裴萱

進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)以來，“空間轉(zhuǎn)向”和空間理論逐步成為哲學(xué)和其他人文社科領(lǐng)域關(guān)注的焦點(diǎn)。在學(xué)科互涉、知識(shí)播撒和文化研究的語境中，空間理論出場(chǎng)的合法性源自對(duì)長(zhǎng)期以來對(duì)“時(shí)間——?dú)v史”知識(shí)模式的反思與調(diào)整，以及對(duì)空間本體生成性與實(shí)踐性的理論確證。空間壓縮、空間批判、空間政治、空間生產(chǎn)、空間表征、第三空間、主體空間、異質(zhì)空間、審美空間等關(guān)鍵詞都構(gòu)成了以“空間”滲透不同知識(shí)場(chǎng)域的文化實(shí)踐?！百惒┛臻g”作為后現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向和空間理論形態(tài)的重要組成部分，不僅促使主體生活方式、交往方式和工作方式的轉(zhuǎn)型，更是促使主體審美體驗(yàn)和美學(xué)形態(tài)的重構(gòu)與轉(zhuǎn)型。在全球化和電子信息高速發(fā)展的語境中，新媒體的聲像傳遞、智能終端的超真實(shí)呈現(xiàn)、信息數(shù)據(jù)的多維鏈接以及主體之間的電子溝通，都促成一個(gè)嶄新的數(shù)字空間場(chǎng)域的生成。由此構(gòu)成主體生存中的多層次時(shí)空維度，一方面是現(xiàn)實(shí)生活中的傳統(tǒng)物理空間，另一方面則是以數(shù)字終端和主體大腦公共構(gòu)成的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)空間，同時(shí)則還會(huì)出現(xiàn)主體與設(shè)備高度融合的“VR虛擬空間”和“超空間”。加拿大科幻作家威廉·吉布森在科幻小說《神經(jīng)漫游者》中便預(yù)示了以賽博空間為基礎(chǔ)的數(shù)字革命和未來“伊托邦（E-topia）”場(chǎng)景。主人公凱斯將自身大腦神經(jīng)與數(shù)字元件相聯(lián)，進(jìn)入到另類的廣袤數(shù)字空間中自由遨游并完成任務(wù)。由此，賽博空間（Cyberspace）不僅具有“控制論（Cvbemetics）”與“空間（Space）”的疊加之意，更是涵蓋了科技理性與哲學(xué)理論的雙重場(chǎng)域，成為主體和技術(shù)相互融合、感性和理性交相輝映的嶄新空間。與此同時(shí)，因空間性與主體的感性體驗(yàn)和審美思維密切聯(lián)系，且為文藝領(lǐng)域的審美空間拓展提供了巨大的可能，那么美學(xué)就成為空間理論的重要承載和學(xué)科互涉對(duì)象，二者的相生共贏共同塑造了空間的后現(xiàn)代審美文化面貌?！翱臻g的結(jié)構(gòu)問題，無論是在現(xiàn)代繪畫、建筑還是雕塑中，都已成為20世紀(jì)中期文化中主要的美學(xué)問題?！笨臻g轉(zhuǎn)向和賽博空間的理論新質(zhì)不僅帶來了文學(xué)和藝術(shù)自身的轉(zhuǎn)型，更是促使審美主體、美學(xué)形態(tài)和美學(xué)價(jià)值的流變，給后現(xiàn)代美學(xué)的理論重構(gòu)注入了新的話語資源。

一、“賽博公民”：審美主體、身體救贖與美的契機(jī)

賽博空間依托于數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)和人機(jī)界面形成極為宏大的后現(xiàn)代文化和知識(shí)場(chǎng)域，而其內(nèi)在核心依然是技術(shù)與人文、主體與機(jī)器之間的“內(nèi)爆”關(guān)系，并促使新主體的誕生。正如索亞的“第三空間”理論所秉承的主體空間與空間的統(tǒng)一，賽博空間正是凝聚了自然、社會(huì)和主體等不同空間場(chǎng)域的“綜合體”，是不同階級(jí)、種族和性別以及文化相互交流的空間。無論是不同權(quán)力集團(tuán)的話語爭(zhēng)奪，還是多元審美文化的表征呈現(xiàn)，都通過數(shù)字技術(shù)的重塑將主體的審美經(jīng)驗(yàn)落實(shí)在可感可觸的當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)之中。主體的審美經(jīng)驗(yàn)、感性體驗(yàn)以及身體隱喻就構(gòu)成闡釋賽博空間的基本立足點(diǎn)。美國(guó)文化研究學(xué)者在《賽博公民》中系統(tǒng)描繪了1990年代“人機(jī)交互”的數(shù)字神話景觀。在麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室（MIT Media Lab）中，研究者通過獨(dú)特的可穿戴式電腦裝備同自己的視覺、聲覺和觸覺相聯(lián)，從而攝取到更加細(xì)微和更加遙遠(yuǎn)的視聽信息，隨后再通過主體大腦的篩選、歸納和制作，形成完備的電子數(shù)字資源進(jìn)行使用和傳播。由此，“賽博學(xué)家（Cyborgologist）”“賽博公民（Cy-borg Citizen）”的稱謂逐步興起并直接啟發(fā)了賽博空間的文化研究脈絡(luò)。計(jì)算機(jī)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VR，全稱為Virtual Reality）則促使賽博公民群體進(jìn)一步擴(kuò)大，將“人機(jī)交互”轉(zhuǎn)向主體的感性體驗(yàn)，促使新的主體形態(tài)和主體實(shí)踐的產(chǎn)生。在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中，數(shù)字終端、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)和新傳媒工具營(yíng)造出三維立體的虛擬環(huán)境（VE，全稱為Virtual En-vironment），呈現(xiàn)出多維動(dòng)態(tài)的“仿真”效果，主體可以沉浸其中進(jìn)行相關(guān)活動(dòng)。虛擬課堂、虛擬景觀、虛擬歷史、虛擬建筑、虛擬旅游，甚至是虛擬性愛和虛擬戰(zhàn)場(chǎng)等，這些都挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)主體的存在方式和價(jià)值倫理，促使后現(xiàn)代時(shí)期主體的重構(gòu)和轉(zhuǎn)型。邁克爾·海姆曾經(jīng)概括主體在虛擬現(xiàn)實(shí)和賽博空間中的活動(dòng)特質(zhì)，這幾個(gè)方面分別為“模擬（simulation）、距離呈現(xiàn)（Telepresence）、身體沉浸（Full BodyImmersion）、互相影響（Interaction）、網(wǎng)絡(luò)交流（NetworkedCommunication）”，給主體重建提供了理論啟示。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的不斷發(fā)展促使其相關(guān)產(chǎn)品逐步貼近平民大眾和日常生活，使得主體的生活空間已經(jīng)被高度仿真化的光影聲色數(shù)字界面所籠罩。且不論市面上已經(jīng)很流行的平板電腦、智能手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)游戲、數(shù)字影視、數(shù)碼相機(jī)等，它們都通過自身特有的數(shù)字功能完成主體面向賽博空間的沉浸，而最新的谷歌智能眼鏡和HTC智能頭盔則將數(shù)字界面與主體結(jié)合的更為緊密，更為虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的進(jìn)一步延伸。HTC智能頭盔（HTC Vive）于2015年3月2日在巴塞羅那世界移動(dòng)通信大會(huì)上亮相，同樣是以可佩戴式電子設(shè)備與主體的感官進(jìn)行融合，使主體獲得沉浸式的審美體驗(yàn)。比如進(jìn)行實(shí)地定位服務(wù)（LBS）、采用無線網(wǎng)絡(luò)瀏覽網(wǎng)頁、與他人進(jìn)行語音和視頻的聯(lián)系以及實(shí)時(shí)上傳相關(guān)的語音和視頻數(shù)據(jù)等等。“界面是諸多重要社會(huì)和文化律動(dòng)的匯聚點(diǎn)，因?yàn)樗俪刹⒔橘|(zhì)了非正式的權(quán)力結(jié)構(gòu)，以眾多方式重構(gòu)了日常實(shí)踐，改變了身體與環(huán)境的關(guān)系。”數(shù)字技術(shù)和賽博空間的高度發(fā)展改變了傳統(tǒng)主客二分和神行膜拜的審美體驗(yàn)，以“仿像”和“沉浸”的方式給主體的審美觀感和話語交往提供契機(jī)。主體和主體之間的信息傳達(dá)、主體和電腦終端以及數(shù)據(jù)庫之間的選擇和互動(dòng)以及主體對(duì)網(wǎng)絡(luò)“仿象”世界的沉迷都構(gòu)成了嶄新的“空間”場(chǎng)域；而且古典時(shí)期“單向度、一對(duì)一”的“線性”信息交流方式也正在被賽博空間所提供的“多角度，多對(duì)多”的“寬度”數(shù)字世界所替代。正如電影《黑客帝國(guó)》設(shè)置的雙向平行空間：數(shù)字技術(shù)制造的是“正常的”“色彩繽紛”的日常生活場(chǎng)景，實(shí)質(zhì)是二維碼營(yíng)造的“虛擬空間”和數(shù)碼機(jī)器的規(guī)訓(xùn)；主體生活的世界則是地下的“錫安”城市，她是幸存人類生活和存在的“母體”，是真實(shí)存在的空間。《黑客帝國(guó)》對(duì)數(shù)字技術(shù)的焦慮昭示我們：賽博空間既是一個(gè)無限自由開放的領(lǐng)域，延展了主體的感官視野與體驗(yàn)空間；也可能淪為身體沉浸與主體迷失的“異托邦”。

