格納樂劇的上演無論處于何時何地都是萬眾矚目的焦點。2015年9月22—23日，在北京國家大劇院由國家藝術(shù)院團演出季重磅推出了瓦格納樂劇《尼伯龍根指環(huán)》之四的完結(jié)篇——《眾神的黃昏》。這部作曲家耗時28年完成的巨作由中央歌劇院全程制作和演出，是完全由華人班底精心打造的中國版演出。瓦格納樂劇在國內(nèi)的呈現(xiàn)基本都由外國演出團隊完成：如2005年北京國際音樂節(jié)紐倫堡州立劇院版、2010年德國科隆歌劇院在上海演出的《尼伯龍根指環(huán)》全本、2014年上海大劇院上演的紐約大都會歌劇院高清版以及還有今年幾乎同時在第17屆上海國際藝術(shù)節(jié)上演的由奧地利蒂朵爾音樂節(jié)制作的《尼伯龍根指環(huán)》24小時版，已引起了社會廣泛關(guān)注與討論。中央歌劇院本土版的《尼伯龍根指環(huán)》之四《眾神的黃昏》將以何種姿態(tài)贏得成功都讓各方面拭目以待。

一、音樂戲劇的整體呈現(xiàn)

《眾神的黃昏》的指揮和藝術(shù)總監(jiān)俞峰顯示了駕馭大型音樂戲劇的功力。早在2011年的《唐豪瑟》與2012年《羅恩格林》，中央歌劇院管弦樂就展示出了瓦格納音樂的力量，在隨后的《齊格弗里德》與《女武神》中俞峰已經(jīng)建立起一支成熟的瓦格納管弦樂嫡系部隊，這支樂隊經(jīng)過強化與磨礪在和歌劇家們的舞臺表演上配合得愈加縝密。《眾神的黃昏》是帶有序幕的三幕歌劇結(jié)構(gòu)，瓦格納運用主導(dǎo)動機把管弦樂和唱段融合成整體戲劇。與傳統(tǒng)歌劇不同的是，樂劇中的聲樂形態(tài)盡管輝煌龐大但卻并不占主導(dǎo)，它的存在是作為一個分支加入到管弦樂中為整體藝術(shù)的目的而服務(wù)。管弦樂在序曲的開篇塑造了神秘的氛圍，接著沃坦動機、命運動機、黃金動機、英雄動機、布倫希德動機、指環(huán)動機接踵而來，在序曲的尾聲部分賦格的交織如同命運的交織一般以樂隊的全奏進入了小高潮。開場序曲充滿力度與多樣化的音色，尤其是銅管樂的部分比之前《女武神》音色更加細膩。瓦格納常將同一場面用同一曲調(diào)貫穿到底，使音樂和戲劇嚴密地統(tǒng)一在戲劇理念中。中央歌劇院版的管弦樂很好地勝任了戲劇角色，既為歌劇角色提供支持自身也充滿光輝。在序曲之后，間奏曲發(fā)揮了重要的作用，眾所周知瓦格納的間奏曲與序奏連在一起演出也可以是一部完整的管弦樂套曲。首先管弦樂在每幕的間奏之中發(fā)揮了力量。如序幕中三位女神由于命運之神的斷裂預(yù)感到有不詳?shù)慕Y(jié)局。當(dāng)女神演唱“繩索斷了”，管弦樂齊奏“齊格弗里德號角動機”預(yù)示了悲慘的結(jié)局，兩者配合非常默契。其次，管弦樂的表達能力較之《女武神》更為卓著，如第一幕第三場中隱身盔裝扮成貢特爾模樣的齊格弗里德?lián)屪吡瞬紒鱿柕率稚现腑h(huán)的場面，這是整部戲劇中較為經(jīng)典的段落，樂隊成功地為戲劇的情節(jié)發(fā)展做了渲染和烘托，并充當(dāng)起戲劇的旁白角色。在這短短的一段音樂里，最為明顯的音樂特征就是“迷藥動機”“隱身盔動機”“誓約動機”及“指環(huán)動機”交織在一起。直到管弦樂的一聲強奏，最終被“假貢特爾”暴力奪去了指環(huán)，緊隨其后出現(xiàn)虛弱的“布侖希爾德動機” “詛咒動機”和“憎恨動機”，這一段用音樂動機的跌沓起伏展示劇情讓人感到巨大的悲劇性戲劇力量。

