李曉京

[摘 要]在中國(guó)書法中，行書是一種自由度較高的藝術(shù)樣式，在體勢(shì)多變的筆墨與空間之中具有很大的包容性，所以行書很適合抒發(fā)創(chuàng)作者的情感和表達(dá)審美感受，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，談一些體會(huì)。

[關(guān)鍵詞]行書 筆法 結(jié)體 章法 墨法

[中圖分類號(hào)] G635[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 16746058（2016）150085

一、行書的藝術(shù)特點(diǎn)及創(chuàng)作原則

1.行書的藝術(shù)特點(diǎn)

行書是處于楷書、草書之間的一種字體，它的產(chǎn)生是為了彌補(bǔ)草書的難以辨認(rèn)和楷書的書寫速度太慢而特有的?！靶小奔础靶凶摺保ǘ嘤诓莘ǖ慕小靶锌?，草法多于楷法的叫“行草”。 有時(shí)真、行、草等書體雜糅于一幅作品，只要處理得夠協(xié)調(diào)，也同樣能傳達(dá)出很好的藝術(shù)效果。由于行書包容性比較寬泛，很適合抒發(fā)書寫者的感情和表達(dá)書寫者的審美感受，因此我也比較熱衷于行書。我們每一個(gè)學(xué)習(xí)行書的人都能夠說(shuō)出一大批歷代的書法大家，如“二王”、顏真卿、宋四家、明清諸家；也能知曉如《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食帖》等等法帖。這就為我們?nèi)粘５膶W(xué)習(xí)提供了相當(dāng)多且優(yōu)秀的范本。我們都知道，臨摹是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而臨摹的唯一目的就是創(chuàng)作，并形成自己的個(gè)人風(fēng)格。如不思創(chuàng)新，只一味地重復(fù)古人，這只能成為“書奴”；然而不通過(guò)臨摹，空喊“創(chuàng)新”，這只能是無(wú)源之水，無(wú)本之木。

2.行書的創(chuàng)作原則

創(chuàng)作過(guò)程是一種無(wú)意與有意的結(jié)合，無(wú)意主要表現(xiàn)在隨意性中，需要高度的感性成分，而有意則表現(xiàn)在適時(shí)的對(duì)作品進(jìn)行調(diào)整。從漢人的“欲書先散懷抱，任情患性，然后書之，若迫于是，雖中山兔毫，不能佳也”（蔡琶《筆論》）。到宋人的“書初無(wú)意于嘉乃嘉爾”（蘇軾《評(píng)草書》）來(lái)看，古人都是提倡書家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)沒有精神負(fù)擔(dān)來(lái)做書，切勿為書而書，刻意求之。

行書創(chuàng)作中應(yīng)注重筆鋒的運(yùn)用。所謂掌握“用筆”就掌握了書法的技巧，且“用筆”在行書中主要體現(xiàn)在用鋒之處，而用鋒主要在提筆時(shí)較有難度。常人往往按得下去提不起來(lái)，字常顯得缺乏靈巧、輕盈感。

行書與楷書的快速書寫是兩碼事，這點(diǎn)也是初學(xué)者易犯的錯(cuò)誤，行書中某些筆畫被省略，如三點(diǎn)水被一筆帶過(guò)或四點(diǎn)水被略為三點(diǎn)水來(lái)書寫等。因?yàn)樾泄P速度較快，線條的質(zhì)量則易顯單薄，在起筆和收筆時(shí)就更需注重用筆的技巧。起筆有藏露之分，日常書寫多用藏鋒，這與做人的道理相似。