無論是數(shù)字產(chǎn)品研發(fā)商積極的技術(shù)升級(jí)，還是文化領(lǐng)域?qū)μ摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)的焦慮反思，賽博空間都已經(jīng)滲透進(jìn)主體生活的方方面面，也成為理論界關(guān)注的重點(diǎn)。賽博空間的傳播媒介雖然是冰冷的儀器設(shè)備，但是終端卻聯(lián)系著主體的喜怒悲歡；其設(shè)定場(chǎng)景雖然是高度仿像和數(shù)字虛幻，但是卻真實(shí)地引發(fā)了主體的十年一夢(mèng)、死生茫茫。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的奇幻世界、網(wǎng)絡(luò)游戲的異域空間、數(shù)字電影的人生百態(tài)、虛擬現(xiàn)實(shí)的多重身份，這些都參與塑造了主體全新的生活方式、存在方式、知識(shí)體系和信仰理念。眾多的主體在此自由交往、不同的文化得以交流融合、相異的地理時(shí)空得以浮現(xiàn)碰撞、深刻的溝壑差異得以跨越彌合，呈現(xiàn)出主體走向后現(xiàn)代時(shí)期作為“后人類”新的精神潛能。當(dāng)諸神隱退和理性膨脹之后，賽博空間給新主體的確立、新的生命狀態(tài)和新的身體體驗(yàn)提供了知識(shí)資源。在現(xiàn)代性語境中，知識(shí)話語取得各自相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科場(chǎng)域，世界范圍內(nèi)也產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)、政治以及民族、性別和階級(jí)等方面的割裂，主體與主體之間以及感性與理性之間的裂隙也愈加明顯，而無論是哈貝馬斯“交往行動(dòng)理論”的拯救方案，抑或詹姆遜的“認(rèn)知圖繪”的美學(xué)策略，都將后現(xiàn)代性視為現(xiàn)代性的有效延續(xù)和理論反思，在肯定主體性的前提下完成生活、語言、圖像或者空間方面的“自我拯救”。賽博空間作為顯性的后現(xiàn)代事件，恰恰契合了理論家對(duì)現(xiàn)代性隱憂的反思，在確證主體性的前提下試圖彌合知識(shí)割裂的場(chǎng)景，主體性價(jià)值也在“解構(gòu)”“播撒”語境中得以重新延續(xù)。此種在賽博空間中形成的“新主體”代表了“后人類”努力前行的方向和趨勢(shì)，他不僅呈現(xiàn)出充滿生命激情和文化實(shí)踐潛能的主體特質(zhì)，更是成為主體解放和釋放潛能的身體神話?！百惒┕瘛币舱侵干妗叭藱C(jī)交互”的新主體，主要確證了由數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)空間、身體體驗(yàn)和虛擬真實(shí)共同營(yíng)造起來的“控制論式的有機(jī)體”（Cybernetic or ganism）。賽博公民借助于數(shù)字技術(shù)神話不僅呈現(xiàn)出開放性、多元化和自由性的特質(zhì)，更是帶來了文化體制和意識(shí)形態(tài)話語層面的主體反思。1984年，美國(guó)女性主義文化學(xué)者多娜·哈拉維在《賽博公民宣言》中樹立了電子神話主體的形象，認(rèn)為賽博公民已經(jīng)通過數(shù)字信息工程滲透進(jìn)生物學(xué)、免疫學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域中，成為對(duì)抗文化霸權(quán)和政治規(guī)訓(xùn)的生命個(gè)體，以及后現(xiàn)代時(shí)期“無所不能”的神話主角。賽博公民將主體性原則進(jìn)行深化與重構(gòu)的同時(shí)，也跨越了長(zhǎng)期以來被西方邏各斯中心主義傳統(tǒng)所建構(gòu)起來的主體與客體、主體與技術(shù)、主體與他者之間的鴻溝，消解了語言、文字、霸權(quán)乃至圖像和大眾文化對(duì)主體的規(guī)訓(xùn)和壓抑。在感性的沉浸、主客體的融合、身體的彰顯和交往的自由中，獲得了更為寬廣的話語空間?！百惒┕袷俏谋尽C(jī)器、身體和隱喻——它們?cè)跍贤▽?shí)踐中理論化，又在溝通實(shí)踐中結(jié)合?！?/p>

賽博公民作為后現(xiàn)代語境中主體的塑造形式，直接拆解了古典時(shí)期到現(xiàn)代性以來諸如“語言”“思維”“實(shí)踐”“倫理”“自然”等主體認(rèn)同模式，而是經(jīng)由個(gè)體“瞬間”的感性審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而通達(dá)碎片化的多元信仰和差異性的自由主體。如果說諸如“自然”等宏大的終極所指在古典時(shí)期是衍生主體的本源，在認(rèn)識(shí)論時(shí)期是理性關(guān)照的對(duì)象，在存在論時(shí)期是主體自我認(rèn)同的意義，那么在賽博空間時(shí)期就構(gòu)成一個(gè)個(gè)仿像般的電子符號(hào)，供主體自由選擇、沉浸、思考和體驗(yàn)。尼葛洛·龐蒂在《數(shù)字化生存》中曾經(jīng)表達(dá)賽博主體的感性生存狀態(tài)：由大量數(shù)字信息構(gòu)成的聲像音畫直接作用于現(xiàn)實(shí)主體的感官世界，而消泯了文化符號(hào)從表征到意義、從傳播到解碼的過程。此種全身心的感性投入過程也正是類似于審美活動(dòng)的高峰體驗(yàn)，“數(shù)字技術(shù)可以成為帶領(lǐng)人們走向偉大的世界共榮與和諧的自然力量”。而一個(gè)由眾多后現(xiàn)代理論家和文化學(xué)者組成的“藝術(shù)批判劇團(tuán)”（The Critical Art En-semble）曾在其論文《電子騷動(dòng)》中表達(dá)主體在賽博空間中的意義狀態(tài)：“最能表明現(xiàn)今社會(huì)狀態(tài)的詞應(yīng)該是‘流變。意義在擴(kuò)張和濃縮進(jìn)程中同時(shí)流動(dòng)，天意和理想的自相矛盾旋即展開?！彼?，賽博公民簡(jiǎn)化了從感性沉浸到意義呈現(xiàn)的策略，而是將感性、身體和意義納入到瞬間的審美高峰體驗(yàn)之中，這便同審美活動(dòng)和美學(xué)話語產(chǎn)生了天然的聯(lián)系，并且重構(gòu)和恢復(fù)了審美主體的感性本質(zhì)。我們知道，美學(xué)學(xué)科的誕生和知識(shí)體系的確立來自于西方的現(xiàn)代性工程，其學(xué)科價(jià)值正是將感性從理性的窠臼中獨(dú)立出來，賦予主體的情感、感性和審美以合法性價(jià)值。鮑姆嘉通將感性認(rèn)識(shí)的完善確定為美學(xué)的主要知識(shí)對(duì)象，“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”?？档略谒恼軐W(xué)體系中進(jìn)一步確定情感原則和判斷力的獨(dú)立性，從而與純粹理性的思想、實(shí)踐理性的意志進(jìn)行區(qū)分。而隨后，無論美學(xué)的內(nèi)涵延展至黑格爾的“美的藝術(shù)哲學(xué)”抑或夏夫茲博里的“內(nèi)在感官美學(xué)”，都確立了美的感性學(xué)本意。賽博公民的感性原則在賽博空間中得以徹底釋放。如果說現(xiàn)實(shí)的“肉身”充滿霸權(quán)的監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)的沉重，那么賽博公民則是另類“審美主體”的身份重塑與話語狂歡。從純粹的影像到原欲的舒張，從視聽的超越到快感的奔流，新的審美主體的確立也促使美學(xué)形態(tài)、美學(xué)價(jià)值的進(jìn)一步轉(zhuǎn)型。

