàng)作給予高度評價。吳義勤甚至稱呂新是一位“真正具有‘先鋒品格的作家”，是“少數(shù)幾個能貫穿八九十年代的先鋒寫作者”，并且具有“深厚本土體驗和文化體驗”，提供給人們的是一種“扎根在‘泥土中的先鋒圖式”[1]。這足以見出呂新的創(chuàng)作的確有其獨特的價值，值得認真研究，在我看來，呂新的小說特色不但表現(xiàn)在敘事實驗和探索方面的“先鋒”，而且內(nèi)蘊著濃厚的人文理想和古典情懷，本文下面擬主要針對其長篇小說《梅雨》，兼及其他小說創(chuàng)作對此進行深入論證。

一

《梅雨》最初連載于1996年底、1997年初的《大家》雜志，雖然彼時先鋒熱潮已退，但鑒于呂新本就不是一個喜歡逐潮的作家，所以他依然按照自己對文學的理解我行我素地進行著“先鋒”敘事探索。眾所周知，先鋒文學是不太關注“寫什么”而更加著力于“怎么寫”的文學，所以大多先鋒小說都不像傳統(tǒng)小說那樣有明確可以把握的主題，就是說，要想輕松地、簡單地概括出先鋒小說的主題幾乎是不可能的。在論及呂新小說的主題時，吳義勤認為：“某種意義上，我們幾乎無法對呂新的小說進行主題學分析，因為他小說的主題本來就是無法概括的、隱藏的、歧義的、或象征化的?！盵1]那么，《梅雨》有沒有一個可以“分析”的主題？的確有一定難度。首先，小說沒有延續(xù)一貫的故事情節(jié)，只是以不同敘事視角展現(xiàn)了幾位人物眼中和內(nèi)心的人生世界，且多是記憶的、冥想的、支離破碎、歧義叢生；其次，作家故意隱藏故事發(fā)生的具體時代背景，而且巧妙設計機關，生怕讓讀者坐實某一具體的年代，呈現(xiàn)出明顯的時間“空間化”和敘事的“共時態(tài)”特征，更增加了主題的隱蔽性和分析的難度。

但是，如果反復細讀小說，并結合作家的創(chuàng)作歷程和文學理念來看，《梅雨》的主題還是可以嘗試著去“分析”和“概括”的，那就是：對現(xiàn)代性的反思，對社會各種異化現(xiàn)象的憂患和批判，對人類生存痛苦和精神困境的古典人文式關懷。學者南帆曾在論文《再敘事：先鋒小說的境地》中感嘆，對先鋒作家們來說，“古典人道主義理想已經(jīng)成為昔日的思想標本，再也不能引起他們真正激動了嗎”[2]？這個疑問正需要呂新的小說創(chuàng)作來回答。與其他先鋒小說家最大的不同在于，呂新的小說在“先鋒”的形式背后，有著傳統(tǒng)小說的尋找人生意義的沉重，如果說大多先鋒小說以宣揚后現(xiàn)代主義的放逐意義、游戲反諷、削平深度為尚，那么呂新可能繼承更多的是現(xiàn)代主義的敘事話語：關注現(xiàn)代文明進程的“文化后果”，揭示人類的生存困境，叩問人生的信仰和意義，等等。

