王衛(wèi)平 穆瑩

20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代文學(xué)研究者普遍認(rèn)為“文革十年”沒有文學(xué)，那是文化的大破壞、大災(zāi)難、大斷裂時期。有的只是林彪、江青一伙炮制的“陰謀文藝”、“幫派文學(xué)”。隨著中國當(dāng)代文學(xué)研究的深入以及資料的發(fā)掘，研究者開始修正以前的看法，認(rèn)為“文革”期間還是有文學(xué)的，“地下文學(xué)”就是其中之一。

一、如何命名？“潛在寫作”還是“地下文學(xué)”

“地下文學(xué)”一詞較早地出現(xiàn)在楊健的《“文化大革命”中的地下文學(xué)》一書中。作者搜集、整理了“文革十年”“地下文學(xué)”的相關(guān)活動，記述了這十年“地下文學(xué)”的發(fā)展?fàn)顩r，為這方面的研究提供了第一手材料。陳思和迅速、敏銳地看到了“地下文學(xué)”的發(fā)現(xiàn)對文學(xué)研究、文學(xué)史建構(gòu)的重要意義：“‘地下文學(xué)這一名字出現(xiàn)在中國文學(xué)研究中是具有革命性意義的，它意味著文學(xué)史研究開始對公開出版物以外的文本加以注意，也就是意味了文學(xué)史領(lǐng)域除了主流、次流、逆流等概念外，還有一個潛在的文學(xué)結(jié)構(gòu)，那就是處于不穩(wěn)定狀態(tài)下的民間文化形態(tài)?！薄暗叵挛膶W(xué)”是當(dāng)時文學(xué)的潛流，它和以往文學(xué)史的主流、支流等一樣，也是文學(xué)史的重要組成部分，而且是被忽視、被遮蔽的部分，它是相對于“地上文學(xué)”也就是公開發(fā)表、出版的文學(xué)而言的，它往往是在當(dāng)時不能、未能公開發(fā)表、出版，只是悄悄地寫作，有的在民間以口頭或手抄本的形式流傳，有的還沒有流傳、“文革”后被發(fā)掘出來。

陳思和在“地下文學(xué)”概念的基礎(chǔ)上，提出“潛在寫作”這一概念，并把起點(diǎn)向前推至1949年，把它作為當(dāng)代文學(xué)研究中的幾個關(guān)鍵詞之一。他在《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》的“前言”中解釋說：潛在寫作“這個詞是為了說明當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權(quán)利的作家在啞聲的時代里，依然保持著對文學(xué)的摯愛和創(chuàng)作的熱情，他們寫出了許多在當(dāng)時客觀環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學(xué)作品”。在陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》里，“潛在寫作”的引入是該書的亮點(diǎn)和創(chuàng)新點(diǎn)之一?！皾撛趯懽鳌笔且宰髌穭?chuàng)作的時間而不是發(fā)表的時間為論述的依據(jù)的，這就使原先顯得比較貧乏的50-70年代的文學(xué)創(chuàng)作豐富起來?！氨环Q為‘潛在寫作的作家如胡風(fēng)、牛漢、曾卓、綠原、穆旦、唐湜、彭燕郊的詩，張中曉、豐子愷的散文，以及‘文化大革命中的黃翔、食指、岳重、多多的詩，趙振開的小說，等等，都第一次大規(guī)模進(jìn)入了文學(xué)史的視野，極大地改變了當(dāng)代文學(xué)史的面貌?！标愃己妥约哼€在《教程》的基礎(chǔ)上，撰述專文，論述1949-1976年的“潛在寫作”，他將1949-1976年的“潛在寫作”“放在其醞釀和形成的背景下考察，”認(rèn)為“他們反映了那個時代知識分子嚴(yán)肅的思考，是當(dāng)時精神現(xiàn)象不可忽視的有機(jī)組成部分，也展示出時代精神的豐富性與多元性”。指出“這一命題的提出有助于對當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)生命力和知識分子精神追求的整體把握，以及當(dāng)代文學(xué)史學(xué)科的建設(shè)?！蔽恼逻€概括出50-70年代潛在寫作的四種形態(tài)。