賽博空間不僅使得賽博公民主體沉浸在感性體驗(yàn)之中，建構(gòu)了全新的審美主體；更是將主體身體納入到整個(gè)空間體系，使二者呈現(xiàn)出相互交融、不可分割的關(guān)系。主體在主動(dòng)地進(jìn)入賽博空間的同時(shí)，賽博空間也以其強(qiáng)大的號(hào)召力將其進(jìn)行控制和規(guī)訓(xùn)，身體甚至成為賽博空間中的另類“神話”“儀式”。在傳統(tǒng)的文化儀式實(shí)踐中，儀式作為符號(hào)的“意指”行為規(guī)約著人們從現(xiàn)實(shí)世界到精神世界，再到主體確證的文化脈絡(luò)；諸如神壇等固定的場(chǎng)所也構(gòu)成膜拜效應(yīng)的意義生成形態(tài)。這也正是從主體美感經(jīng)驗(yàn)到神性超驗(yàn)意義的終極使命。賽博空間則消解了原有現(xiàn)實(shí)與精神之間的符號(hào)化關(guān)聯(lián)，取而代之是賽博公民在生活中身體的呈現(xiàn)和意義的滑動(dòng)，比如享用美食之前，把菜肴圖片用微信發(fā)布到朋友圈；睡前對(duì)朋友圈微博進(jìn)行逐一評(píng)論；節(jié)日婚慶的電子禮物傳遞；無時(shí)無刻的“低頭族”與“搖一搖”等，這些都構(gòu)成另類的身體儀式狂歡。而智能手機(jī)以及諸種虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備的出現(xiàn)則把數(shù)字終端和主體身體聯(lián)系的更為緊密?？纱┐魇降脑O(shè)備通過聲控、眨眼、震動(dòng)、觸屏、定位等方式將身體的細(xì)微動(dòng)作、數(shù)字指令和感官信息進(jìn)行結(jié)合，賽博公民的身體正在經(jīng)由先進(jìn)的數(shù)字設(shè)備和程序驅(qū)動(dòng)，逐步成為我們生活中的電子儀式和夢(mèng)幻旅程。建立在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)之上的“身體傳感技術(shù)”滲透進(jìn)信息化和電子化工業(yè)、農(nóng)業(yè)、通信、生物、化學(xué)、醫(yī)療等諸多領(lǐng)域，通過主體細(xì)微的視覺、聽覺、觸覺等行為將身體納入到整個(gè)技術(shù)媒介圈層之中。比如表現(xiàn)在裝置藝術(shù)領(lǐng)域中吳玨輝的作品《腦電站》《USB器官》等就將主體的頭腦意識(shí)外化為電子信息；而黃致杰的《動(dòng)覺生物》利用電子機(jī)械設(shè)備模仿人工智能，以感應(yīng)元件來對(duì)主體身體的各個(gè)動(dòng)作進(jìn)行反應(yīng)，從而建構(gòu)起另一個(gè)可以與主體相互交流的“機(jī)械智能”主體?，F(xiàn)實(shí)主體的眨眼、微笑等動(dòng)作與數(shù)據(jù)庫中的電子數(shù)據(jù)進(jìn)行互動(dòng)，從而使機(jī)械主體進(jìn)行不同的動(dòng)作，不同的主體得以誕生：“純粹接口的主體、后人類主體、程序化主體等等”。與此同時(shí)，身體的呈現(xiàn)也并非在身體傳感與人機(jī)合一技術(shù)中，也可以通過另類真實(shí)身份和知覺體驗(yàn)的塑造，來完成從現(xiàn)實(shí)身體到虛擬身份之間的“互動(dòng)”。梅洛.龐蒂認(rèn)為“身體”并非是僅僅是被動(dòng)的肉體存在和物質(zhì)對(duì)象，而是向主體的經(jīng)驗(yàn)世界與知覺空間開放，在知覺、空間和身體的三度合一中完成主體的存在詮釋。“知覺，是借助身體使我們出現(xiàn)在某物面前，該物在世界的某處有其自身的位置，而對(duì)它的破譯旨在將其每一細(xì)節(jié)再置放到適合它的境域之中?！贝笮途W(wǎng)絡(luò)游戲《刺客信條》通過虛擬世界中主體的個(gè)體經(jīng)歷與能力完善，展開了一幅類似于現(xiàn)實(shí)世界成長(zhǎng)的身體寓言。游戲的故事背景設(shè)定在歐洲中世紀(jì)十字軍東征期間，并且隨著游戲版本的不斷升級(jí)而延續(xù)至美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)等時(shí)間節(jié)點(diǎn)。無論哪個(gè)版本和故事，主人公的個(gè)體成長(zhǎng)模式一以貫之。以第一個(gè)游戲版本的刺客阿泰爾為例，他的成長(zhǎng)充滿了改變歷史的使命感和恩師對(duì)自己的利用與背叛，以及無比艱辛的奮斗學(xué)藝歷程。游戲中美輪美奐、高度擬真的大馬士革、佛羅倫薩等城市景觀給玩家?guī)砹伺d奮的異域體驗(yàn)，而虛擬身份的成長(zhǎng)經(jīng)歷又給沉悶的真實(shí)身體世界帶來另類體驗(yàn)，“真實(shí)身體”和“虛擬身體”在多種身份的游移中完成轉(zhuǎn)換?！拔以谥X中用我的身體來組織與世界打交道。由于我的身體并通過我的身體，我寓居于世界。身體是知覺定位在其中的場(chǎng)?！笨梢?，賽博空間不僅給主體提供栩栩如生的感性形象，更是如同《黑客帝國(guó)》中數(shù)字設(shè)置與人體之間的電子“觸手”，影響到主體的身體行為、身份認(rèn)同和身體儀式。

二、分形空間：美學(xué)形態(tài)的變革與后現(xiàn)代美學(xué)話語的釋放

賽博空間以其虛擬性、仿像性、交流性和開放性特征塑造了全新的賽博公民和審美主體，也成為后現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向中文化意義生成和傳播的主導(dǎo)形式。虛擬現(xiàn)實(shí)、人機(jī)合一、感官內(nèi)爆與電子身體儀式不僅改變了主體的審美方式和生存方式，更是延展主體視聽感受的閾限、拓展美學(xué)話語的指涉范圍和介入力度。從賽博公民的角度而言，電子數(shù)字時(shí)代已經(jīng)重構(gòu)“感性學(xué)”意義上的全新主體，能夠適應(yīng)后現(xiàn)代時(shí)期美學(xué)“播撒”的文化景觀；從美學(xué)的視角而言，新的審美主體的確立和數(shù)字技術(shù)帶來文學(xué)、藝術(shù)本體的變革，這些都促使美學(xué)的存在形態(tài)、美學(xué)價(jià)值、意義表征策略等方面產(chǎn)生變革。

文化研究學(xué)者雷蒙德·菲爾汀認(rèn)為，“每一種技術(shù)優(yōu)勢(shì)都孕育著可供創(chuàng)作者使用的美學(xué)能力?？茖W(xué)技術(shù)制定出參數(shù)并確定了空間，而在此空間內(nèi)創(chuàng)造性的工藝技巧可以出現(xiàn)并發(fā)揮美的作用?！雹攵⒃陔娮有畔⒓夹g(shù)基礎(chǔ)之上的賽博空間和歷史上的工業(yè)技術(shù)、復(fù)制技術(shù)有所不同，它帶來的是整個(gè)藝術(shù)表達(dá)方式、傳播方式、接受方式和意義傳達(dá)策略的更改。比如CG技術(shù)、藍(lán)屏摳像、動(dòng)作捕捉、三維數(shù)字場(chǎng)景等已廣泛運(yùn)用在數(shù)字影像制作之中，以仿像的虛擬性挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學(xué)的意指符號(hào)序列；而微博、微信、自傳媒等宣告了碎片化“微時(shí)代”的來臨，呈現(xiàn)出空間的“碎微化”特質(zhì)。所以，當(dāng)下的審美活動(dòng)與古典時(shí)期的審美靜觀模式、現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)復(fù)制模式以及工業(yè)文明時(shí)期的大眾文化生產(chǎn)與消費(fèi)模式都存在不同，這也就帶來美學(xué)話語和美學(xué)形態(tài)的變遷。所謂美學(xué)形態(tài)，主要指美學(xué)在特定時(shí)期內(nèi)的思想基調(diào)、框架結(jié)構(gòu)、思維方式以及理論原則等，是涉及美學(xué)本體論、主體論、形式論、知識(shí)論等多個(gè)維度的理論話語?！懊缹W(xué)形態(tài)即是美學(xué)思想的基調(diào)。它不是任何具體的美學(xué)理論，但在特定的社會(huì)歷史階段中，卻可能是各種截然不同的美學(xué)理論和文藝作品的基礎(chǔ)?！睆拿缹W(xué)歷時(shí)的視角而言，其形態(tài)大致經(jīng)歷從一元論到多元論、從客體論到主體論的過程；從中西比較的視角而言，基本呈現(xiàn)出“理性——思辨”認(rèn)識(shí)論美學(xué)與“感性——藝術(shù)”文化形態(tài)美學(xué)的差異；從美的本質(zhì)的視野而言，大致經(jīng)歷從超驗(yàn)本體到美感經(jīng)驗(yàn)的歷程。而面對(duì)后現(xiàn)代學(xué)科互涉、延異播撒、文本間性和電子傳媒的現(xiàn)實(shí)狀況，采取先驗(yàn)式和本體化的美學(xué)理論路徑已經(jīng)不適應(yīng)生活美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的需要?！懊缹W(xué)的多樣性并不是美學(xué)名稱的多樣性。也不是審美主義的多樣性，而是與研究對(duì)象多樣性一致的美學(xué)形態(tài)的多樣性?！辟惒┛臻g的滲透和賽博公民的出場(chǎng)促使當(dāng)下美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)出“感性論”“差異性”和“碎片化”特質(zhì)，并分別對(duì)應(yīng)了審美對(duì)象、美學(xué)藝術(shù)觀念和美學(xué)理論形式。而它們又源自賽博空間“碎微化”和“再分形”。