叩問人生信仰和意義這一“主題”在小說里表達得最顯豁，因為文本或隱或顯地多處觸及到了這一話題。最明顯的是小說開篇寫到的昔日神父康牧師無奈而悲哀地淪為看門人的情節(jié)，以及小說敘事主人公之一周策田不時同母親討論圣經(jīng)經(jīng)文和教義的情節(jié)；而如果讀者對圣經(jīng)比較熟悉，還會發(fā)現(xiàn)小說暗隱的其他多處對此主題的思索和表達：扉頁上和小說結尾處對圣經(jīng)經(jīng)文的引用。扉頁上引用了《圣經(jīng)·舊約》的句子：“套著黑馬的車往北方去，白馬跟隨在后；有斑點的馬往南方去?！币话憬饨?jīng)者都會認為，這幾句是有關上帝傳道、撒播福音的預言，其中黑馬象征的是中世紀的黑暗時期，北方象征墮落的巴比倫，“黑馬往北方去”，是說教會的黑暗和墮落；而“白馬”象征的是純潔的教會，“有斑點的馬”象征介于黑暗和純潔之間的普通教會，“往南方去”就是指走向墮落、走向世俗。作家在小說尚未開始，看似“沒頭沒腦”地來這么一段引用，純粹是顯示“先鋒”的標新立異嗎？恐怕不是。其實，這篇小說最初在雜志上連載時，有一個副題就叫“四車的異象”，明顯傳達了作家借此來達到整體象征的企圖。至于具體象征了什么，有論者認為可能是對小說中“貌合神離的王爾蕩家四兄弟的一種隱喻”[3]，固然不失為一種解讀，但我以為這“異象”更可能指向的是作家所正身處其中的充滿生機和活力而又同時亂象叢生的社會現(xiàn)實。雖然呂新的小說大都不交代具體的時代背景，甚至故意人為地設置迷惑，但根據(jù)種種跡象我們?nèi)钥纱竽懲茰y，《梅雨》所反映的時代和社會現(xiàn)實正是20世紀90年代中國的急劇轉型期。這段時期，中國的現(xiàn)代化發(fā)展日新月異，市場經(jīng)濟全面展開，人們的物質(zhì)條件和經(jīng)濟生活水平得到了前所未有的改善和提升，但與此同時，價值混亂、信仰迷失等種種精神病象也開始逐漸凸顯。

由此看來，作家多處引用和提到圣經(jīng)的用意很明顯，那就是對人類因過度追求物質(zhì)和世俗而導致信仰淪落、人文精神迷失的焦慮和隱憂。小說初在雜志連載時，扉頁上還引用了另一句圣經(jīng)經(jīng)文“眾水流過我頭”（出單行本時刪去了，可能是覺得太過直白了），明顯隱喻的是信仰、道義、良知等所正面臨的沒頂之災；而小說結尾處不露聲色化用的“我又舉目觀望，見一人手拿準繩”，自然讓人想起隨后的句子：“你往哪里去？”，表達的是對現(xiàn)實的不滿和焦灼。如果說這些都是內(nèi)隱的，需要讀者特別“有心”才能察知，那么開頭對康牧師的相關描述，其表達就顯豁得多了：虔誠的康牧師，已由昔日的神職人員淪落為今天“茶葉收購站的守夜人”，宗教的衰敗迅捷得令人吃驚，“生活已使很多人不再相信什么了，即使是天神，也不能例外”，唯一的例外可能就是物質(zhì)利益，因為人們以前之所以信仰康牧師的原因，不過是想“得到一些具有實際意義的好處”，所以周策田才不由感嘆：“信仰源自需要”，誰能滿足人們的物質(zhì)需要，他們就信誰——“哪怕那是一頭?！?，這可真是一個“一石二鳥的時代，一本萬利的時代”，一個唯物質(zhì)利益是崇的時代。作為一位中學校長，一個知識分子，周策田的許多經(jīng)歷、感知和思考很大程度上是作家自身思考的一種投射，他對信仰在世俗欲望沖擊下的脆弱和尷尬境遇的揭示，對“羔羊長角，鮮花生刺。世界越來越像一幅失敗的草圖”的無奈喟嘆，無疑是作家自己對現(xiàn)實的人文憂思，這種對“現(xiàn)代性后果”的揭示和反思不可謂不敏銳，因為在90年代初期的中國社會，對物質(zhì)和金錢的無原則追求已經(jīng)成為一種令人驚恐的“新意識形態(tài)”，在此意識形態(tài)的籠罩下，“所有那些不能迅速兌換成現(xiàn)錢的事物：詩、愛情、哲學、良心、尊嚴感……都勢必逐漸遭人冷落”，從而“人心的天平向一面嚴重傾斜”[4]13。心中沒了對信仰和終極價值的虔誠和敬畏，人就會膽大妄為、肆無忌憚，這正是作家的憂患所在。