對于陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》和在上述文章中所進(jìn)一步闡發(fā)的“潛在寫作”，學(xué)界多持贊賞和肯定的態(tài)度。但也有學(xué)者提出質(zhì)疑，其中，最具代表性的是北京大學(xué)的李揚(yáng)，他在承認(rèn)“潛在寫作”的引入，“的確使我們看到了一部面目一新的當(dāng)代文學(xué)史?！钡确e極意義的同時，著重指出了“這種新的文學(xué)史方法帶來的新的問題，尤其是這種方式對文學(xué)史寫作的一些基本原則所產(chǎn)生的挑戰(zhàn)。由于‘潛在寫作都是在‘文革后才獲得正式出版的機(jī)會，因此這些作品的真實(shí)創(chuàng)作時間極難辨認(rèn)?！督坛獭钒凑铡髌返膭?chuàng)作時間而不是作品的發(fā)表時間來進(jìn)行認(rèn)定，也就是說按照這些作品正式出版時標(biāo)識的創(chuàng)作時間來確定其文學(xué)史意義，顯然過于簡略地處理了這個對文學(xué)史寫作而言非常重要的問題。”李揚(yáng)教授認(rèn)為，“被稱為‘潛在寫作的作品的寫作、傳播、出版的過程都極為復(fù)雜，對其創(chuàng)作時間的辨析很難一概而論。目前我們已知的這些作品至少可以分為三類，—類作品曾以手抄本形式廣為流傳，作品發(fā)表的時間往往不是由作者本人提供，如‘文革中流行的食指的詩，‘白洋淀詩歌中的根子（岳重）的僅存的兩首詩《三月與末日》《白洋淀》亦可以歸為此類。這一類作品較為可信，但此類作品在‘潛在寫作中數(shù)量很少；第二類作品也曾在一定范圍內(nèi)流傳，‘文革后由作者本人修改正式出版，如張揚(yáng)的《第二次握手》、趙振開的《波動》、靳凡的《公開的情書》等作品可歸人此類。這些作品在70年代末至80年代初期正式出版，時代的反差不大，但這些作品出版時已經(jīng)經(jīng)過了作者不同程度的修改，我們很難仍將其視為‘文革時期流行的原作；與第一、二類作品不同，第三類作品則完全沒有‘地下傳播史，至發(fā)表之日沒有任何見證者，我們只能從這些作品正式出版時由作者本人或整理者標(biāo)明的創(chuàng)作時間來確定其‘潛在寫作的身份?！疂撛趯懽髦械拇蟛糠肿髌范际沁@種真實(shí)性幾乎無法認(rèn)定的作品，而且正是因?yàn)槠湔鎸?shí)性無法辨析，此類作品至今仍被源源不斷地‘發(fā)現(xiàn)——或者被源源不斷地‘創(chuàng)作出來。”“這些作品的真實(shí)性卻始終是—個無法回避的問題。”

李揚(yáng)所指出的問題，的確是研究“潛在寫作”所面臨的問題，需要認(rèn)真對待和區(qū)別對待“潛在寫作”的具體寫作時間，增強(qiáng)史料的確切性和可靠性。但李揚(yáng)在文章的“提要”中說“‘潛在寫作由于無法確認(rèn)其真實(shí)的創(chuàng)作年代而缺乏真正的文學(xué)史意義”顯然有些言過其實(shí)，對“潛在寫作”的問題也估計過重。所以，李揚(yáng)的文章在《文學(xué)評論》2000年第3期剛一發(fā)表，緊接著，《文學(xué)評論》就在同年的第4期刊登了王光東、劉志榮的回應(yīng)文章《當(dāng)代文學(xué)史寫作的新思路及其可行性——對于兩個理論問題的再思考》。從時間來看，顯然是編輯的事先預(yù)設(shè)，兩位作者又都是陳思和主編的《教程》的編寫人員。文章認(rèn)為，“寫作時間與發(fā)表時間的不一致確實(shí)給辨認(rèn)‘潛在寫作的寫作時間帶來很多障礙。但在這里需要對具體作品進(jìn)行具體的分析，對部分作品的存疑不能否定潛在寫作的整體思路的可行性?！薄皩τ趯懽髂甏c發(fā)表年代差別較大的作品，文學(xué)史的研究一向有兩種思路：依據(jù)作品問世與作家被重新發(fā)現(xiàn)的時間來討論”；“將之放在寫作的年代來討論”，“從成功的文學(xué)史寫作的實(shí)踐來看，兩種思路向來并行不悖，而且往往相輔相成，并取其長?！眱晌蛔髡邚?qiáng)調(diào)，他們所搜集的潛在寫作的資料大部分是可信的。在這篇回應(yīng)文章之后，仍有人質(zhì)疑“潛在寫作”在史料考證上的疏忽以及邏輯錯誤，這也促使陳思和等人廣泛開展史料挖掘工作，經(jīng)過五六年的艱苦努力，最終完成10卷本的《潛在寫作文叢》，劉志榮個人還撰述出版了專著《潛在寫作1949-1976》。這都是“潛在寫作”研究的重要收獲。