首先，賽博空間的“仿像”效應(yīng)構(gòu)建了新的審美對(duì)象。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)，審美對(duì)象源自美學(xué)“意向性”中對(duì)象向主體的敞開，是建立在主體審美知覺和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上而形成的“完整自為”的存在。“如果從審美知覺出發(fā)，那就會(huì)誘使我們將審美對(duì)象從屬于審美知覺而，結(jié)果就賦予審美對(duì)象一種寬泛的意義：凡是被任何審美經(jīng)驗(yàn)審美化的客體都是審美對(duì)象?！睆臍v時(shí)的視角而言，審美對(duì)象的形態(tài)直接規(guī)約著美學(xué)范疇和意義傳達(dá)方式。古典時(shí)期的本體論美學(xué)將美的本質(zhì)視為某種超驗(yàn)（理式、太一、元素等）的客體存在；而認(rèn)識(shí)論時(shí)期對(duì)主體理性能力的高揚(yáng)確證了個(gè)體判斷對(duì)美感生發(fā)的重要作用，比如夏夫茲博里的內(nèi)在感官、休謨的心理構(gòu)造、柏克的物的感性等等，確證了建構(gòu)在理性視閾之下的美學(xué)合法性地位。審美距離、審美快感、審美判斷、審美形式等成為美感生發(fā)的關(guān)鍵。進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)，主客二分的美學(xué)話語逐步式微，取而代之的是建立在符號(hào)的編碼與解碼之上的藝術(shù)自律和審美獨(dú)立，在能指、所指和意指三方的恒定關(guān)系中，我們找到了美學(xué)存在的密碼和答案。從普魯斯特的《追憶似水年華》到凡·高的《星空》，從艾略特《荒原》中的放逐到蒙克《吶喊》中的激情，主體依然在審美對(duì)象“有意味”的語言、線條、色彩和形式中完成符號(hào)解碼的快感和終極意義的考量。而在賽博空間之中，所有歷史上恒定的模仿、符號(hào)等審美對(duì)象呈現(xiàn)方式均被拆解，取而代之的是高度模仿現(xiàn)實(shí)的“超現(xiàn)實(shí)”和對(duì)象自我呈現(xiàn)的“沉浸”，古典美學(xué)體系中的對(duì)象、圖像乃至于符號(hào)本身都已經(jīng)以直觀呈現(xiàn)和瞬間沖擊的方式占據(jù)主體審美感官的方方面面。它迥異于傳統(tǒng)文學(xué)意義上的表現(xiàn)說或再現(xiàn)說，也消解了審美現(xiàn)代性的情感真實(shí)與審美邏輯，而是在懸置“存在”與“本質(zhì)”之后完成“游戲化”的審美空間重組。比如計(jì)算機(jī)合成圖像技術(shù)（CGI，全稱為Computer-generatedimagery）已經(jīng)廣泛運(yùn)用在數(shù)字電影的制作之中，呈現(xiàn)出比巴贊景深效果和長(zhǎng)鏡頭更為深刻的“真實(shí)”場(chǎng)景?！顿_紀(jì)公園》中成千上萬的恐龍以及遠(yuǎn)古時(shí)期的美妙景觀、《阿甘正傳》中已故總統(tǒng)接見男主角并且握手、《斯巴達(dá)三百勇士》呈現(xiàn)出的冷兵器質(zhì)感以及血肉橫飛的慘烈場(chǎng)景以及《盜夢(mèng)空間》中數(shù)層夢(mèng)境的真實(shí)呈現(xiàn)等，都以“仿像”的形式直接“呈現(xiàn)”傳統(tǒng)審美對(duì)象的形象序列，給主體帶來“震驚”的效果；而《指環(huán)王》中受魔戒蠱惑成為半人半獸的“史密戈”則是利用計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)（CG，全稱為Computvr Graphics）捕捉現(xiàn)實(shí)演員的表情動(dòng)作，再用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行制作，顯示出更加貼近人體動(dòng)作的真實(shí)感?！胺孪蟆痹谫惒┛臻g中通過一系列的虛構(gòu)、模擬、再造以及想象，類似技術(shù)“上帝”一樣創(chuàng)造出無窮盡的視聽感官，深刻介入主體的感官視閾和生活?yuàn)蕵分?。它通過剝離主體對(duì)外在客觀自然的參照和內(nèi)在精神世界的選擇，將主體的感官視閾和理性思索完全控制在“仿像”的藝術(shù)氛圍之中，以數(shù)字真實(shí)取代了“不在場(chǎng)”的客觀真實(shí)，從而獲得沉浸式的審美體驗(yàn)。在科技領(lǐng)域，數(shù)碼考古技術(shù)、3D復(fù)原、空間模擬、數(shù)字成像等等都是將“仿象”滲透進(jìn)日常生活領(lǐng)域的例證?！坝跋癫荒茉僮屓讼胂蟋F(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪翘摂M的實(shí)在”由“仿像”所帶來的審美對(duì)象的變革預(yù)示著一種恒定美學(xué)模式和策略的調(diào)整，因?yàn)椤胺孪瘛北倔w即為擬真性、碎片化和生成性的聲像感官序列，所以它的產(chǎn)生、傳播和延展都具有“瞬間性”和“震驚化”的效果，時(shí)間和空間的概念也已經(jīng)重組。傳統(tǒng)的“神思虛靜”“超以象外”“審美距離”“符號(hào)延宕”等策略都已經(jīng)不適用于對(duì)數(shù)字美學(xué)的闡釋。那么美學(xué)就需要以審美對(duì)象的變革為契機(jī)，分析和闡釋“仿像”序列的碎片化和分形化機(jī)制、主體瞬間高峰體驗(yàn)的心理機(jī)制、美學(xué)介入生活的闡釋效應(yīng)等等，從“語言的牢籠”轉(zhuǎn)向“能指的狂歡”，進(jìn)而探究主體在后現(xiàn)代時(shí)期的存在與生活狀況。如果說鮑德里亞的“超真實(shí)”理論從虛擬現(xiàn)實(shí)維度進(jìn)行反思，那么其“仿像先行”的視角便開啟了對(duì)美學(xué)的積極思索?！胺孪裣刃小笔菍徝缹?duì)象一方面擺脫了現(xiàn)實(shí)客體的束縛，獲得自身審美釋放的話語權(quán)；另一方面也拆解美的符號(hào)從能指到所指的意義指向序列，破除審美現(xiàn)代性的精英意識(shí)和審美場(chǎng)域倫理，凸顯符號(hào)自身的指涉性和呈現(xiàn)性?！胺孪瘛痹陔娮訒r(shí)代的盛行其實(shí)也正是美學(xué)破除學(xué)科藩籬、逐步走向多元文化和生活的話語“釋放”進(jìn)程。由此，仿像在后現(xiàn)代美學(xué)語境中的價(jià)值承擔(dān)便“先于”機(jī)械僵化的反映論和敞帚自珍的自律論，成為新時(shí)期美學(xué)“狂歡”的表征呈現(xiàn)形式。仿像所帶來的審美對(duì)象的變革確證了美學(xué)從本體和自律的狹隘范疇中解放，從而走向了更為寬廣的生活世界和微觀領(lǐng)域。