小說還對以城市為代表的現(xiàn)代文明和文化的無序發(fā)展所帶來的各種弊端、導致的各種異化現(xiàn)象進行了揭示和批判。呂新曾在小說中借人物之口對城市進行偏激的批判，認為其“不過是一塊沾滿了行尸走肉的垃圾場”[5]，這當然不能代表作家自身對城市的價值判斷，但綜觀其創(chuàng)作可以認為，他一直對現(xiàn)代化發(fā)展和城市的擴張所導致的一系列負面問題保持警醒和批判，并渴望以人文和審美的方式來為日益膨脹的工具理性主義進行糾偏。表現(xiàn)在創(chuàng)作中，一方面對以城市為代表的現(xiàn)代文明的弊端進行揭示和批判，另一方面展現(xiàn)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活方式的美好、人和自然環(huán)境的和諧。這種對社會和人生葆有鮮明的人文關懷和古典理想的價值取向，接續(xù)的正是廢名、沈從文、老舍等作家的傳統(tǒng)，而當代的知名作家像賈平凹、張煒、李銳、韓少功等的創(chuàng)作中也都有明顯呈現(xiàn)。在呂新看來，人們信仰的迷失、道德的淪喪歸根結底在于日益膨脹的、無止境的各種欲望追求，在這種扭曲的價值觀的引導下，“水泥和玻璃變得越來越重要，……汽車在我們的夢里咝咝地穿行，……”，整個世界被鋼筋、水泥、玻璃等“冰冷”的物象充塞，人心也日益變得虛偽、自私、冷酷、庸俗。小說里的一個情節(jié)最能表達作家的憂患和批判：周策田和妻子張蕓在偏遠的小村短暫居住時，有一天突然遇到一個外來的劇組要在這里“拍攝一場重要的戲”——一場先奸后殺的能賺足人的眼球和金錢的戲，小說以戲謔的筆法窮形盡相地揭露了劇組拍戲的各種滑稽和不堪：女演員是一個毫無表演基礎、甚至連潘金蓮是誰都不知道的所謂“藝人”，她圍繞到底是先奸后殺還是先殺后奸、在哪里奸、誰來奸等問題不斷地同導演討價還價；而導演和副導演拍戲的唯一目的好像就是怎么樣迎合市場和觀眾的需求，以賺取金錢，至于“藝術”，則純粹就是幌子。作家以漫畫般的對話手法，對現(xiàn)代化發(fā)展過程所滋生的各種亂象進行了有力批判。

出于對這些“現(xiàn)代文明病”的擔憂，呂新很多小說里表達了對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明和文化方式的禮贊和褒揚，以回望的姿態(tài)抒發(fā)對和諧有序、自然健康社會秩序的古典式向往。在作家不乏理想化的回憶中，鄉(xiāng)村生活是那樣的和諧美好，“那時候的天是那么藍……，河水清澈見底，山崗綠草如茵，起伏綿延……那時候的山區(qū)像一張安祥古樸的農(nóng)業(yè)圖畫，……遍地都落滿了金色的樸素無華的農(nóng)業(yè)思想”，（《葵花》）可現(xiàn)如今這一切都已經(jīng)“成為往事”，代之而來的是城市的大肆擴張和城市文化延伸進鄉(xiāng)村世界所帶來的污染與損害，“現(xiàn)在的城以雜亂為榮，以高為榮，毋需準則。你站在天上，向下俯瞰人間，哪里最亂，哪里就是現(xiàn)在新近興起的城”，城市的擴張就像鋼筋水泥本身一樣地冷酷無情，它會“如刀一樣把所有自然生長的事物、所有在時間中沉積下來的事物剔除”[6]44，在“鐵蹄”所到之處，土地和莊稼幾乎會在一夜之間消失無蹤，隨之消失的還有讓人難忘的田園景象，取而代之的，是黃色的土墻上寫滿的諸如“梅毒，早泄，癲癇，肝硬化”等的各類張貼廣告。（《成為往事》）兩相對比，作家對現(xiàn)代城市文明和工具理性的批判，對古典的傳統(tǒng)而和諧的充滿人情美和人性美的鄉(xiāng)土文明的禮贊，溢于言表。

