岳俊琳

[摘要]近幾年來，隨著“好萊塢式中國大片”的興起，加快了國產(chǎn)電影與海外電影融合的步伐。海外電影內(nèi)在精神的滲入使得進入21世紀的國產(chǎn)電影迎來了又一大流動期，舊式電影產(chǎn)業(yè)、新式電影產(chǎn)業(yè)、海外電影產(chǎn)業(yè)和國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)各自的碎片相互融合，拼湊成了多文化電影拼圖。由電影主角間的深層互動，利用劇情環(huán)境、作品資源和電影制作的交融，直到電影藝術(shù)觀念間的深層交融，勢必造成國產(chǎn)電影模塊碎片之間的總體混融。

[關(guān)鍵詞]國產(chǎn)電影；拼圖；跨地域

進入21世紀以來，國產(chǎn)電影迎來相互間緊密流動的又一高潮期。國產(chǎn)和海外的電影融合變得日益緊密和深入。本文在于粗略勾勒近十余年來兩岸三地國產(chǎn)電影的相互流動景觀。

一、國產(chǎn)電影的碎片化流動

電影在中國的發(fā)展曾經(jīng)發(fā)生過震動，在20世紀50年代，也就是新中國成立之后，新的政治制度取締了原有的體制，對文化、藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生了重大的影響，當時東北地區(qū)的電影制片廠也把其藝術(shù)形式傳播到了中國各地，在北京、上海這兩個政治、經(jīng)濟中心建立了電影基地。這些電影制作單位的作品幾乎代表了中國主流電影的市場。新中國成立之前的電影制作單位孤掌難鳴，只能在時代的浪潮中消失殆盡，然而其藝術(shù)形式?jīng)]有就此消失，部分電影特色融入了新時代電影的主題中，剩下的只能漂流海外，與海外的電影文化相互交融，也形成了新的藝術(shù)表達形式。

無論是新中國成立前期電影形式還是新中國成立后期電影形式的分崩離析，只不過是國際電影產(chǎn)業(yè)大變遷中的一個縮影，其根本的性質(zhì)是西方電影企圖把世界電影產(chǎn)業(yè)體制化，讓電影的制作有一個統(tǒng)一的模板。這一次世界電影產(chǎn)業(yè)的變遷，不管是20世紀70年代名噪一時的海外電影，還是有著光榮傳統(tǒng)的西方電影，都不由自主地改變了原有的風格，遵從了這種新式電影規(guī)則。在20世紀90年代，尤其是千禧年之后，國產(chǎn)電影也進入了更大的電影產(chǎn)業(yè)變遷。首次的變遷原因是社會政治意識形態(tài)的變化，藝術(shù)、文學(xué)等這一類“上層建筑”迎來了新紀元。而緊隨其來的一次變遷是國際化的產(chǎn)物，國際電影產(chǎn)業(yè)形勢發(fā)生了變革，勢必也會影響國內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)。首次的變遷導(dǎo)致了中國舊式電影行業(yè)的分離，讓新式電影行業(yè)迅速崛起，海外電影也發(fā)展壯大，與新電影產(chǎn)業(yè)呈并駕齊驅(qū)之勢。至于第二次變遷，讓當前所有的電影產(chǎn)業(yè)全部瓦解，這一形式的變化造成了當代電影碎片化的狀態(tài)。

二、混融——跨地域“拼圖”

（一）“拼圖”景觀

對第二次變遷進行審視，目的是了解其分崩離析后又產(chǎn)生了何種新的電影形式。從2002年至今，中國著名導(dǎo)演張藝謀創(chuàng)作的系列武俠影片開啟了國產(chǎn)電影的新格局：已經(jīng)成為碎片狀態(tài)的舊式電影模式，在全球化的影片變革中繼續(xù)被“撕碎”，與同樣是碎片狀態(tài)的新式電影產(chǎn)業(yè)互相結(jié)合、交融，形成了一幅國產(chǎn)電影界的壯麗拼圖，就是在這種分分合合、互相融合的進程中，華語電影進入了大眾的視野。