其次，賽博空間的“差異性”效果促使美學(xué)藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型。古典時(shí)期的文學(xué)和藝術(shù)理論往往具有普遍性、總體性的邏輯框架，試圖以相對(duì)恒定的理論形態(tài)來闡釋審美問題。比如文學(xué)領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”“人性”“階級(jí)性”“典型性”“情感性”“現(xiàn)實(shí)性”等，以總體性的話語來涵蓋特定時(shí)空的文學(xué)樣態(tài)，進(jìn)而達(dá)到文學(xué)經(jīng)驗(yàn)闡釋、文學(xué)傳記學(xué)的歷史解讀和重寫文學(xué)史的目標(biāo)。華茲華斯曾充滿詩意地傾訴：“我通常都選擇微賤的田園生活作題材，因?yàn)樵谶@種生活里，人們心中主要的熱情找到了更好的土壤?！倍囆g(shù)領(lǐng)域則同樣有“靜穆”“典雅”“和諧”“工藝”“儀式”“形式”等普遍性美學(xué)真理，甚至現(xiàn)代藝術(shù)的自律性和抽象化原則也被賦予某種普遍性的審美原則。進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)以來，以解構(gòu)主義美學(xué)引領(lǐng)的眾多“后學(xué)”資源將視角立足于對(duì)“邏各斯中心主義”“在場(chǎng)形而上學(xué)”和“審美真理論”的反思與調(diào)整之中，揭示恒定審美意義的虛幻性和虛偽性。從對(duì)語言符號(hào)能指與所指關(guān)系的拆解，到文本間性和主體間性的確立；從語言意義的“異延”到對(duì)他者時(shí)空的“后殖民”“新歷史”體驗(yàn)，都強(qiáng)調(diào)了邊緣性和差異性在審美文化語境中的關(guān)鍵作用。斯坦利·費(fèi)什曾以尖銳的視角指出藝術(shù)真理的虛幻性，“文本的客觀性是一種‘幻覺，是一種危險(xiǎn)的幻覺?！@當(dāng)然是隱藏在‘內(nèi)容這個(gè)詞下面未表達(dá)的假定”；理查德·羅蒂更是直接質(zhì)疑普遍真理的存在，“根本不存在什么真理，除了我們每個(gè)人把那些我們認(rèn)為適用于相信的信念贊為真理的情況以外”。在賽博空間和電子傳媒技術(shù)的影響下，文學(xué)和藝術(shù)的形態(tài)理念從強(qiáng)調(diào)總體性轉(zhuǎn)向差異性、從普遍意義上的理論概括轉(zhuǎn)向多元化的審美生成，進(jìn)一步促進(jìn)美學(xué)走向彌散和多元。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)便呈現(xiàn)出多鏈接性、多向敘事性、多媒體交互性以及自我選擇性的特質(zhì)，呈現(xiàn)出一個(gè)絕對(duì)開放的、生成的和多元性的“元小說”文本特質(zhì)。從主體創(chuàng)作的視角而言，恒定的文本寫作已經(jīng)讓位于多媒體和超鏈接的綜合性“探險(xiǎn)”體驗(yàn)。如迪娜·拉森的《雕刻可能》就以米開朗基羅的著名雕塑《大衛(wèi)》為創(chuàng)作藍(lán)本，將文字?jǐn)⑹觥v史經(jīng)驗(yàn)和傳記再現(xiàn)隱藏在大衛(wèi)不同“宮格”的解密之中，伴隨著鼠標(biāo)的電子和圖片的變形，文字得以逐步浮現(xiàn)；摩斯洛坡的《里根圖書館》不僅吸取了意識(shí)流文學(xué)的文本混雜和潛意識(shí)流動(dòng)特質(zhì)，更是以數(shù)字虛擬的形式創(chuàng)設(shè)不同顏色的若干空間，并分別對(duì)應(yīng)空間中的不同人物身份。死亡、失憶和殘疾的身體缺失引申出核彈、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等影像，可謂將語言的意識(shí)流和圖像戲劇的意識(shí)流進(jìn)行融合，別具新意。從客體接受的視角而言，超鏈接提供了立體交叉的網(wǎng)絡(luò)人口，不僅敘事情節(jié)和人物形象可以選擇，圖像、聲音、空間、歷史、神話、時(shí)間、希望等類似“達(dá)達(dá)主義”的眾多元素都供“再創(chuàng)作”。M.D.卡弗利的《加利菲亞》、馬修·米勒的地圖文本《旅行》、蘇紹連的Flash詩歌《時(shí)代》等，都顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)審美意義上的符號(hào)傳播和解碼過程，通過“陌生化”的審美感受和主體間性的再創(chuàng)造完成動(dòng)態(tài)的文本間性重構(gòu)。不僅是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，賽博空間的異質(zhì)性還呈現(xiàn)出宏觀視野的泛文化文本與知識(shí)互涉效應(yīng)。羅伯特·布魯基通過對(duì)《指環(huán)王：王者歸來》電影版和游戲版的對(duì)比，論述了它們跨媒介整合的趨勢(shì)。游戲中的互動(dòng)性主體的建構(gòu)也無法脫離電影的劇照魅力和總體化敘事路徑，背后的商業(yè)倫理依然凸顯。羅伯·科弗則用“推——拉”的概括來形容賽博空間中創(chuàng)作者和接受者之間的張力關(guān)系，創(chuàng)作者采用諸如數(shù)字保護(hù)的限制形式“推”向接受者；而接受者以“拉”力“將文本從作者手中奪過來，……使文本不僅能夠被錄制和重構(gòu)，而其能夠獨(dú)立傳播”，這就促使文化傳播中主客關(guān)系的平等和接受美學(xué)的釋放。對(duì)差異性的美學(xué)言說并非僅僅是解構(gòu)經(jīng)典，其目的更是確立多元開放的美學(xué)姿態(tài)和重視微觀闡釋的分析路徑，重新發(fā)掘被遮蔽的文化現(xiàn)象和主體群體。比如少數(shù)民族審美文化的電子化傳播、“酷兒”世界的表征呈現(xiàn)、裝置藝術(shù)和技術(shù)美學(xué)的復(fù)興、落后國(guó)家和區(qū)域的文化發(fā)掘等，都可以從“異質(zhì)性”美學(xué)的視角來重新審視，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)本雅明所指涉的眾星閃耀、和而不同的“星叢”目標(biāo)。