二

馬爾庫塞說過：“借助形式而且只有借助形式，內(nèi)容才獲得其獨一無二性，使自己成為一種特定的藝術作品的內(nèi)容，而不是其他藝術作品的內(nèi)容。”[7]180這里強調(diào)的是形式之于文學藝術作品內(nèi)容的重要性。眾所周知，就中國的現(xiàn)當代小說創(chuàng)作而言，很長一段時間里作家關注的重點一直是作品的內(nèi)容，即“寫什么”的問題，而對于外在的形式即“怎么寫”一直不怎么看重，這一狀況直到“先鋒文學”的興起才真正得到改觀，可以說，“先鋒文學”之所以“先鋒”，主要就體現(xiàn)在小說敘事策略和敘事語言的探索和創(chuàng)新方面，基于具體的文學和歷史語境，先鋒小說家“一開始就投入了敘事問題，將敘事作為首要對象……專注地分析與實驗敘事本身”[2]。雖然說在進入九十年代后，由于一系列復雜因素的影響，這一探索勢頭有所減弱，甚至代表性先鋒作家的寫作也大都重新回歸故事和內(nèi)容，就像洪子誠所說：“在九十年代，文學的表現(xiàn)‘內(nèi)容被突出和重視，而形式的探索相對地處于‘邊緣的位置”[8]389，但呂新在小說敘事藝術和語言方面的“先鋒”探索勢頭卻似乎一直未減。

《梅雨》發(fā)表時先鋒文學的潮流已經(jīng)式微，但這絲毫不影響其在小說敘事策略探索方面的獨特價值。《梅雨》最明顯的敘事特征無疑是多重敘事視角的選擇和使用，小說以某中學校長周策田為開端，自然引出了在此中學讀書的學生王家陵，進而擴及其整個家庭成員：父親王爾蕩、大哥祖賓、二哥祖民、弟弟小海，還有舅舅魏馬，學校里美麗而又讓人難以捉摸的女教師薛隱，小說的敘事視角就不斷地在這幾個人物之間來回轉換。小說以多個人物的主觀視角展開，實際上可看作作家本人的“多能角度”體驗，這種敘事的最大好處就是能給讀者提供新的、不同的觀察世界和人生的視角，從而有效啟發(fā)不同讀者的聯(lián)想和想象力，這樣無疑就增強了文本的表現(xiàn)力。孟繁華認為：“視角的變化極大地改變了敘事藝術的結構，對于提高敘事藝術的表現(xiàn)力提供了眾多的方式?！盵9]35的確是這樣，就小說《梅雨》來說，不使用傳統(tǒng)的單一人稱敘事，就是要挑戰(zhàn)全知全能敘事的“虛假”權威，代之以幾個局部視角來觀照、描述對象，且不斷轉換、自由穿梭，就會有效擺脫傳統(tǒng)的線性日常生活經(jīng)驗的束縛，擺脫宏大敘事“公共”話語的限制，更能夠表達獨特而豐富的個體內(nèi)心體驗，從而為讀者提供一種鮮活而充滿個性化的“歷史”和“現(xiàn)實”，所以吳義勤在論及呂新小說的“本質(zhì)”時認為，它“根本上是超越認識論和現(xiàn)象學的，它不是為了提供歷史或現(xiàn)實的見證，而是為了提供一種關于歷史或現(xiàn)實的想象，是為了呈現(xiàn)一種獨特的體驗與感覺”[1]，小說就這樣通過幾個不同人物的記憶、聯(lián)想和想象，有效消解了慣常敘事模式所建構的格式化歷史和“真實”，表達了作家個體對生命本體、萬事萬物的睿智思考和深刻洞見。