對于這種兩次電影變遷后不斷嬗變的電影產(chǎn)業(yè)，可以對其命名為“多文化電影拼圖”。海外電影產(chǎn)業(yè)、國產(chǎn)舊式電影產(chǎn)業(yè)、國產(chǎn)新式電影產(chǎn)業(yè)在兩次變遷的作用下變?yōu)椤八槠笔降碾娪拔幕?，這些碎片文化互相結(jié)合、交融、拼接，組成了一幅新時代電影拼圖，這幅拼圖的形成過程以及產(chǎn)物就是多文化電影拼圖。無論怎樣的變化，結(jié)果是國產(chǎn)、海外的電影表達方式走向協(xié)同。

光從國產(chǎn)電影方面進行分析，這種“多文化電影拼圖”有兩類特點和形式：其一是從舊式電影產(chǎn)業(yè)影響的方面去看，其二是從新式國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)方面去解讀。由舊式電影產(chǎn)業(yè)和海外電影產(chǎn)業(yè)融合之后，產(chǎn)生了《英雄》《十面埋伏》《師父》《東邪西毒》等一系列武俠作品。這些電影表達了特技效果和俠義精神的完美拼接，讓觀眾在特殊的感官享受中體會了武林人士的風骨。從新式電影產(chǎn)業(yè)和國際電影產(chǎn)業(yè)的拼接中，可以發(fā)現(xiàn)《建國大業(yè)》《十月圍城》《風聲》等優(yōu)秀作品。這些作品的模式是把思想內(nèi)涵與名人效應(yīng)和諜戰(zhàn)等多元文化結(jié)合起來，對觀眾尤其是中國觀影者的審美需求做了極大的迎合，在保證了經(jīng)濟收益穩(wěn)定的情況下，對電影的內(nèi)在深度和價值導(dǎo)向也沒有忽略。

（二）“拼圖”層面

繼續(xù)深入討論，上述的這種超越模板拼接包含了原作影片中的部分模板和這些模板之間的多方式組合。倘若一定要將這種拼接逐級拆分的話，將得到如下結(jié)論，整體作品由影片表演者、經(jīng)濟投入、影片精神理念與情節(jié)變化構(gòu)成。

第一是影片表演者或影星兩者之間的超模板拼接。這樣不受地區(qū)和模板限制的人物拼接方式在影片創(chuàng)作伊始最看重的是表演者的參與，其根本目的是占據(jù)市場，獲得令人滿意的商業(yè)利益。這樣的情況隨著時間的推移逐漸發(fā)生了變化，在2009年與次年相繼上映的電影《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》都吸引了許多著名影星參演，其總數(shù)創(chuàng)造了國產(chǎn)影片有史以來的新紀錄。這些明星聯(lián)袂主演的影片在市場上獲得了超出預(yù)期的票房與不俗的業(yè)界口碑。影片上映的時間正逢中華人民共和國成立60周年與中國共產(chǎn)黨百年華誕之際，在這個特殊的時間，通過文化輸出宣揚“海峽兩岸關(guān)系和平發(fā)展、和平統(tǒng)一”的理念無疑極大地迎合了主流價值觀。這些擁有高關(guān)注度的影星的參演也不僅僅是以獲取票房為目的，而是為了更崇高的價值理念。

第二是情節(jié)變化的超模板拼接。這種特殊層面在內(nèi)地影片的情節(jié)敘述中較之前占據(jù)了更大的比重。影片的主人公們都被限制在固定僵化的日常生活之中，抑或是在現(xiàn)實生活中郁郁不得志、失落彷徨。在《一代宗師》與《十面埋伏》等電影之中，影片中的人物被投影在不斷發(fā)生變化的背景之中。其中最有代表性的是影片《十面埋伏》，金城武與劉德華、章子怡等知名影星所飾演的主人公們都身處不斷轉(zhuǎn)變的場景之中。從花柳巷精美華麗的樓閣到幽靜深遠的竹林，再到蒼茫曠遠的田野，展現(xiàn)了人物內(nèi)心世界情與欲、忠誠與背叛的復(fù)雜糾葛。