今天看來，陳思和及其所帶領(lǐng)的團(tuán)隊，在“潛在寫作”的研究方面功不可沒，從資料的發(fā)掘、整理到文學(xué)史的編撰獲得了全面的豐收.豐富和深化了中國當(dāng)代文學(xué)史前半期的內(nèi)容，將以往研究中忽略的、遮蔽的暗角發(fā)掘出來，使人們看到了1949-1976年中國文學(xué)的復(fù)雜面貌。這一研究成果被以后的多家文學(xué)史所接受，“潛在寫作”寫進(jìn)了多種文學(xué)史。比陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》出版略早一點(diǎn)的洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》就有“文革”時期“地下”文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容。嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》（下冊）在“文革十年的文學(xué)”一章里用兩節(jié)討論“文革”時期的潛在寫作。孟繁華、程光煒著的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（修訂版）用一節(jié)論述“文革”時期的隱秘文學(xué)。朱德發(fā)、魏建主編的《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒》中卷，散在幾節(jié)分別描述了“地下小說”、張揚(yáng)的《第二次握手》、豐子愷與《緣緣堂續(xù)筆》。丁帆主編的《中國新文學(xué)史》（下冊）以“文學(xué)的民間存在”為題，論述“文革”時期的隱秘寫作。

現(xiàn)在的問題是：對于這一文學(xué)現(xiàn)象如何命名？如何遴選作品進(jìn)入文學(xué)史？以什么標(biāo)準(zhǔn)來界定？有沒有邊界？以及怎樣闡述這類作品的文學(xué)價值等問題。

在陳思和主編的《教程》中，“潛在寫作”和“地下文學(xué)”兩個概念并用。在其他版本的中國當(dāng)代文學(xué)史中，“地下文學(xué)”“隱秘文學(xué)”“潛在寫作”“民間存在”等表述同時并存。我們當(dāng)然應(yīng)該允許“百花齊放”，允許文學(xué)史的編寫者根據(jù)自己的理解使用不同的概念來界定。但也暴露出主觀隨意性，從而造成理解上的歧義和混亂。筆者認(rèn)為，應(yīng)該結(jié)合年代和具體的創(chuàng)作情形區(qū)別使用不同的概念和詞語表述，從當(dāng)代文學(xué)伊始到“文革”止的一些不公開的寫作稱為“潛在寫作”是合適的，而不能稱為“地下寫作”，因?yàn)槟菚r候的作家還沒有被剝奪創(chuàng)作的權(quán)利，只是受到一些限制，劃定一些“禁區(qū)”，因此，作家不公開的寫作也是少量的，沒有形成一定的規(guī)模，也沒有傳播史，這種創(chuàng)作的確屬于“潛在”的狀態(tài)，因此，用“潛在寫作”來概括是恰當(dāng)?shù)?。而“文革”時期不公開的寫作稱為“地下寫作”或“地下文學(xué)”是恰當(dāng)?shù)?，而不能稱為“潛在寫作”，因?yàn)檫@是處在特定時期、特殊時期，大多數(shù)作家都被剝奪了創(chuàng)作的權(quán)利和自由，如果還想繼續(xù)創(chuàng)作，只能在“地下”秘密寫作，寫完之后也不能公開發(fā)表，如果作品真能打動讀者，在讀者中產(chǎn)生共鳴，又遇合適的傳播渠道，作品就會在“地下”悄悄流傳。作品從寫作到傳播都是不能公開，也不敢公開，一旦公開就意味著被“槍斃”，同時也給作者帶來厄運(yùn)。這時的“地下文學(xué)”是和“地上文學(xué)”相對應(yīng)而言的，是和公開的“樣板戲”、浩然的小說處境完全不同的。比如，張揚(yáng)的《第二次握手》寫的是知識分子，歌頌的是知識分子，也寫出了愛情的痛苦，這在20世紀(jì)70年代初是不允許寫的，是“禁區(qū)”。靳凡的《公開的情書》是寫知青的苦悶和“三角戀愛”，在當(dāng)時也是不允許寫的，因此，只能在“地下”悄悄地寫。這就像在白色恐怖時期，中共黨組織只能由公開轉(zhuǎn)為隱蔽，從“地上”轉(zhuǎn)入“地下”一樣，所以，稱“地下寫作”或“地下文學(xué)”是恰當(dāng)?shù)?，而不能稱為“潛在寫作”。