我們說，這種交互訴說式的敘事方式，它所呈現(xiàn)出的是一種漫漶無邊的悵惘心緒，其意旨不再像同樣來自三晉地區(qū)的趙樹理等前輩作家那樣以嚴格的現(xiàn)實主義的筆法關注鄉(xiāng)村發(fā)展、揭示發(fā)展中的困惑和問題，所以線性情節(jié)和完整故事在小說里是看不到的，敘事視角的不斷轉化，當然也就不再視表達故事的整體意義而定，而是為了服務于象征性意象的刻畫。由于這些意象基本上是以夢境的、抒情的、回憶的方式而呈現(xiàn)的，有明顯的碎片化、主觀化、感覺化特征，所營造出的空間氛圍和主題意蘊也就明顯呈現(xiàn)出亦真亦幻、飄忽不定、朦朧多義的特征。其實這一點都不奇怪，呂新曾不止一次地跟朋友談到，他創(chuàng)作中的不少故事和靈感都來源于睡夢中，又說“在靈性與想象面前，所有的文字都柔情似水”（《山中白馬·自序》），這就形成了他獨特的藝術“真實”觀，那就是并非完全拘泥于客觀實在，而是充分調(diào)動靈感和想象，“把自己的幻想塑造成一種嶄新的現(xiàn)實”[10]211，這種“現(xiàn)實”將比客觀實在更能反映社會價值，更豐富多義和耐人尋味。其實很早呂新就形成了這種理念，并一貫秉持，他說：“好的作品總應該有一層迷霧一樣的東西，太明白的肯定離膚淺不遠。”[11]就是說好小說要有蘊藉美，要耐咀嚼、耐回味。相信《梅雨》中很多情節(jié)碎片都令讀者既困惑又著迷：王家陵，一個剛上中學的孩子，會有對人生和社會如此睿智的思考和表達嗎？還有幾乎不識字的祖民、尚是個孩子的小海，他們的所思所想也明顯跟自己的真實身份和情況不相稱；神秘的大哥祖賓究竟在外面發(fā)生了什么？后來出現(xiàn)在周策田夫妻客廳中的“黑眼罩”朋友是他嗎？舅舅魏馬帶小海去提籃鎮(zhèn)干什么去了？為什么小海親眼見到他跟一個白衣人說話，問他時卻不承認？那個暗戀著女教師薛隱的學生是王家陵嗎？校長周策田是不是也對薛隱有著不正常的情感？妻子張蕓一再以身體語言對聲稱自己是個盲人的“黑眼罩”朋友進行曖昧性的挑逗，究竟為了什么？作家這樣寫有什么深意嗎？……類似的問題和困惑還可以列舉很多。我們當然知道，表面上看分屬于不同人物眼里和心中的人生和世界，其實都是作家自己豐富的內(nèi)心世界的表達，這種亦真亦幻、讓人疑竇叢生的敘事策略，表現(xiàn)出的是作家對人生世界各種可能性的探索，就像他曾經(jīng)認為的，“如果一個人懂事不久，世界就將其一生以圖景的形式呈現(xiàn)在他的面前，相信有不少人會失去繼續(xù)走下去的勇氣，而選擇原路返回……”普通人是如此，何況作家，所以呂新才在《梅雨》中有意打破常規(guī)的日常線性邏輯，而把各種極具象征和隱喻意義的意象雜亂地置于小說敘事中，這樣就能“通過某些精警獨特的意象，調(diào)動讀者的想象和參與，促使讀者去猜測、探尋、思索隱藏在文字背后的真意”[12]10，自由發(fā)揮想象，完成對小說文本的二度創(chuàng)造。

三

呂新小說的語言一直深受讀者的喜愛和批評家的認可，可以說他是把漢語的魅力發(fā)揮到極致的先鋒小說家之一。對先鋒小說敘事深有研究的劉恪認為：“呂新使用的是一種農(nóng)業(yè)語言，他的語言在四時季令與谷物上停留，與植物與村莊相關切”，他的敘述偏向于描寫，由此營造出一個個感覺的畫面，“這個感覺充分發(fā)揮其光影效果，讓氣味和聲音在句子中靈動地行走”[13]，這是說呂新小說多寫鄉(xiāng)村題材，所以意象也多以與農(nóng)業(yè)息息相關的農(nóng)作物、植物等為主，并且擅長使用通感，感覺化特征明顯；著名作家李銳則用“純粹”一詞來概括呂新小說的語言，說它很自然，很從容，沒有那種“試驗室操作般的機械和生硬”，更重要的是“很少受到城市和理性污染”，因此呈現(xiàn)給大家的是“許多精彩的畫面”，而畫面又是跳躍的、不連貫的，就像“隨風而散的滿地繽紛的落英”；批評家張新穎在論及呂新的小說語言時認為，其最明顯的特征是“彌漫性”，即“通過增加所指的數(shù)量和密度打破其（指語言，引者注）固定性引起的單一、直接、僵化的反應，恢復語言的彈力和豐富蘊含”[14]，也就是說，通過向簡單的判斷句或陳述句式中加入復雜的人生和生命體驗，增加句子的繁復的多義性；而另一位學者吳義勤則幾乎是抒情一般地對呂新小說的語言特征進行了概括總結：“神奇的想象，飛動的意象，隱秘的意識，深邃的內(nèi)心，復雜的能指，詩性的隱喻，反諷的修辭，若隱若現(xiàn)的意義，再加上抒情的、交響樂般的節(jié)奏，這就是呂新語言的全部奧秘?！盵1]