布倫希爾德的扮演者是中央歌劇院女高音歌唱家王威，人們期待她的表演已成為中央歌劇院版《眾神的黃昏》的一大亮點。實際上，王威在演唱瓦格納樂劇之前已經(jīng)成功演繹了多部不同風(fēng)格的歌劇：如普契尼《圖蘭朵》、奧芬巴赫《霍夫曼的故事》、莫扎特《唐璜》《費加羅的婚禮》、拉羅《伊斯國王》以及譚盾的《茶》等。在三幕樂劇中，王威一直保持著飽滿的演出激情。她的中音區(qū)很渾厚，這是瓦格納女高音的必備，而高音的音量則可以長時間地充滿整個劇場，與樂隊形成平行的力量，有時形成人聲與樂隊的抗衡。瓦格納樂劇把人聲當(dāng)成樂隊的一個分支，將演員的耐力和爆發(fā)力激發(fā)到一個前所未有的極限狀態(tài)。與2013年《女武神》中第一次飾演布倫希爾德相比，王威時隔兩年后的表演有了進一步的突破。她的聲音面對旋律中頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)一直保持穩(wěn)定，而瓦格納樂劇中古德語的發(fā)音與意大利語有很大的區(qū)別，較之傳統(tǒng)的歌劇發(fā)音則更加拗口，這也應(yīng)該是演員平時下功夫較多之處，王威的演唱如行云流水即使聽不懂歌詞也可以深刻感受出樂句蜿蜒曲折的走向。在《眾神的黃昏》中第一幕和第二幕中演員以自身的經(jīng)驗很好地保存著體力。將近五個小時的演出不僅是對藝術(shù)家表演功力的考驗更是一場如何分配體力和聲音層次的科學(xué)統(tǒng)籌。所有的一切都最終指向全劇的高潮即第三幕第三場“獻祭”，這不僅是《尼伯龍根指環(huán)》中眾神黃昏的來到也是觀眾審美的終極期待。齊格弗里德死后，布倫希爾德展現(xiàn)了女武神的威嚴神性與脆弱人性，是整劇最動人心弦的偉大場景之一。在這個總結(jié)性的段落上，王威所扮演的布倫希爾德經(jīng)歷了長篇的抒情與敘事段落，她以莊嚴的姿態(tài)出現(xiàn)，先是回憶然后陳述痛苦進而憤怒詛咒到接受事實唱到“安息吧，你，安息吧，神”，最后騎馬奔入火海。王威的聲音在音量、音色厚度和力度方面都已達到理想的狀態(tài)，比兩年前《女武神》時更令人關(guān)注的是她的表演已抹去了更多的痕跡，此幕設(shè)計的舞臺走位和戲劇動作都是精準(zhǔn)無誤的。值得一提的是，王威的聲音唱腔使人聯(lián)想到了著名的瓦格納女高音希爾德加德·貝倫斯（Hildegard Behnens），論起音色來說也許王威更勝一籌，而在聲音的力度和表現(xiàn)上她們很是接近。貝倫斯令人難忘在于她所扮演的角色有溫度、有力量，在聲音之外有戲劇的收獲。

作為眾多歌唱家聚集的中央歌劇院，除了耀眼具有社會號召力的歌劇演唱家外，整個班底的實力都很強大。與王威同臺競技的齊格弗里德的扮演者男高音歌唱家劉怡然，貢特爾扮演者男中音於敬人以及哈根扮演者男低音田浩都已在《女武神》中嶄露頭角，這部劇作更加體現(xiàn)了對塑造人物的細膩琢磨與傳神表達。在如今的歌劇觀演中常有陰盛陽衰之感，《眾神的黃昏》既突出了主角，配角也各自生輝相映成趣贏來觀眾與媒體的盛譽也是情理之中。

二、國產(chǎn)樂劇的定位

國際舞臺上盛行有兩種風(fēng)格的瓦格納樂劇版本，一是自然主義戲劇傳統(tǒng)，如大都會奧托·申克（Otto Schenk）版用華麗的中世紀(jì)舞臺再現(xiàn)瓦格納的中土世界；另一則是在導(dǎo)演戲劇的影響下如科隆歌劇院羅伯特·卡森（Robert Carsen）版的帶有包豪斯簡約風(fēng)格的版本，這類版本會有大量的現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的實踐性，以新奇大膽著稱。然而后者常常會收到兩級分化的評價，如上世紀(jì)80年代由法國新浪潮導(dǎo)演帕特里斯·夏洛爾（patrice Chereau）制作的《尼伯龍根指環(huán)》在作品中他對瓦格納樂劇有了時代性的現(xiàn)實主義批判，贏得“世紀(jì)之作”的美稱。而就在2013年的瓦格納樂劇大本營拜羅伊特上演的最新版本則因為太過超前而飽受指責(zé)。

