15年10月19日，“劉索拉與朋友們”樂隊(duì)在北京三里屯的橙色大廳獻(xiàn)演了“天地圖騰——中國擊打音樂會”。在這個北京國際音樂節(jié)“都市系列”的舞臺上，劉索拉繼續(xù)以創(chuàng)作、指揮、演唱三重復(fù)合的身份登臺，與特邀的丹麥打擊樂演奏家吉爾特·莫特森以及多位老、中、青的中國優(yōu)秀演奏家攜手，共同完成了一臺別具一格的音樂會。此次音樂會的主題是探索中國傳統(tǒng)打擊樂與當(dāng)代音樂的融合，演奏曲目有《天地圖騰》《虎兔搖》《錦雞出山》《雞狗跳》《雞趕廟會》《雁鶴鳴》和《穿越》等。下文將試述幾點(diǎn)音樂會的聽后思考。

一、跨 界

在流行音樂與西方現(xiàn)代音樂之間跨界把玩，依然是劉索拉創(chuàng)作的主要切入思路。

先就編制而言，樂隊(duì)的構(gòu)建基礎(chǔ)與流行音樂的“四大件”相似：保留了吉他、鍵盤（合成器）、鼓，去除了作為低音聲部的貝斯。由于“中國擊打”的主題，以鼓為核心的打擊樂被夸張強(qiáng)調(diào)：多種中國打擊樂加入，五位打擊樂手立于臺前。頗有意思的是，在架子鼓的常規(guī)組成中增加中國大堂鼓，通通鼓由中國排鼓取而代之。于是，特邀的丹麥“老莫”在這套中國式架子鼓上的各種花式變換成為了全場焦點(diǎn)之一。此外，作為民族風(fēng)格的標(biāo)識，兩個琵琶和古琴的點(diǎn)狀音響可視為對吉他彈撥樂的拓展；音響的功放讓合成器的聲音與各種器樂高度糅合，使觀眾幾乎全場置身于強(qiáng)烈的響度沖擊之中。再就舞臺表演和效果而言，人聲的吶喊和呼喊式唱法、呻吟式唱法，樂器演奏家們的大量即興演奏以及霓虹燈閃爍的舞臺效果都讓該場音樂會類于流行音樂派對。但在《虎兔搖》《錦雞出山》《雞狗跳》和《雞趕廟會》等幾個作品中，器樂間的重奏對話又透著西方現(xiàn)代音樂中室內(nèi)樂的精致品質(zhì)。至于音樂作品的題材內(nèi)容，該場音樂會則更多地體現(xiàn)出對純藝術(shù)形式的探索：借虎、兔、雞、狗、雁、鶴之聯(lián)想，擬態(tài)各種音響并構(gòu)建不同“音色動機(jī)”的互動組合。

劉索拉選取了節(jié)奏與音色作為跨界的契合點(diǎn)。這既是打擊樂獨(dú)擅勝場的領(lǐng)域，也是20世紀(jì)以來現(xiàn)代音樂強(qiáng)調(diào)的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域。流行音樂那讓人沸騰的強(qiáng)勁節(jié)奏響徹全場，節(jié)奏樣式與速度的頻繁變換又帶來了藝術(shù)音樂的豐富體驗(yàn)。樂隊(duì)的混合編制所自帶的音色本來就輻射出多種音樂體裁：搖滾、爵士、現(xiàn)代派、傳統(tǒng)民族乃至原生態(tài)。若結(jié)合“中國擊打”這一主題而論，也許該場音樂會可以定位為：凸顯中國打擊樂器的當(dāng)代世界音樂。

二、掙 脫

“劉索拉與朋友們”樂隊(duì)的整體音樂風(fēng)格偏向搖滾樂。他們期待也要求現(xiàn)場觀眾用掌聲和歡呼等參與進(jìn)來，與他們一同興奮起來。這種感官刺激帶來的狂熱體現(xiàn)著某種“解放”的訴求。與流行音樂一樣，這種“解放”首先是對人的內(nèi)心與本能的解放，是一種需要應(yīng)和的解放。然而，劉索拉更專注于音樂形式的探索，所以，她的搖滾還包含著對傳統(tǒng)藝術(shù)音樂的多種“解放”訴求。

第一，對音高第一參數(shù)屬性的否定。劉索拉的代表作之一《雞趕廟會》在這次音樂會中被重新編曲上演。該作品的經(jīng)典之處在于，人聲使用多種特色的潤腔手法對禽鳥、二胡、嗩吶等作音響擬態(tài)，夸張的滑音模糊了具體音高。與此同時，琵琶的伴奏采用固定音型反復(fù)。音高只作為點(diǎn)狀音響的循環(huán)載體。如此思維不再以音高的縱橫組合為推動音樂展衍的邏輯，即，否定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)音樂中音高與節(jié)奏齊平的第一參數(shù)地位。