具體就小說《梅雨》來說，以上作家和學者對呂新小說特點的體認、評價和概括可以說都有明顯的體現(xiàn)。在我看來，《梅雨》的語言特色最明顯是它的抒情性，它靠靈動想象和精巧意象共同營構的充滿感覺化的圖畫和意境在小說里俯拾皆是：

我的家離河邊不遠。一座上下兩層的杏黃小樓，幾行青柳，幾道粉墻繞著，墻下叢生著軟綠的青草。院子里有兩棵樹，一棵石榴，一棵丁香，丁香樹的枝葉常從敞著的窗戶里伸進來。……推開最高處的窗戶以后，能看到有些東西正在那肥濕的晨霧里蠕動、凸現(xiàn)——那是一些烏黑的船頭或船尾，正在早晨的時光里掉轉方向，向下游一帶滑去。船上載著稻草、煤、瓷器、紅色的像胭脂一樣的沙子。

滿河煙水。

這是小說開頭的一段句子，它首先為讀者展現(xiàn)了一幅色彩斑斕的江南水鄉(xiāng)畫卷，那杏黃的小樓、青柳、粉墻、軟綠的青草、烏黑的船、紅色的沙子……，共同營造出了一種迷離夢幻、氤氳恍惚的敘事氛圍，加上那感覺化極強的詞匯像肥濕、蠕動、滑去等的使用，讓讀者很容易通過眼前的風景去感知敘事主人公那敏感而不無悵惘的內(nèi)心。我們知道，呂新是來自晉北地區(qū)的作家，就具體生活地域來說，其情狀跟江南水鄉(xiāng)可說是大相徑庭，因此，呂新這里的“江南”勾畫更多是想象和象征意義上的，是在向自己心目中的偉大作家、以善寫美國“南方”著稱的威廉·?？思{遙致敬意。呂新曾在一篇名為《回顧與眺望》的文章里提到威廉·福克納筆下的南方世界，認為他筆下的南方“每一個黃昏都是陰沉的，每一只椅子或門窗都是霉?jié)竦摹保睹酚辍方o人的感覺同樣如此，作家把故事的背景設置在一個虛構的經(jīng)常陰雨不斷、光線不足的鎮(zhèn)子，生活在這里的人們的心境也就多是焦躁、感傷、陰郁、迷惘，就像作者所形象描述的，“畫面蒙著煙塵，滴著雨水，霉?jié)?，卷曲，光線不足，晦暗異常，毫無生氣，不斷地有人和其他事物從那畫面上湮滅，消逝”，這樣的氛圍和景象極適合不同的敘事主人公對人生和生命種種沉思冥想、深省默察，呈現(xiàn)為一種意識流程的無盡綿延：

男人的手。女人的腰。烏黑的頭發(fā)。亂草似的頭發(fā)。藕荷色衣衫。月白色的倩影。鳳眼。紅唇。珠圓玉潤。塌鼻梁。駝背。滿面煙塵。甘露。玫瑰。農(nóng)具。機械。碧草連天，煙雨迷蒙。外鄉(xiāng)人不散的魂。鄉(xiāng)親們的腿。條條風干的臘肉從熏黑的屋檐前垂下來，漏聲不斷。柔軟的青草迎風起舞。鄉(xiāng)親們哪！我不想過江并非出于無顏，東山再起，卷土重來又有什么意義？

類似這樣的句子在整篇小說中不下幾十處，它們所共同構造的形形色色的意象群，其背后所內(nèi)蘊的是這個民族有關歷史、文化、現(xiàn)實、哲理等的共同記憶，這無疑大大擴充了所指的容量，體現(xiàn)了漢語無與倫比的表現(xiàn)力。

我們知道，以雅各布遜等為代表的結構主義語言學派特別推崇文學語言的“陌生化”，甚至認為其就是文學語言的本質(zhì)規(guī)定性。呂新閱讀了大量的西方著作，當然對此了熟于心，在小說《梅雨》里，他很少使用那種習慣成自然的“自動化”的語言，而是通過對語言規(guī)范的、正常的內(nèi)部語法邏輯的破壞，以一種反常規(guī)的搭配組合，凸顯語言能指的表意作用，讓讀者產(chǎn)生閱讀時的新鮮感和“阻拒感”（著重號為論者所加）：