二、如何遴選？標(biāo)準(zhǔn)和邊界

對于“文革”前的“潛在寫作”和“文革”中的“地下寫作”，文學(xué)史該如何處理？如何遴選作品進(jìn)入文學(xué)史？以什么標(biāo)準(zhǔn)來遴選？有沒有邊界？入史的作品是以作品問世的時間來討論還是以作家寫作的時間來討論？筆者認(rèn)為，應(yīng)該把它們中的優(yōu)秀之作寫入文學(xué)史，并加強(qiáng)對它們的研究，這是毫無疑義的。問題是：何謂優(yōu)秀之作？用什么標(biāo)準(zhǔn)來衡量？這里，—個非常重要的依據(jù)是作品是否有影響？是否有傳播史？凡是在當(dāng)時廣為流傳或在一定范圍內(nèi)流傳的作品，不管它后來何時公開發(fā)表和出版以及發(fā)表或出版后的反應(yīng)如何，都應(yīng)該是文學(xué)史考察的對象和學(xué)科研究的對象。凡是沒有“地下”傳播史的作品，我們要考察這類作品在后來公開出版后的反響如何。如果公開出版后有一定的接受和影響，當(dāng)然也是我們的研究對象，如果沒有什么影響，甚至默默無聞，那么，我們要考察這類文本是否蘊(yùn)含著文學(xué)的潛價值?？傊袃r值標(biāo)準(zhǔn)，不能“發(fā)現(xiàn)”一個“潛在寫作”或“地下寫作”就寫進(jìn)文學(xué)史，要設(shè)一個“門檻”，要有價值底線，否則，文學(xué)史將無限膨脹，同時，對于與之相對應(yīng)的“公開的寫作”“顯在的寫作”也是一種不公平，因?yàn)橐压_發(fā)表或出版的文學(xué)作品并不都能進(jìn)入文學(xué)史。舉例來說，王蒙新近出版的長篇小說《這邊風(fēng)景》，也是屬于“文革”后期的“地下寫作”，寫于1974-1978年，窖藏了30多年才出版。這期間沒有傳播史，現(xiàn)在，公開出版了，我們要看讀者對它的反應(yīng)如何，作品的影響如何？要研究它的文學(xué)價值如何？如果這部小說沒什么影響，也從文本中挖掘不出文學(xué)價值來，那么，它就沒有資格進(jìn)入將來的文學(xué)史。相反，如果它出版后反響強(qiáng)烈，文本中的文學(xué)價值很高，就應(yīng)該寫入將來的文學(xué)史。