在筆法上，行書創(chuàng)作時(shí)應(yīng)注重提按、露藏、方圓、曲直等的變化。書法是線條藝術(shù)，用線條來(lái)布白，傳達(dá)美，這也是中國(guó)書法的一個(gè)特點(diǎn)，線形、線質(zhì)的差異直接影響作品不同風(fēng)格的產(chǎn)生。 “書法之妙，全在運(yùn)筆”（康有為《廣藝舟雙楫》）。結(jié)體與筆法前者要求簡(jiǎn)單、便捷，后者卻要求變化豐富。我們知道字體變，筆法空間運(yùn)動(dòng)形式也變；結(jié)體變化停止，筆法空間運(yùn)動(dòng)形式的變化亦停止。一定的字體結(jié)構(gòu)總是與一定的筆法聯(lián)系在一起的，例如草書與絞轉(zhuǎn)，楷書與提按，便是一對(duì)對(duì)應(yīng)運(yùn)而生的孿生子。既不可能字體結(jié)構(gòu)改變而筆法不變，也不可能筆法空間運(yùn)動(dòng)形式改變而字體結(jié)構(gòu)不變；字體結(jié)構(gòu)與筆法的空間運(yùn)動(dòng)形式便屬于這種相互依存的關(guān)系。

行書創(chuàng)作在章法上要實(shí)現(xiàn)虛實(shí)、黑白、大小的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。章法涉及字與字、行與行之間的布局；涉及虛實(shí)、黑白、大小以及落款巧妙安排?！俺鯇W(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕”（孫過(guò)庭《書譜》）。行書的創(chuàng)作就要敢于打破平正并創(chuàng)造平衡?！拔┫鹿P時(shí)時(shí)有犯險(xiǎn)之心，故‘不穩(wěn)。愈‘不穩(wěn)則愈妙”（曾熙《書林藻鑒》），應(yīng)不失法度又有生動(dòng)之感。

行書創(chuàng)作時(shí)要充分發(fā)揮墨的層次，要有濃淡、枯濕的變化。書法的點(diǎn)畫線條是通過(guò)墨色來(lái)實(shí)現(xiàn)的。近代書家包世臣在談?dòng)媚珪r(shí)說(shuō)：“書法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤藝術(shù)一大關(guān)鍵也。墨分五彩，濃淡枯濕焦，由于書體的不同，用墨的方法也會(huì)有不同。”然而需注意用筆與用墨的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，墨色與字的結(jié)體，與作品的整體布局有機(jī)統(tǒng)一。書寫過(guò)程中自然呈現(xiàn)不同的墨色，以增加作品的層次感。

二、個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)過(guò)及作品分析

1.作品創(chuàng)作經(jīng)過(guò)

此次創(chuàng)作也花費(fèi)了我一些時(shí)間和精力，在黎老師定稿之前我寫過(guò)幾副，自己均不大滿意，后從其中挑出一幅勉強(qiáng)過(guò)得去的作品，拿來(lái)請(qǐng)黎老師指導(dǎo)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己對(duì)行書創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)還是比較膚淺的，黎老師花費(fèi)了許久時(shí)間來(lái)為我精心指導(dǎo)。我受益匪淺，當(dāng)天晚上便趁著一些激情和一絲不快進(jìn)行書法創(chuàng)作，夜深時(shí)分沒有其他雜念，自己完全沉浸在書海之中。為了寫得更為滿意，便將黎老師指導(dǎo)過(guò)的那幅作品寫了三次才放下。帶著略微的滿意看時(shí)間才知已是凌晨四點(diǎn)多了，便產(chǎn)生通宵的念頭，教室里有電腦，我?guī)е┰S陶醉走上前臺(tái)高歌了一曲。其實(shí)那刻的聲音不知道已經(jīng)在古老的王城校園里傳得有多遠(yuǎn)了，我頓時(shí)收住忘我的情懷，隨便在地上找些廢紙不斷地書寫。直到窗外泛著淡淡的亮光，六點(diǎn)多鐘我才帶著些倦意回到寢室大睡一覺。