三家臨河的工廠，像三位臥床不起的尿毒癥患者，心灰意冷，燈火闌珊。

肥軟的青苔……猶如一群人的滿腹心事。大霧中安靜的街道如一段危機四伏的時期。

一條猩紅的舌頭，長長的，熱熱的，帶著它的體溫，帶著粘稠的津液，深入淺出。

想象中的原野風聲鶴唳。

在那里，一切都是銹的，毫無生機的，包括工人的牙齒和臉，管理者的手段和夢。

這種反常規(guī)的用法，能夠傳達日常用語所不能傳達的微妙感覺，從而為讀者帶來奇妙、詩意的審美享受，從這個意義上說，閱讀《梅雨》最大的收獲或許就是這些遍地皆是的“繽紛的落英”。

此外，呂新的語言還是一種非常注重感覺的語言，在對小說中的人物與具體事物的感官印象的表達上，作家也常常獨辟蹊徑、不循常規(guī)。為更好地傳達絢爛的感官體驗，《梅雨》多處運用了通感、比喻、仿擬等修辭，而且仍然保持了語言的新鮮、怪異和“陌生化”的獨特魅力：

此間的風光多么旖旎，鮮艷的水果叮當作響，黃昏時回家的小路如舒卷的紅綢；而那里已經(jīng)下雪了，大雪封門，下午四點鐘的爐火使壺中的水發(fā)出了一連串驚訝的叫聲……溢美之詞將你吵醒了。

還沒有正式點燃，我已提前聞到白艾的香味了，那感覺，如同傍晚時分一個人進人了山中，穿著草鞋，帶著斧子和軟索。

我們不難發(fā)現(xiàn)，這些修辭的使用有效超出了日常生活經(jīng)驗的審美圖景，而把作家那些豐富而獨特的個人內(nèi)心體驗幻化成一幅幅畫面，從而激發(fā)讀者有效調(diào)動感官，去體驗、感悟、思考。

最后，《梅雨》語言的魅力還體現(xiàn)在它的睿智的哲理性。呂新在小說里借不同的敘述人之口表達了對人生世相的獨特體驗和思考，呈現(xiàn)出明顯的“生活的哲理化”特征，尤其是作為主要敘事人的校長周策田，會經(jīng)常表達一些哲理性的沉思：

一個人一生轟轟烈烈，大起大落，風流多情，那不算什么。一個人一生什么事都不出，窩窩囊囊，唯唯諾諾，那其實也真叫奇跡。

人與人互不相識，真是一件輕松的好事。假如所有的人都是熟人或朋友，那么，所有的人都會不可避免地被拖垮，累死。我不認識你，是由于對你的珍愛，不想過早地使你衰竭而亡。陌生是安全的，更是善良慈祥的，其間充滿了憐惜與珍愛，延伸著生命的長度。

屬于天上的就還給天，屬于土地的就繼續(xù)留在大地上，好好活著，行走，交談，飲食，休息，在燈光下寫作，在清水里沐浴，在有事的時候奔走，在無人的時候夢想。

這當然可看作作家自己對世界和人生的獨特感悟和睿智表達，這種內(nèi)傾式的、充滿了個人心靈體驗的感覺化語言風格，充分展現(xiàn)了漢語的獨特表意能力和它能夠達到的向度。

從呂新整個的創(chuàng)作歷程來看，《梅雨》無疑正處在承上啟下的轉折點上。在此以前的作品，雖然在敘事策略和敘事語言上足夠“先鋒”，但又惜乎太過于注重形式探索和語言狂歡，反而暴露出把握現(xiàn)實上的無力和虛飄，缺乏好小說應有的凝重感。從《梅雨》開始，作家對小說語言和形式的探索一如既往，同時也更加注重對“世界”和“現(xiàn)實”的把握與呈現(xiàn)，對人生“意義”的凝重思考。可以說，隨后相繼創(chuàng)作的《草青》、《成為往事》、《阮郎歸》等小說，讓呂新越來越呈現(xiàn)出一種優(yōu)秀作家的潛質(zhì)和風范，無疑讓我們對這位既有著古典人文情懷，又一貫堅持敘事的先鋒探索的作家，懷有更高的期望。

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編輯：魯彥琪