第二，對音響角色的重置。“劉索拉與朋友們”樂隊(duì)包含了人聲、民樂、打擊樂、吉他以及合成器，音響之間是異質(zhì)剝離且平等獨(dú)立。這一點(diǎn)從劉索拉給予每一位樂手單獨(dú)即興炫技的段落即可體現(xiàn)。也許正是在這種思維的引導(dǎo)下，每一種樂器在音樂中的傳統(tǒng)角色被大膽地解放出來：如，人聲被視為器樂，于是對各種器樂和動物的音響擬態(tài)取代了傳統(tǒng)陳述主題思想的旋律歌唱；古琴一改傳統(tǒng)文人音樂的清高獨(dú)奏與合成器的紛繁音色雜糅在一起，以豐富的泛音為其他器樂染色；鼓樂被特地前置，使得擊鼓表演與厚重的低音非常強(qiáng)烈和直接地沖擊觀眾的視聽。

第三，對舞臺邊界的消解。這次“天地圖騰”音樂會設(shè)于三里屯的橙色大廳，除了《錦雞出山》和尾聲的《安塞腰鼓》以外，其他作品采用音響功放，音樂廳外面的大屏幕對整場音樂會實(shí)時播放。其實(shí)這啟發(fā)著一些關(guān)于舞臺“邊界”的思考：《錦雞出山》離開了麥克風(fēng)，還原到傳統(tǒng)重奏模式并走近觀眾，音響以及演奏員的氣息變得更為真實(shí)而生動；安塞腰鼓隊(duì)繞場一周后走到音樂廳外的廣場奏樂起舞，舞臺的邊界仿佛被瞬間取消，使“音樂派對”變成熱鬧“趕集”?！靶?中-大”舞臺的切換指示著觀眾的參與程度，邊界的消解與否也許關(guān)乎于藝術(shù)與生活距離的思考。

三、悖 論

總體而言，“天地圖騰”音樂會是成功的：豐富的內(nèi)容、大量的閃光點(diǎn)，別具一格而又啟發(fā)無窮。然而，現(xiàn)場觀眾曾幾度表現(xiàn)出無所適從的尷尬：靜坐聆聽？抑或隨音樂晃動起來？劉索拉幾番在臺上帶動大家的參與，觀眾卻常是慢半拍……

筆者認(rèn)為，這是對音樂會性質(zhì)定位模糊而引起的悖論。在演出正式開始之前，音樂廳的廣播彬彬有禮地勸導(dǎo)觀眾“請關(guān)閉手機(jī)和所有帶有聲響的電子設(shè)備……”。而橙色大廳的場館更像是講座式的、媒體發(fā)布會式的演播廳，仿佛要求觀眾端坐聆聽，于是或多或少都給人帶來下意識的錯覺——安靜。當(dāng)然，這些都是次要的，真正的悖論在于音樂的本身。如若劉索拉所期待的讓全場沸騰起來，那么，也許問題就是音樂的沸點(diǎn)沒有達(dá)到應(yīng)有的高度。

若從流行音樂的思路，強(qiáng)勁的節(jié)奏和高分貝的功放的確能調(diào)動觀眾情緒，但流行音樂的沸點(diǎn)還與音樂的記憶點(diǎn)密切相關(guān)?？梢哉f，流行音樂在記憶點(diǎn)的反復(fù)強(qiáng)調(diào)中，同時借助強(qiáng)勁節(jié)奏推波助瀾達(dá)到真正的沸點(diǎn)。這就是該場音樂會所欠缺的。在多個作品中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的音響語匯是有的，常常伴有人聲的吶喊，可惜這些音響語匯比較蒼白無力，沒有特定的指向。即，不能成為有效記憶點(diǎn)。因此，單靠節(jié)奏重音堆積起來的沸點(diǎn)沒能讓全場觀眾的熱情燃燒起來。

若從藝術(shù)音樂的思路，或許將沸點(diǎn)理解為某種共鳴——啟發(fā)性的共鳴亦可，重奏中的音色組合互動是不夠精致的。對于當(dāng)代人那已經(jīng)習(xí)慣于日新月異的耳朵而言，這里既沒有非常新穎的音響效果，也沒有獨(dú)特的音樂展衍邏輯。劉索拉在作品中大量使用蒙太奇式的切換手法延展音樂。這種在一百多年前的現(xiàn)代音樂中作為打破單一時間維度的新技法當(dāng)下已習(xí)以為常，過多使用反而讓音樂顯得縱深無力。此外，音樂會尾聲意圖借《安塞腰鼓》將全場氣氛推至頂點(diǎn)，某種程度而言，這設(shè)計(jì)達(dá)到了促成熱鬧的目的，但民間傳統(tǒng)的神韻使之前舞臺上上演作品的技術(shù)黯然失色。