不論是“潛在寫作”還是“地下寫作”，不僅有遴選的標(biāo)準(zhǔn)，而且也有“邊界”，這個“邊界”就是它一定是文學(xué)創(chuàng)作，而不是廣義的寫作。對于那些介乎文學(xué)和非文學(xué)之間的文本，比如《從文家書》《傅雷家書》等，文學(xué)史家一定要持審慎的態(tài)度。至于對入史的作品到底是以作品問世的時間來討論還是以作家寫作的時間來研究？要具體問題具體分析。對于那些寫作時間明確，后來公開出版時又沒有多大的修改和提升的作品，完全可以將之放在寫作的年代來討論；對于那些寫作時間不明確，因?yàn)樽髌吩诿耖g流傳時幾經(jīng)丟失和重寫，后來公開出版時又作了較大的修改、豐富和提升，對于這樣的作品，應(yīng)該將作品寫作的年代和傳播的年代，以及最后修改、問世的年代結(jié)合起來考察。比如，張揚(yáng)的《第二次握手》，“小說的寫作始于1963年，開始是不到兩萬字的‘提綱式的作品，取名《浪花》，后擴(kuò)展為十來萬字的《香山葉正紅》。1967年作者作為‘知青在湖南瀏陽山區(qū)插隊時又作了修改，但手稿在傳抄中丟失。兩年后，寫作第四稿，題名《歸來》。這一稿在傳抄時又下落不明。1973年，仍在農(nóng)村勞動的張揚(yáng)完成第五稿，又再次流傳傳抄。幾經(jīng)傳抄所據(jù)為不同手稿，因而也就流傳著幾種不同的本子。在傳抄中，有讀者將書名改為《第二次握手》，原書名反倒不大為人所知。1974年，張揚(yáng)寫第六稿以便自己保存。次年1月，因‘多次書寫反動小說而被逮捕，至1979年1月得以‘平反出獄。小說在完成修改稿后，于同年7月由中國青年出版社正式出版。2003年，作者又再次對這部長篇進(jìn)行改寫，從1979年版的25萬字，增加到60余萬字，由人民文學(xué)出版社于2006年出版?！惫P者最近又看到《第二次握手》的所謂“2012年終極版”，46萬字。這不同的版本令研究者眼花繚亂，我們到底應(yīng)該以哪個年代、哪個版本作為研究的依據(jù)？把它放在哪個時間段來研究？實(shí)在是令人棘手的問題。像這樣的情形還不少，像靳凡的《公開的情書》，寫于1972年，曾以手抄本和打印本的形式在民間廣為流傳，1979年經(jīng)作者修改后正式發(fā)表。北島的《波動》初稿完成于1974年，也曾以手抄本的形式在民間傳閱，1976年作者對它進(jìn)行了修改，1979年再次修改后正式出版單行本。對于這樣的作品，我們必須將寫作的年代、流傳的年代和修改出版的年代結(jié)合起來進(jìn)行分析。特別是要注重搜尋、考證不同版本的真實(shí)狀貌，各個版本的修改、演變歷程。像《第二次握手》經(jīng)過作者多次修改，由最初的兩萬字到后來的10萬字，一直到“2012年終極版”的46萬字，僅從篇幅來看已不是最初的《浪花》和《香山葉正紅》了，修改后的版本越來越完美，和流傳的手抄本相比，肯定是更豐富了。

三、如何評價？文學(xué)價值的考究

“潛在寫作”和“地下寫作”的文本，其文學(xué)價值如何？特別是將這些作品還原于歷史情境，通過文本的語境來分析，同時，也必須以今天的眼光來審視，看它們的文學(xué)價值體現(xiàn)在哪些側(cè)面？它們?yōu)槲膶W(xué)史提供了哪些新東西？

“文革”時期的“地下寫作”涵蓋小說、詩歌和散文三種文體，其中小說和詩歌的成就最高。在小說方面，張揚(yáng)的《第二次握手》是佼佼者，是最為出名的“手抄本小說”，流傳也最為廣泛。今天我們已經(jīng)很難找到40多年前在民間流傳的手抄本到底有多少個版本以及它們的狀貌如何，這給研究它的接受、傳播史帶來了極大的不便。因此，在這里，筆者也只能依據(jù)后來經(jīng)作者多次修改后公開出版的《第二次握手》作為審讀的對象。從2012年的終極版來看，《第二次握手》已相當(dāng)完整，重讀起來仍能吸引和感動讀者，說明它是—部值得珍視的作品，也是一部具有文學(xué)價值的作品。但新時期以來“雖然銷量達(dá)400余萬冊，卻沒有得到預(yù)期的評價?！备鞣N版本的中國當(dāng)代文學(xué)史對其論述不多，比如，陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》、嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》（下冊）只是簡單提及；孟繁華、程光煒著的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（修訂版）、丁帆主編的《中國新文學(xué)史》（下冊）是稍加說明與論述；只有朱德發(fā)、魏建主編的《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒》（中卷）給予較多的篇幅和較高的評價。