其三，賽博空間的“碎片化”形態(tài)促使美學(xué)理論整體化形式的拆解與分形。碎片化的理論形式在進(jìn)入現(xiàn)代性社會(huì)以來得以逐步加強(qiáng)，韋伯認(rèn)為知識(shí)和學(xué)科的場(chǎng)域倫理破除了宗教形而上學(xué)的整體化觀念，學(xué)科自律的本身也呈現(xiàn)出碎片化的樣態(tài)；本雅明的“星叢”概念、鮑曼“流動(dòng)”的現(xiàn)代性概念、本雅明對(duì)電影蒙太奇技巧碎片化的肯定等等，都從部分與本體、碎片與整體的角度論證現(xiàn)代性進(jìn)程中多元論逐步取代一元論的進(jìn)程。而賽博空間的出現(xiàn)和深入則將碎片化理論呈現(xiàn)的淋漓盡致，并且成為后現(xiàn)代文化表征呈現(xiàn)的主導(dǎo)形式，大致可劃分為主體精神碎片、藝術(shù)文本碎片和文化分形碎片三個(gè)維度。從主體精神碎片而言，我們上文論述的“仿像”作為審美對(duì)象呈現(xiàn)出主體心靈和精神的碎片化。從藝術(shù)文本碎片而言，“差異性原理”“超鏈接寫作”“文本結(jié)構(gòu)的開放自由”以及“多媒體意識(shí)流的呈現(xiàn)”等都可以納入其中。從文化分形碎片而言，賽博空間進(jìn)一步走向了“碎微空間”的后電腦時(shí)代。電子設(shè)備和終端界面已經(jīng)以微小化和碎片化的方式滲透進(jìn)主體生活的方方面面，個(gè)人和傳統(tǒng)PC機(jī)的固定空間場(chǎng)所模式已經(jīng)被打破。這不僅能夠加強(qiáng)虛擬現(xiàn)實(shí)空間的滲透力度與范圍，更是在現(xiàn)實(shí)空間中也將主體分成一個(gè)個(gè)的碎微空間。智能手機(jī)、平板電腦以及各式各樣的可穿戴式電子設(shè)備都將界面與主體聯(lián)系的更加緊密，而微博、微信、微商、微電影、微閱讀、微敘事、微消費(fèi)、微生活、微思維、微政治都構(gòu)成嶄新的碎微空間。在地鐵乘車時(shí)、在等朋友的時(shí)間里、在進(jìn)餐閑暇的時(shí)間里、在睡前無聊的時(shí)間里，各種智能終端界面和單個(gè)主體之間構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的空間場(chǎng)域，從而在某種程度上割裂了與其他現(xiàn)實(shí)主體之間的交流。當(dāng)下流行語“世界上最遙遠(yuǎn)的距離，是我在你的身邊，而你卻在看手機(jī)”充滿調(diào)侃而又無奈地彰顯出整個(gè)賽博空間呈現(xiàn)出徹底的碎微化特質(zhì)。面對(duì)碎微化的文化場(chǎng)景，數(shù)學(xué)和幾何學(xué)領(lǐng)域中的“分形理論”給予了空間重構(gòu)的理論啟示。分形（fractal）理論源自法國(guó)數(shù)學(xué)家伯努瓦·B·曼德爾布羅特（又譯本華·曼德博，法文為Benoit B.Mandel.brot）對(duì)數(shù)學(xué)、幾何學(xué)與建筑學(xué)、環(huán)境學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的互涉思索。面對(duì)悠揚(yáng)的音樂旋律、大地山巒的蒼茫、海岸線的蜿蜒曲折以及繪畫文學(xué)的內(nèi)在情感走向，他試圖在“破碎”和“無規(guī)則”的“分?jǐn)?shù)維形體”中找到相似的規(guī)律和可供闡釋的方案。“分?jǐn)?shù)維形體”是與歐式幾何“整數(shù)維形體”相對(duì)立的概念內(nèi)涵，如果說“整數(shù)維形體”意味著平面幾何與立體幾何的“公理”、人工建筑的整一性以及點(diǎn)線面之間邏輯清晰的數(shù)理關(guān)系，那么“分?jǐn)?shù)維形體”重在表達(dá)對(duì)復(fù)雜形體客觀真實(shí)的描繪、大自然的鬼斧神工和相似性的先驗(yàn)存在，著力探討形態(tài)的不規(guī)則、結(jié)構(gòu)的精細(xì)和生成的迭代。“分?jǐn)?shù)維形體”簡(jiǎn)稱為“分形”，也不僅局限于自然科學(xué)領(lǐng)域的幾何圖形，而是可以涵蓋所有具其特征的知識(shí)性話語，比如身體、信息、神學(xué)、語言、結(jié)構(gòu)、意境等，以自相似性和整合性的態(tài)勢(shì)完成“無定形”的形態(tài)研究。“云彩不是球體、山嶺不是椎體、海岸線不是圓周、樹皮并不光滑、閃電更不是沿著直線傳播的?！匀唤绮恢哂休^高程度的復(fù)雜性，而且擁有完全不同層次上的復(fù)雜度?！薄胺中巍崩碚撛噲D在不規(guī)則的現(xiàn)實(shí)圖案中找到秩序和“自相似性”，它破除了歐式幾何形式所帶來的僵化與呆板，從混沌復(fù)雜中找到秩序與情趣、從數(shù)學(xué)空間中找到和諧的審美理想，進(jìn)而滲透進(jìn)建筑藝術(shù)、平面設(shè)計(jì)、后現(xiàn)代繪畫、超文本寫作，以致賽博空間的場(chǎng)域之中。“從本質(zhì)上講，藝術(shù)蘊(yùn)含了自相似性。然而藝術(shù)的自相似性應(yīng)該如同自然的自相似性一樣深刻和豐富?！倍晕⒉?、微信為主要的碎微空間其實(shí)也正類似于大自然的分形景觀，它們看似以碎片化的姿態(tài)形成不規(guī)則的、“星叢”般的后現(xiàn)代場(chǎng)景，但是卻通過網(wǎng)絡(luò)群體社交、朋友圈興趣愛好、共同的向往目標(biāo)、相似性的集體消費(fèi)等行為完成了內(nèi)在具有相似性的空間“重組”歷程。比如單個(gè)個(gè)體在現(xiàn)實(shí)空間中沉浸于個(gè)人世界，但是在朋友圈中卻和其他“驢友”共同分享對(duì)某個(gè)風(fēng)景名勝的圖片和文字。這就是分形所呈現(xiàn)出的賽博空間對(duì)主體生活秩序的重新分配，也溝通了“線上”和“線下”（020，全稱為Online to offiine）的互聯(lián)關(guān)系?？梢哉f，由賽博空間所建立起來的整個(gè)文化秩序正是在“碎微化”與“分形”的空間解構(gòu)與重構(gòu)的多維場(chǎng)景中展現(xiàn)的。如果說賽博空間的初級(jí)階段還是考量主體真實(shí)肉身與虛擬存在的關(guān)系以及數(shù)字影像時(shí)空對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的遮蔽，那么碎微空間和分形空間的來臨則在統(tǒng)攝前者的同時(shí)，更加深入地呈現(xiàn)出地理空間與賽博空間、封閉空間與微空間、線下空間與線上空間的膠著關(guān)系，也使得主體的感性體驗(yàn)和美學(xué)話語強(qiáng)烈呈現(xiàn)出“生活化”“好奇化”“調(diào)侃式”“分享式”的特質(zhì)?！叭粘Ｉ畹膶徝莱尸F(xiàn)的第三層意思，是指充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號(hào)與影像之流。”由此形成的微空間、微美學(xué)則持續(xù)消解著藝術(shù)自律與大眾生活、精英文化與邊緣文化之間的界限。眾多藝術(shù)沙龍的公共微信號(hào)、雋永美文的交流傳播、文化遺產(chǎn)的微空間宣傳等也在悄無聲息地改變藝術(shù)和美學(xué)的構(gòu)成形態(tài)和傳播方式。在后現(xiàn)代文化語境中，德里達(dá)、拉康、?？?、鮑德里亞、齊澤克等側(cè)重以解構(gòu)性、反思性和批判性的視角來審視整體化的美學(xué)形式，那么碎微空間和分形化則以界面的整合、相似性的鑲嵌、萬維路徑的導(dǎo)航、碎片化重組的褶子重新構(gòu)筑美學(xué)碎片與整體的和諧關(guān)系，呈現(xiàn)“后傳統(tǒng)團(tuán)結(jié)”的場(chǎng)景。由此，未來的美學(xué)形式闡釋將不局限于對(duì)某種超驗(yàn)理念和整體化邏輯體系的架構(gòu)，而是深入到微觀藝術(shù)形式的線條、構(gòu)圖、聲像、色彩、語言、多媒體、運(yùn)動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)、心理、趣味、環(huán)境、生態(tài)、意識(shí)形態(tài)等多個(gè)維度，進(jìn)而發(fā)掘其內(nèi)在相似性與差異性的辯證關(guān)系，完成美學(xué)話語和功能的釋放。近年來的環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、符號(hào)美學(xué)、身體美學(xué)、空間美學(xué)、分形美學(xué)等也正是傳統(tǒng)美學(xué)形式走向碎微化和分形化的表征例證與理論探索。

三、平滑流動(dòng)：美學(xué)價(jià)值與美學(xué)延展的動(dòng)態(tài)前景

賽博空間的主體重建、仿像沉浸、審美差異與碎片形態(tài)構(gòu)建了后現(xiàn)代語境中嶄新的文化模式和審美策略，也以“分形”的理念延續(xù)了“未完成的現(xiàn)代性”理念，給予美學(xué)和文化重構(gòu)以契機(jī)?！皩徝澜?jīng)驗(yàn)是一種快感，或者是一種對(duì)愉快事物的感覺”，賽博空間則進(jìn)一步延展主體的經(jīng)驗(yàn)視野，不僅使愈來愈多的生產(chǎn)者和接受者共同參與其中，而且以更為先進(jìn)的技術(shù)手段和宏大的數(shù)據(jù)信息給審美實(shí)踐提供寬廣自由的言說時(shí)空?！叭巳顺蔀樗囆g(shù)家”“人人成為自媒體”的后.后文化時(shí)代已經(jīng)來臨。美學(xué)也在賽博空間的技術(shù)與知識(shí)資源啟發(fā)下，完成了主體論、對(duì)象論、藝術(shù)文本論和形式論維度的話語釋放，塑造了全新的美學(xué)邏輯框架和闡釋模式。面對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展前景和學(xué)科價(jià)值，賽博空間將繼續(xù)持續(xù)深刻地滲透到主體日常生活的方方面面，影響到文學(xué)藝術(shù)自身的創(chuàng)作與傳播接受模式，超文本寫作、人工智能、數(shù)字藝術(shù)、微博文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、微電影、APP應(yīng)用終端等都以“分形空間”的方式重塑主體美感體驗(yàn)方式?！耙跃W(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介正以不可抗拒的技術(shù)力量，帶來了社會(huì)審美文化的歷史性轉(zhuǎn)型”。由此，對(duì)美學(xué)價(jià)值的探究和美的未來的拷問，就必須將其放在后現(xiàn)代文化語境和賽博空間理論的觀照之中，并發(fā)掘在解構(gòu)多元和彌散播散的文化“星叢”中，如何重構(gòu)美學(xué)的“林蔭路”。審視未來，賽博空間從兩個(gè)維度賦予美學(xué)以新的價(jià)值體系和延展脈絡(luò)。