2.創(chuàng)作作品分析

通過(guò)此次創(chuàng)作，再加上平日對(duì)書法的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)，我對(duì)此作品做一簡(jiǎn)單分析。該作品首先在章法上具有較強(qiáng)的節(jié)奏感，采用豎式條幅的形式書寫，取法多用“二王”筆法，夾雜一些現(xiàn)代人的表現(xiàn)方式。在用墨上沒有刻意尋求太多變化，而在作品字與字、行與行之間的變化上用了較多工夫，一般說(shuō)來(lái)筆畫少的字用墨較濃、較飽滿，結(jié)體宜放大，以與其他字保持協(xié)調(diào)，而筆畫多的字則反之。此副作品開頭的“八月”二字比較難處理，它們位于作品始端部位，宜用墨飽滿，字體放大，而這二字如果放大則會(huì)顯得結(jié)體不夠緊湊，故處理時(shí)沒有將二字放大。

此次創(chuàng)作過(guò)程中我對(duì)疏密關(guān)系有較多的重視，其中第一行的“庭”字、“瀟”字、“還”字和“萬(wàn)”字處理得比較松弛，與第一行其他字相互間形成較強(qiáng)的節(jié)奏感。第二行中“夢(mèng)”字、“愁” 字、 “開”字和第三行的“酒樓”二字、 “落”字和“游”字均在空間布置上處理得較松動(dòng)。并分別與周邊其他字形成強(qiáng)烈對(duì)比，以增加作品的生動(dòng)性。用筆以中鋒為主，很少使用側(cè)鋒，以加強(qiáng)作品的力度和精神面貌。

三、對(duì)當(dāng)代書法創(chuàng)作的反思

當(dāng)代書法從筆法的空間運(yùn)動(dòng)形式來(lái)說(shuō)，基本沒有增添新的內(nèi)容，而字體結(jié)構(gòu)的變化卻層出不窮；現(xiàn)代藝術(shù)受社會(huì)現(xiàn)狀的影響要求風(fēng)格和視覺沖擊力強(qiáng)烈，促使很多書家更多地在考慮作品給予觀眾的第一印象，這使得章法地位更為突出。當(dāng)然，墨法自近代以來(lái)的迅速發(fā)展，使它在現(xiàn)代書法中已成為不可忽視的重要手段，他分散了人們對(duì)筆法的一部分注意力。但是所有這一切都不能成為忽視筆法的理由。筆法控制線條感情色彩的作用，始終是不曾改變的，一件作品除了宏觀效果外，是否具有持續(xù)感人的力量，首先取決于筆法的得失。

古代沒有實(shí)用書法與藝術(shù)書法之別，他的實(shí)用性一直伴隨著人們的日常生活，尤其是在書法尚未成熟期，古人為實(shí)用需要而書，無(wú)“為求人愛”的刻意故作之心，以質(zhì)樸自然流露本性，故作品雖然粗樸，倒也有天真之氣。隨著字體的定型、技法的完善，書法同時(shí)變成了藝術(shù)品?，F(xiàn)代人為參賽、展覽、銷售而專門創(chuàng)作的作品占有相當(dāng)大的比例。為了追求作品的效果，書家費(fèi)盡心思，有著比古人多幾倍甚至幾百倍的創(chuàng)作意識(shí)，所以“無(wú)意于佳”之作幾乎難見。殊不知《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食帖》皆為草稿之作。

實(shí)用性的書法，本應(yīng)是信手率意的，加之對(duì)優(yōu)秀范本的研習(xí)，才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，一旦加上了功利色彩，就給心理上增加了沉重的負(fù)擔(dān)，違背書法創(chuàng)作的精神。當(dāng)前的書法創(chuàng)作，已沒有“無(wú)意于佳”的古人的環(huán)境，要寫作品大都是有意的，如何使書法作品在有意中能抒情達(dá)意，進(jìn)入“無(wú)意于佳”的意境，是值得每位書家深思的。

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1]邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M]. 北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社， 2006.

[2]陳海良.陳海良解密《十七帖》[M]. 湖南：湖南美術(shù)出版社， 2010.

[3]龐英華.簡(jiǎn)析書法作品的創(chuàng)作[J] .科學(xué)時(shí)代，2010（5）.

（責(zé)任編輯 斯 陌）