抱著搖滾的精神，劉索拉曾有“不向西方古典與流行音樂投降”的抱負(fù)，跨界的路子就是其實(shí)踐的步伐。筆者以為，現(xiàn)在的結(jié)果仿佛是，站在西方流行的舞臺上，與西方的“古典”（現(xiàn)代音樂的經(jīng)典）沾邊，中國民族傳統(tǒng)的“殼”卻無法破壁，只作為可替換的邊緣修飾。即便可以用“世界音樂”來抹掉中西對立的話題，但仍難免有落入后殖民主義悖論的嫌疑。如果西方的“底盤”不換，只在表層的民族或搖滾等之間跨界可以走出什么真正的新路子呢？

四、出 逃

從西方古典音樂、現(xiàn)代音樂到民族傳統(tǒng)，到搖滾、爵士，到世界風(fēng)；從作曲到演唱、制作，到寫小說、到編劇導(dǎo)演；從中國到歐洲，到美國，到日本……劉索拉一直在勇敢探索。因?yàn)橹荚谇斑M(jìn)拓新，所以筆者更愿意對這位“一代才女”尊稱為“作曲家”。而又因?yàn)槊看瓮匦聨缀醵际峭ㄟ^跨界切換而獲得，如《藝術(shù)叛徒》所描述的那樣，其實(shí)對于身后曾經(jīng)把玩過的領(lǐng)域而言是一種“背叛”。

特定的歷史背景使劉索拉等當(dāng)年“崛起的一群”青年在思想、感情和藝術(shù)性格上都不可避免地烙上了特殊印記。尤其在音樂學(xué)院的氛圍，激進(jìn)的西方現(xiàn)代派音樂精神被揉進(jìn)了這批“第五代作曲家”的骨髓，打破圭臬、求索、創(chuàng)新成為其人生的重要理念。這種一往無前的困獸精神致使80年代的他們無所不敢，離經(jīng)叛道、張狂自我。但在真正的藝術(shù)建筑腳下，他們只能繞道而行。故，筆者在此試以“出逃”述之。

回首20世紀(jì)以來的西方音樂的現(xiàn)代派乃至后現(xiàn)代派，其擴(kuò)展藝術(shù)觀念、更新創(chuàng)作技法、開拓民族素材的啟發(fā)的確開辟了多元新局面。各種先鋒流派立下無數(shù)藝術(shù)史上空前絕后的豐碑。這些不斷用“否定”寫出來的成績太耀眼、太密集，致使 “奇跡之年”之后半個多世紀(jì)的光芒似乎蓋過了歷史長河的點(diǎn)點(diǎn)星光。一葉障目！空前絕后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)其實(shí)應(yīng)是承前啟后的樞紐。西方音樂史是基督教的歷史，完備的體系應(yīng)是“藝術(shù)工匠”的腳印，而非“天才們”的玩具箱。即，在西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中這種唯恐裹足不前的“出逃”式的先鋒理念是須再商榷的。

改革開放，中國才忽然打開“大門”，西方的各種文化和思想大量涌入。迄今為止已過三十余年，好幾代藝術(shù)家的努力對淋漓滿目的外來信息仍未真正消化完畢。另一方面，借助西方的理論和眼光，國內(nèi)的音樂學(xué)者陸續(xù)發(fā)現(xiàn)民族傳統(tǒng)的“參天大樹”。面對這一切，作曲家們還肩負(fù)著求新的使命，何等焦慮？！于是，先鋒藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)的“否定—出逃”方式仿佛可以成為追逐前沿的捷徑，僅僅十余年，多種“反西方、反主流、反藝術(shù)”應(yīng)運(yùn)而生。西方數(shù)百年的工藝積淀，東方上千年的口傳心授，是真的可以成功“出逃”嗎？還是誤入了“否定”的歧途？

劉索拉的跨界軌跡仿佛一直遵循著這種“否定-出逃”的軌跡。作為“崛起的一群”而又“迷茫的一群”，她承載著很多，想做的事情很多，的確也嘗試了許多。在新潮音樂的時代，她立于中國音樂學(xué)界的前沿，大膽沖出封閉的民族傳統(tǒng)去擁抱世界文化；在全球化已沖破絕大部分傳統(tǒng)壁壘的今天——“走出象牙塔”已經(jīng)成為口號的今天，她仍然走在前沿：當(dāng)代流行、西方古典與現(xiàn)代以及中國民族傳統(tǒng)“平等對話”。她的自我否定給我們帶來許多思考，如何面對歷史？面對傳統(tǒng)？面對當(dāng)下的公眾？……

劉健 博士，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）