第一，賽博空間通過人機(jī)交互、知識(shí)互涉、媒體融合與數(shù)字技術(shù)的方式聯(lián)系了不同的學(xué)科領(lǐng)域，促使各個(gè)主體和元素之間跨越鴻溝，實(shí)現(xiàn)美學(xué)話語的“平滑流動(dòng)”。后現(xiàn)代文化場(chǎng)景的出現(xiàn)正是得益于全球化的資本流動(dòng)和異質(zhì)性的文化交流，從而破除了古典時(shí)期的時(shí)空區(qū)隔與現(xiàn)代性知識(shí)分化的局限，使得個(gè)體都被納入整體性的信息爆炸和多元語境之中。信息、知識(shí)乃至文學(xué)藝術(shù)都被賽博空間承載并進(jìn)入高度“流動(dòng)”的路徑，當(dāng)壁壘和鴻溝被跨越后，文化研究和文化美學(xué)的場(chǎng)景才真正誕生。曼紐爾·卡斯特就強(qiáng)調(diào)了包括賽博空間在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的流動(dòng)現(xiàn)實(shí)，“流動(dòng)不僅是社會(huì)組織里的一個(gè)要素，流動(dòng)還是支配了我們的經(jīng)濟(jì)、政治和象征生活之過程的表現(xiàn)?！绷鲃?dòng)本身強(qiáng)調(diào)的是空間與空間之間的鏈接，強(qiáng)調(diào)包括審美經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)的一切現(xiàn)象因?yàn)榱鲃?dòng)而建立起來的文化宏觀視野。那么不同主體之間和不同藝術(shù)門類之間也充滿著流動(dòng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系，文化交往、視閾融合、審美共通、文本互涉等經(jīng)由賽博空間的傳輸，促使美學(xué)在文化場(chǎng)景中進(jìn)行轉(zhuǎn)型和反思。伽達(dá)默爾在《真理與方法》從對(duì)節(jié)日和游戲的立足點(diǎn)出發(fā)，闡發(fā)了其對(duì)審美共通感在文學(xué)意義呈現(xiàn)中的重要作用。每個(gè)主體都有既定的美學(xué)傾向和知識(shí)“先見”，而不同主體審視相同文本，因?yàn)椤跋纫姟钡牟煌鵁o法通達(dá)視閾融合的共鳴效果。而當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)終端的電子界面卻“限制”了單個(gè)主體的“先見”，從而給主體之間的視閾融合提供更大可能。它一方面以相似的屏幕影像使不同主體共同沉浸于仿像的統(tǒng)攝之中；另一方面又通過前期已經(jīng)設(shè)定完備的“數(shù)據(jù)庫”模式規(guī)約著單個(gè)主體視野的發(fā)展方向，促使不同主體在“共同”的數(shù)據(jù)庫空間中得以相遇，增強(qiáng)相互交流的機(jī)會(huì)。比如大型網(wǎng)絡(luò)角色游戲《誅仙》，游戲開放者已經(jīng)設(shè)定“青云門”“焚香谷”等奇幻的游戲場(chǎng)景，而角色設(shè)置、成長(zhǎng)模式、超時(shí)空鏈接等也都給不同的玩家以相似的游戲敘事模式，這就促使不同主體獲得相同的“先見”，從而以視閾融合的方式達(dá)到“主體間性”的高峰體驗(yàn)。

不僅僅審美主體之間呈現(xiàn)出流動(dòng)化的主體間性特質(zhì)，藝術(shù)文本也試圖以文本間性跨越技術(shù)和美學(xué)的界限，建構(gòu)更為寬泛和新穎的美學(xué)交往話語。在賽博空間和電子傳媒提供的平臺(tái)上，藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)本體和藝術(shù)的接受者都能夠有機(jī)參與其中，跨越相互之間的界限，進(jìn)而成為宏大藝術(shù)場(chǎng)域的組成部分。文學(xué)、藝術(shù)以及其他的藝術(shù)形態(tài)都通過新媒體進(jìn)行整合，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的特質(zhì)。比如裝置藝術(shù)《五行》作為上海世博會(huì)的藝術(shù)宣傳展示片，將中國(guó)古典哲學(xué)體系中“金木水火土”的文化內(nèi)蘊(yùn)通過媒介的展示和主體的參與共同完成?！澳尽钡膯挝灰灾褡拥男蜗蟠砩幌⒌纳?。同時(shí)以電子設(shè)備將人的影像信息攝入其中，數(shù)據(jù)庫根據(jù)人的動(dòng)作來完成竹林的舞動(dòng)和飛鳥的盤旋，使主體沉浸于光影聲色的現(xiàn)代“意境”之中，流連忘返。文學(xué)領(lǐng)域也以“超文本”的方式實(shí)現(xiàn)語言文字表述和其他領(lǐng)域的結(jié)合。美國(guó)南加州大學(xué)的“迷宮”研發(fā)小組將中篇小說《滲血的穿行：對(duì)面之城洛杉磯》改編成為混雜了紀(jì)錄片、地理學(xué)、微電影、視頻材料以及數(shù)據(jù)庫等眾多元素的綜合文本，城市地圖、影像圖片、電影會(huì)議等插播其中，使接受者在空間的游覽和文字影像的流動(dòng)體驗(yàn)中完成審美經(jīng)驗(yàn)的釋放?？梢姡惒┛臻g所建構(gòu)起來的后現(xiàn)代美學(xué)樣態(tài)不僅是以學(xué)科互涉姿態(tài)通向文化美學(xué)，更是促成美學(xué)價(jià)值和意義的自由流動(dòng)。而信息科技和人文精神、社會(huì)文本與藝術(shù)文本都以“流動(dòng)”和“分形”的姿態(tài)再次融合，重塑主體的存在方式和美學(xué)意義價(jià)值?！爱?dāng)今信息化世界無疑表征呈現(xiàn)為‘電子想象的全球拼貼畫，永遠(yuǎn)在運(yùn)動(dòng)，……它們的鋸齒狀邊界在無休止地進(jìn)退，致命性地與鄰共舞。”賽博空間的文化美學(xué)視野恰恰是學(xué)科邊界破除、主體自由穿梭以及能指和所指之間的動(dòng)態(tài)流動(dòng)景觀。德勒茲《千高原》、《褶子——萊布尼茨與巴洛克風(fēng)格》中的“平滑空間”“游牧”思想給予美學(xué)意義的實(shí)現(xiàn)提供理論參照。

《千高原》中以幾組形象的概念體系來表征呈現(xiàn)美學(xué)的意義傳達(dá)方式，分別是“條紋空間”與“平滑空間”“樹”與“須根”以及“游牧”的動(dòng)態(tài)思想?！皹洹毕笳髦R(shí)體系的恒定原則，是具有先驗(yàn)化本體存在的“道”與“一”，但同時(shí)也有著邏各斯式的霸權(quán)與強(qiáng)制；“須根”原是圍繞著樹木主干而匍匐于地下或地表的側(cè)根或其他植物，相對(duì)具有雜亂性和異質(zhì)性的特征?！耙粋€(gè)任意的、直接的次級(jí)根的多元體被嫁接于它之上，而這些次級(jí)根展現(xiàn)出一種蓬勃的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)?！薄皹洹焙汀绊毟敝g構(gòu)成多元存在的生態(tài)網(wǎng)絡(luò)景觀，同樣也隱喻賽博空間中的超鏈接、仿像性、異質(zhì)性以及碎片化。那么由重在由“須根”形成的空間被稱之為“平滑空間”，指涉不同元素消解了“條紋空間”中的阻拒和分隔，以自由的分形作用走向“無中心”和“非長(zhǎng)度”的流動(dòng)。賽博空間以網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)為基礎(chǔ)，以電子設(shè)備終端為窗口，恰如平滑空間中無數(shù)的自由路徑和出入口；主體沉浸其中的活動(dòng)也宛如在沙漠、大海、草原和極地冰原中任意馳騁。“游牧”正是美學(xué)價(jià)值和意義彰顯的契機(jī)。在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，游牧代表著自由前提下的自我選擇、自我實(shí)現(xiàn)和自我超越，中國(guó)古典美學(xué)話語所指涉的“游于藝”“神與物游”“彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外”等都倡導(dǎo)通過審美和藝術(shù)實(shí)現(xiàn)主體從審美沉浸到人生超越的愿景，這也正是“從無形到有形，從有界到無疆”的大美表達(dá)。而后現(xiàn)代的電子空間的審美采擷技巧和古典先哲的智慧有相似之處，美學(xué)需要立足于主體性或主體間性的維度，通過自由的“游牧”通達(dá)眾多的文化現(xiàn)象與場(chǎng)景之中，闡釋技術(shù)美學(xué)領(lǐng)域的種種現(xiàn)象，以“現(xiàn)象學(xué)”的視野發(fā)掘主體和藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)、本質(zhì)直觀、存在意義以及終極價(jià)值等問題，延續(xù)審美現(xiàn)代性的審美救世方案。在此維度中，美學(xué)更應(yīng)以秉承建設(shè)性的主體策略和實(shí)踐性的理論指向，通過“游牧”來完成新時(shí)期美學(xué)的意義釋放。學(xué)科互涉的自由流動(dòng)、感性經(jīng)驗(yàn)的分形表達(dá)、跨越鴻溝的主體選擇以及詩性審美的超越都借助于賽博空間而再次煥發(fā)活力。