我們認(rèn)為，《第二次握手》的文學(xué)價值不應(yīng)輕視，這可以從以下幾個方面得到說明：

首先，從作品的傳播史、發(fā)行量、影響面來看其價值體現(xiàn)。小說的手抄本從60年代后期到70年代中期在民間廣為流傳，幾次失傳又重寫，幾乎風(fēng)靡全國。學(xué)校、廠礦、部隊、農(nóng)村無所不傳。在那精神嚴(yán)重饑渴的年代，手抄本的《第二次握手》無疑像甘泉和雨露滋潤著人們干涸的心靈。曾任國務(wù)院總理的溫家寶給作者寫信說：“《第二次握手》我還是在手抄本流傳時讀了，至今印象深刻?！毙陆S吾爾自治區(qū)黨委書記張春賢回顧道：“我曾如獲至寶地閱讀了當(dāng)時風(fēng)行的手抄本《第二次握手》。我為書中主人公的命運(yùn)，為作者對人物傾注的情感、為文筆的優(yōu)雅美感，所吸引、所打動。”“江西贛縣農(nóng)業(yè)局一位干部面對‘圍剿，堅持把這部手抄本列為子女們的‘生活教科書，將《握手》與《紅樓夢》相提并論?！薄案拭C一個青年認(rèn)為它有‘一股巨大的超原子能的力量，‘給我們以前進(jìn)的動力。2003年3月，著名主持人魯豫在電視上盛贊它‘感動過整整—個時代的中國人。2006年3月，作家簡平在一篇散文中回顧當(dāng)年的冒險閱讀：‘現(xiàn)在想來，這是黑暗歲月里怎樣讓人溫暖的圖景，人們通過書所傳遞的是信念，是理想，是信任，‘看到后來，心中真像燃起了光明的火炬！直到2011年4月，北京的法院還在一項(xiàng)判決書中這樣評價《握手》：‘在那個風(fēng)雨如晦的特殊年代，它是反抗文化專制的火炬，為無數(shù)向往光明的讀者薪火相傳。進(jìn)入新時期以后，他的正式出版又成為思想解放的一面旗幟?！?979年，《第二次握手》“由中國青年出版社正式出版，三個月內(nèi)發(fā)行量突破300萬冊，漢文本總發(fā)行量達(dá)到430萬冊，成為新中國建立以來當(dāng)代長篇小說發(fā)行量僅次于《紅巖》的暢銷書。”1981年，《第二次握手》被改編成電影，在全國公映并介紹到海外。還有更廣闊、更豐富、更鮮活的民間傳播史、接受史的例證被時間和歲月湮沒無存，我們無從可考。從手抄本的流傳到公開出版的暢銷，《第二次握手》創(chuàng)下了接受、傳播的一個奇跡，作品的價值由此而顯現(xiàn)。

其次，小說的內(nèi)涵不可謂不豐富，尤其是正能量的體現(xiàn)，使它成為人生的、生活的教科書。作品的豐富的精神內(nèi)涵表現(xiàn)在如下幾個方面和領(lǐng)域：