與前文所述不同的是，影片在不同領(lǐng)域中組成不同形式的拼圖。從電影《英雄》開始，中國便開始進行以國民資產(chǎn)結(jié)合為首、國內(nèi)外資金連用的合作方式，這種多對象、多角度的交易方式儼然成為中國電影的基本體制。利益的流動同時也代表著影片的深層含義，還有影片創(chuàng)作在不同領(lǐng)域的變化改動。論起《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《色·戒》等許多聞名世界的大片，無人不能看出香港著名導(dǎo)演江志強唯我獨尊的地位。與此同時，從港臺電影的創(chuàng)作到拍攝以及電影中無關(guān)緊要的角色人物都精心設(shè)計過，例如，寶島臺灣的著名導(dǎo)演陳國富在近幾年監(jiān)制的《雙瞳》《天下無賊》《星空》《尋龍訣》等一些電影。電影編寫、導(dǎo)播和拍攝的跨領(lǐng)域拼圖，一步步成為中國電影中越來越重要的“主人公”。

中國電影藝術(shù)形式的呼之欲出，成為中國電影中最不穩(wěn)定的“基因”。伴隨著上文所述各領(lǐng)域的拼接連導(dǎo)，內(nèi)地、港澳臺的電影理念和價值觀點正一步步地糅合在一起。影片《十月圍城》的導(dǎo)演和編劇都是來自于香港的陳德森，整部電影的監(jiān)察指導(dǎo)由陳可辛完成，來自于兩岸的華夏兒女共同演繹這部電影，其中，由甄子丹、梁家輝、謝霆鋒、范冰冰、黎明和巴特爾等領(lǐng)銜主演，描述了在20世紀初某日的香港公路，一群手無寸鐵的平民和清朝王廷奮力抗爭并竭力救下孫中山的感人事跡。它所表達的中心思想完全對應(yīng)了華夏人民期盼早日統(tǒng)一的觀念，電影以動作為主，商業(yè)為輔，這種拼接凸顯出內(nèi)地和港澳臺價值觀念的一統(tǒng)。

上述內(nèi)容列舉僅是一些還沒經(jīng)過完善的概念，雖然如此，但從中明顯發(fā)現(xiàn)不同領(lǐng)域的拼接所造成的一系列后果：從內(nèi)地和港澳臺三地的演員一起演出，到影片中心思想的進一步雜糅，一定會促進中國電影領(lǐng)域的完美結(jié)合，最后成為渾然一體的領(lǐng)域。

（三）“拼圖”風格

要做到中國影片領(lǐng)域拼接的文化形式，最終可能會憑借導(dǎo)演的從容不迫以及對電影內(nèi)在聯(lián)系的剖析來完成，當然這僅僅是表面上的問題。就現(xiàn)在而言，中國影片跨領(lǐng)域拼接已經(jīng)進化成多姿多彩的格調(diào)。如若基于原本的電影產(chǎn)業(yè)進行分析，大致可以歸納出以下幾種情況：

第一種格調(diào)為“西部華語影片”，顧名思義，這是來自于中國西部影片習慣的國語影片，可以給予觀影者西部電影20年前所獨有的巨大視覺沖擊，隨著現(xiàn)在港臺電影的介入，變化成了一種新的電影形態(tài)，典型的代表作是張藝謀編導(dǎo)、張偉平和江志強聯(lián)手制作以及華夏明星領(lǐng)銜主演的影片《英雄》。

第二種格調(diào)為“北方華語影片”，顧名思義，也就是來自于中國北部影片習慣的國語影片，將中國北方所獨有的人生觀和香港、臺灣電影所具備的商業(yè)特征融合在一起，代表作有《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》等。影片導(dǎo)演韓三平、黃建新，借助賀歲新年這一模式，展現(xiàn)出北方電影最為在行的電影人生觀。