第二，賽博空間的碎片化與差異性生成了新的“賽博迷思”與公共空間，也給審美與意識(shí)形態(tài)之間的膠著關(guān)系提供新的視角，促使美學(xué)自身人文性與反思性價(jià)值的建構(gòu)?！百惒┟运肌保–y-bermyth）是建立在賽博空間基礎(chǔ)上的、側(cè)重于理想政治形態(tài)的概念，主要指涉賽博空間與自然法則對(duì)人類“理想化”的控制關(guān)系，希望在網(wǎng)絡(luò)上建構(gòu)成熟的民主、文明、和諧的話語秩序，進(jìn)而達(dá)到“存在和本質(zhì)、對(duì)象化和自我確立、自由和必然、個(gè)體和類抗?fàn)幍恼嬲鉀Q”目的。西方社會(huì)1960年代以來的新左翼運(yùn)動(dòng)、自由主義革命、垮掉派文學(xué)、嬉皮士運(yùn)動(dòng)等反叛精神延續(xù)至當(dāng)下的信息技術(shù)和賽博空間之中，以賽博迷思重構(gòu)以市民社會(huì)為主體的網(wǎng)上公共空間領(lǐng)域，進(jìn)而對(duì)抗資本主義制度的資本壓榨、挫敗工會(huì)、控制媒體以及剝削工人的一系列霸權(quán)行為。審視當(dāng)下賽博空間的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，客觀上給不同文化視野和不同階層的主體提供相互交流的契機(jī)，也給一般民眾和邊緣化群體提供了話語言說的空間。習(xí)近平主席曾經(jīng)指出：“構(gòu)建互聯(lián)網(wǎng)治理體系，促進(jìn)公平正義。國(guó)際網(wǎng)絡(luò)空間治理，應(yīng)該堅(jiān)持多邊參與、多方參與，由大家商量著辦，發(fā)揮政府、國(guó)際組織、互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)、技術(shù)社群、民間機(jī)構(gòu)：公民個(gè)人等各個(gè)主體作用，給未來網(wǎng)絡(luò)社會(huì)和賽博空間的進(jìn)程指明了方向。進(jìn)入“ 微空間”以來，主體進(jìn)行溝通交流的方式更為便捷，微信朋友圈、微博、播客等應(yīng)用程序促使人人成為自媒體，碎片化空間以“再分形”的路徑使主體與主體之間平等、迅速的交往成為可能?！凹夹g(shù)乃是一種解蔽方式，倘我們注意到這一點(diǎn)，那么就會(huì)有一個(gè)完全不同的適合于技術(shù)之本質(zhì)的領(lǐng)域向我們開啟出來。此乃解蔽之領(lǐng)域，亦即真理之領(lǐng)域?！毙旅襟w和賽博空間的出現(xiàn)則以強(qiáng)大的互動(dòng)態(tài)勢(shì)和低門檻的參與方式激活個(gè)體的主體意識(shí)，并通過文字、圖片以及具有文學(xué)性和情感化的表達(dá)等多媒體樣式共同參與進(jìn)主體間性的交往之中。賽博空間中的身體體驗(yàn)、感官經(jīng)驗(yàn)、影像欲望以及藝術(shù)形式都可以納入到意識(shí)形態(tài)話語體系里，成為審美文化反思的重要策略。由此，后現(xiàn)代美學(xué)意義與價(jià)值的呈現(xiàn)脈絡(luò)便為：“文化差異——空間的碎片與分形—符號(hào)自明與象征——意識(shí)形態(tài)素——形式的（審美）意識(shí)形態(tài)?！比绻f賽博空間中的美學(xué)起點(diǎn)原則主體的審美感性沉浸和身份自由，并經(jīng)歷形態(tài)上的差異性、碎片化和再分形；那么最終的價(jià)值依然落腳于美學(xué)本體對(duì)現(xiàn)實(shí)的理論反思與關(guān)照之中。美學(xué)以其詩性意義、獨(dú)立精神和人文關(guān)懷使長(zhǎng)期處于底層和邊緣化的人們重獲“從邊緣到核心”的知識(shí)信仰。這方是未來美學(xué)及其參加文化表征實(shí)踐的最終目的。“采石工、撿破爛者、乞丐、流民、洗衣婦、鐵路工人及礦工如今開始出現(xiàn)在畫作與小說里，并非作為綠葉式的背景人物，而是當(dāng)上主角站在舞臺(tái)的中央?！雹?/p>

立足于審美意識(shí)形態(tài)視角，詹姆遜和鮑曼等理論理論家通過“差異性”、“漫游”與“認(rèn)知測(cè)繪”等理論關(guān)鍵范疇，凸顯美學(xué)的文化反思價(jià)值。詹姆遜通過對(duì)晚期資本主義經(jīng)濟(jì)與社會(huì)空間的考察，提出個(gè)體感性空間與外在整體空間的二元對(duì)抗關(guān)系，以此來確證個(gè)體的生存空間?！罢J(rèn)知測(cè)繪”（cognitive mapping）源自于心理學(xué)領(lǐng)域中對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重新塑性，達(dá)到類似于現(xiàn)場(chǎng)地圖的效果?！澳憬渲?，就完全失去距離感，使你再不能有透視景物、感受體積的能力，整體認(rèn)便溶進(jìn)這樣一個(gè)‘超級(jí)空間之中。”針對(duì)迷宮式的權(quán)力話語與文化場(chǎng)景，“認(rèn)知測(cè)繪”美學(xué)提供了新的文化策略和美學(xué)意義。此種美學(xué)延續(xù)馬克思主義的辯證法，將“小我”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和感性能力與“總體化”的意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系，闡釋意義經(jīng)驗(yàn)的差異性與批判性，進(jìn)而重繪主體與城市空間、區(qū)域空間和階級(jí)空間的融合關(guān)系，彌補(bǔ)被現(xiàn)代性分裂的“缺席的總體性”。詹姆遜增強(qiáng)了認(rèn)知測(cè)繪美學(xué)的社會(huì)學(xué)與政治學(xué)屬性，將感性經(jīng)驗(yàn)與理性認(rèn)知進(jìn)行融合，延續(xù)了審美現(xiàn)代性的場(chǎng)域倫理和救贖意識(shí)。而本雅明筆下的“游逛者”、西美爾塑造的“空間漫游”都強(qiáng)調(diào)了主體和美學(xué)在文化語境中的差異性與批判性特質(zhì)，試圖將被動(dòng)的主體通過美學(xué)策略塑造成為主動(dòng)和自由的主體。游逛者超然于城市規(guī)劃和資本邏輯之外的自由體驗(yàn)，空間漫游者在孤立語境中“緊密的團(tuán)結(jié)”，都與認(rèn)知測(cè)繪美學(xué)有著異曲同工之妙。在后現(xiàn)代語境中，重新挖掘美學(xué)的意識(shí)形態(tài)價(jià)值與文化批判功能，將是美學(xué)價(jià)值凸顯和充實(shí)話語信心的重要目標(biāo)。

“是什么讓生活更有意義，當(dāng)人們都親如近鄰，當(dāng)你的低語有了一個(gè)聽眾。當(dāng)你可以撫平一個(gè)人的傷痛，也可以分享許多人的喜悅。生命何其精彩，當(dāng)你我只是相隔彈指之間。在線精彩，生活更精彩?！边@是國(guó)內(nèi)一家著名互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的廣告文案，呈現(xiàn)出賽博空間中人文情懷和技術(shù)美學(xué)的魅力。賽博空間不僅實(shí)現(xiàn)技術(shù)層面的人機(jī)交互、虛擬現(xiàn)實(shí)、仿像沉浸和碎片分形，更是深刻影響了主體日常經(jīng)驗(yàn)、交往習(xí)慣、審美話語和情感體驗(yàn)，從而促使美學(xué)形態(tài)的變革、美學(xué)話語的釋放和美學(xué)價(jià)值的重塑?！捌交臻g”與“賽博迷思”也經(jīng)由賽博空間的理論承載與推動(dòng)，給文化語境中的未來美學(xué)發(fā)展提供更為廣闊的空間，促使技術(shù)領(lǐng)域和美學(xué)關(guān)照能夠相互融合，實(shí)現(xiàn)人文與科技齊飛的目標(biāo)。審視未來，賽博空間將在全息技術(shù)、電腦云端、幻影成像、4D打印、生物電子、微微空間等領(lǐng)域持續(xù)推進(jìn)，不僅給技術(shù)美學(xué)和文化美學(xué)提供更為強(qiáng)大的知識(shí)學(xué)資源，更是以開放自由和文化多元的視角給后現(xiàn)代的主體生存抹上一道“林花著雨燕支濕，水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)”的靚麗色彩?！耙粋€(gè)新的天地誕生了，感性、娛樂、安寧和美，在這個(gè)天地中成為生存的諸種形式，因而也成為社會(huì)本身的形式。”