我們欣賞意大利歌劇和瓦格納樂劇是兩種完全不同的體會，前者一首首各自完整的分曲以及始終會給出一個或喜或悲的結(jié)局會讓人盡興而歸。對于瓦格納樂劇的欣賞與判斷，重點依然放在理解音樂戲劇的整體構(gòu)建是否完成上。瓦格納樂劇最終呈現(xiàn)哲理化的象征意義，音樂與戲劇包裹在這個立意的洪流之中。如果不事先理解這點，很容易只是被音樂單單洗刷幾個小時，疲累而一片茫然。故為何瓦格納音樂的演出不僅需要一流的制作同時需要一流的觀眾就是這個道理。中央歌劇院版的瓦格納和現(xiàn)下世界上排演的版本對比，是屬于按照作曲家意圖設(shè)計的傳統(tǒng)版本，對于國產(chǎn)的瓦格納樂劇來說，中央歌劇院版本定位清晰且收效甚佳。

《眾神的黃昏》總導(dǎo)演王湖泉曾是學(xué)院派培養(yǎng)的男中音歌唱家，他的導(dǎo)演風(fēng)格非常貼近原著和尊重作曲家風(fēng)格，在筆者看來與紐約大都會版本很接近。可能由于自身是經(jīng)歷過系統(tǒng)聲樂訓(xùn)練的歌唱家，導(dǎo)演在設(shè)計戲劇動作時非常照顧聲樂段落的自然生長。劇作的排演顯然帶著導(dǎo)演自身對樂劇的理解與解構(gòu)，成功的導(dǎo)演會在練習(xí)時把自己所理解的劇作精神滲透到歌劇演員對角色的二度創(chuàng)作中，從而幫助整個團隊以有效的方式融入作品。顯然，中央歌劇院《眾神的黃昏》這部劇的制作是符合瓦格納樂劇的音樂特性和演唱特性的，沒有浮華的舞臺特效與過于夸張的動作設(shè)計，在欣賞過程中受眾會一直跟隨著演出進程幾乎不會跳戲有突兀感。瓦格納樂劇中詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的差別已完全被取消，并代之以半詠嘆半宣敘的聲樂線條，其轉(zhuǎn)調(diào)更加靈活。劇中的合唱出現(xiàn)在第三幕，其余是大段的重唱和對唱，由于詠敘調(diào)的特殊性，導(dǎo)演并沒有安排很多走位，聲音的空間是合理的，各個聲部音量比搭配恰當(dāng)使得整體效果令人舒適。

也許對于觀演瓦格納樂劇經(jīng)歷較為豐富的樂迷來說，更希望看到此劇的創(chuàng)新之處。瓦格納作品創(chuàng)新是很難完成的一項任務(wù)，卻不斷有人希望通過這部劇作排出當(dāng)下時代的新穎性和創(chuàng)造性。樂劇排演之難一是瓦格納本人對整部劇作寫下了詳盡的備注，掌控力之強令其他作曲家的作品難以比擬；二來此劇需要兼顧整體藝術(shù)的表達，劇作的內(nèi)核太強大，很多流行的做法并不適合這個最終目的，一旦劍走偏鋒反而容易喪失樂劇的原有生命力。2013年拜羅伊特版的《尼伯龍根指環(huán)》就是由于沒有找到適合的著力點，先鋒過度反而使一些瓦格納的忠實擁護者難以接受從而遭受抨擊。雖然觀眾的品味眾口難調(diào)，但在筆者看來，中央歌劇院編排的《眾神的黃昏》是安全有效很易于被接受的版本，是我們心中最原始浮現(xiàn)的瓦格納樂劇模樣，單從這一點看已算是很大成功?！侗娚竦狞S昏》上座觀演率很高而離座率很少，觀眾隨著劇情的起伏會逐漸被帶入到瓦格納磅礴的世界，五個多小時的演出觀眾和演出團隊一起進入音樂戲劇的榮耀時刻。

結(jié) 語

俞峰先生曾在導(dǎo)引中寫道：“歌劇《眾神的黃昏》對我們和觀眾都是考驗，但是人類偉大的作品往往是在考驗中誕生和傳承的?！敝醒敫鑴≡阂砸患褐Υ蛟斓倪@部鴻篇巨作不僅帶動了整個制作班底內(nèi)功增長更重要的是開始給予觀演之人深刻非凡的審美體驗。歌劇事業(yè)的土壤不應(yīng)該僅僅靠專業(yè)力量，更重要的是那些逐漸被培養(yǎng)起來的歌劇受眾。更多市場的不同劇目需求、更高的審美期待將推動更多“鴻篇巨制”的誕生，如此良性循環(huán)會讓歌劇這個高貴的事業(yè)為更多人享用?！侗娚竦狞S昏》是尼伯龍根指環(huán)的最后一部，然而我們期待它的呈現(xiàn)帶來的是更多經(jīng)典劇作演出興盛的預(yù)示。

劉一丁 湖南第一師范學(xué)院講師，中央音樂學(xué)院西方音樂史博士研究生

（責(zé)任編輯 榮英濤）