第三種格調(diào)為“港式華語影片”，顯而易見的是，這類影片是帶有“香港風”的電影，甚至主角所說的語言也是偏向粵語多一些。港式華語影片，其中包含的動作色彩較多，電影通過主角的所作所為滲透出人生觀和價值觀。典型的例子如《葉問》《十月圍城》和《見龍卸甲》等。

第四種格調(diào)可稱為“臺式華語影片”，這種影片帶有十分明顯的臺灣風格，雖然和上述三種影片比較稍顯不足，但這類影片無疑是存在的。影片《風聲》明顯包含著“臺灣風”。《風聲》是依照內(nèi)地作家麥家的小說所改寫，類型上是屬于鳳毛麟角的戰(zhàn)爭片，由華誼兄弟公司出品，主導(dǎo)演是大名鼎鼎的馮小剛，編劇是來自于臺灣的陳國富和內(nèi)地的高群書，由周迅、李冰冰、張涵予、王志文等與臺灣演員蘇有朋領(lǐng)銜主演。

在幾年前上映的電影《為你而來》中，可以發(fā)現(xiàn)這是一部經(jīng)典的“雜糅式電影”，這部電影成功地將愛情、景色描寫合二為一，足以表明內(nèi)地與臺灣的文化已然形成了同化的趨勢：這部電影的編劇鄭宏志、男主角、女二號是內(nèi)地的，導(dǎo)演瞿友寧、女一號和一些配角來自于寶島臺灣。這種來自于海峽兩岸的相互配合、相互協(xié)作，增加了觀影者對影片的好感。這種互相協(xié)助的方法優(yōu)點有很多，可以使海峽兩岸的觀影者一起走進電影世界，同時在意識中可以展開一場親密無間、賞心悅目的旅行。這種在意識中的交流，會讓兩岸觀影的同胞產(chǎn)生相同的震撼，其情緒的共鳴會讓他們拋開政治文化渲染下的差別，讓其對內(nèi)心深處的文化根源衍生出強烈的認同感，這無疑促進了兩岸人民群眾的聯(lián)系。

當然，這四類格調(diào)在最近幾年開發(fā)出了許多有效的拼接途徑。例如，在2013年5月上映的影片《中國合伙人》，盡管擔任領(lǐng)銜主演的黃曉明、鄧超和佟大為都是來自于內(nèi)地，但不論是導(dǎo)演陳可辛還是制作團隊成員等大多都來自于香港。與經(jīng)典影片中的任意一部影片相比，《中國合伙人》則更加成熟，沒有任何漏洞，因此獲得了大量內(nèi)地觀影者的喜愛。

近些年又衍生出一種新的特色：制作團隊成員大多來自于香港的影片《北京遇上西雅圖》，這是對于美國電影《西雅圖未眠夜》的借鑒和超越，借助《西雅圖未眠夜》這個跳板，描述了一場驚天動地的跨國戀，取得了不可思議的票房收入。與其說這是一部包含一點港式風范的影片，倒不如稱之為一部建立在美國文化上的影片。這類“領(lǐng)域雜糅”本身就附帶著很大的爭論空間，不過卻從側(cè)面說明內(nèi)地和港澳臺的文化同化可能會衍生出新的“電影形態(tài)”。

三、結(jié)語

中國電影的跨領(lǐng)域雜糅和拼接目前還在發(fā)展階段，上文所述僅是表面上的探索發(fā)現(xiàn)。內(nèi)地及港澳臺間的領(lǐng)域拼接行動還在繼續(xù)，在一定程度上是因為我國內(nèi)地的觀影者需求較高。在港臺電影飽受爭議時，內(nèi)地電影橫空出世，成為港臺電影的“英雄”。從當初內(nèi)地和港澳臺所規(guī)劃的目標開始，中國電影在世界已然下滑到末等地位，不過同時也向世界證明了中國電影的發(fā)展前途依然坦蕩。

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