一是關(guān)于愛情的傳達(dá)。在2012年終極版的廣告語中，稱“《第二次握手》是當(dāng)代中國最著名的‘三角戀愛小說”。小說的扉頁上引用恩格斯的話語：“痛苦中最高尚的、最強(qiáng)烈的和最個人的——乃是愛情的痛苦?！边@首先向讀者透露出這是一部愛情小說的信息，小說從手抄本的風(fēng)傳到出版本的暢銷，愛情的內(nèi)容都是其關(guān)鍵和賣點(diǎn)。作品傳達(dá)的是什么樣的愛情？有人說“它的愛情書寫實(shí)在粗疏膚淺，不過是傳統(tǒng)的才子佳人小說的平庸復(fù)制?！边@把小說估價的太低了，是不符合作品的實(shí)際的。如果小說中的愛情書寫真是“粗疏膚淺”和“平庸復(fù)制”，怎能“感動過整整—個時代的中國人”？還有人說，作者由于“背著傳統(tǒng)的因襲的重負(fù)，在潛意識深處無意流露出‘才子佳人式的陳腐老套的愛情書寫模式。”小說中的男女主人公“符合才子佳人門當(dāng)戶對的等級觀念模式。更為重要的是才貌雙全的男女主人公是一見鐘情、心心相印，更安排了黃浦江上不顧個人安危拯救美麗少女，及火車奇遇孤身勇斗歹徒的故事情節(jié)，這顯然是‘英雄救美的傳統(tǒng)才子佳人模式的沿襲與翻版。”“由此可見，蘇丁之間一波三折蕩氣回腸的愛情故事包含了‘一見鐘情私定終身“小人離間愛情遭難‘苦盡甘來喜慶團(tuán)圓的才子佳人的情節(jié)三部曲的固定模式?！边@也值得商榷。應(yīng)該說，《第二次握手》就其基本的故事和人物確有才子佳人小說的一些表現(xiàn)，像男女主人公的才貌雙全、門當(dāng)戶對、一見鐘情、英雄救美人等，但絕沒有完全落入才子佳人小說的套路，也不是它的沿襲和翻版。蘇冠蘭和丁潔瓊的愛情故事的確也有“一見鐘情私定終身”的內(nèi)容，但是，卻沒有“小人離間愛情遭難”的情節(jié)，更沒有“苦盡甘來喜慶團(tuán)圓”的結(jié)局。蘇冠蘭和丁潔瓊的愛情遭難，主要不是小人離間，而是由于核武器的研制和美國當(dāng)局的技術(shù)封鎖。丁潔瓊因?yàn)閰⒓恿恕奥D工程”而失去了人身的自由和愛情的幸福，她寫給蘇冠蘭的187封信全部被當(dāng)局扣留，蘇冠蘭也無法與她聯(lián)系和通信，但蘇冠蘭還是堅持，苦苦等了22年后，才與葉玉菡結(jié)婚。丁潔瓊參加完“曼哈頓工程”以后，被美國當(dāng)局以種種借口長期滯留阿拉摩斯，后又遭到秘密逮捕，非法囚禁長達(dá)12年。面對女科學(xué)家的卓越表現(xiàn)和美國進(jìn)步力量的抗議聲援，在中國政府的堅持努力之下，白宮才被迫于1958年釋放了丁潔瓊。當(dāng)她沖破重重阻力回到祖國，與蘇冠蘭第二次握手已時隔整整30年，蘇冠蘭已與葉玉菡結(jié)婚并生兒育女。傷心欲絕、一無所有的丁潔瓊決定離去，最后，在周總理的挽留下，她才留下，與蘇冠蘭、葉玉菡并肩戰(zhàn)斗，直至將原子彈研制成功。留下以后的丁潔瓊除了有事業(yè)外，其他依然一無所有，沒有婚姻，沒有丈夫，沒有情人，沒有孩子。這怎么能是“喜慶團(tuán)圓”的結(jié)局呢？所以，《第二次握手》與明末清初的才子佳人小說根本不能同日而語。這部小說所傳達(dá)的是怎樣的愛情？如果用作者的話說就是：“這部手稿寫的就是愛隋的痛苦和痛苦的愛情。”蘇和丁的愛情是長久的相思和痛苦的等待，是音信全無，是天各一方，是30年的精神煎熬而終不改悔。小說傳達(dá)的是這樣一種戀愛觀，用丁潔瓊的話說就是：“一個人愛情只有一次，只能有一次，也只應(yīng)該有一次。”“愛情的結(jié)果不一定是生活上的結(jié)合，它也可以是心靈的結(jié)合，是精神的一致，是感情的升華。即使我們將來不能共同生活，你也將永遠(yuǎn)鐫刻在我的心靈上?！边@種戀愛觀也表現(xiàn)在男主人公身上，蘇冠蘭也認(rèn)為，“真正的愛情一定能成功，但不一定能結(jié)婚—一成功不等于結(jié)婚。人具有感情，動物就只有本能，這是本質(zhì)的區(qū)別。真正的愛情具有深刻、崇高、雋永的精神感染力，這正是人類感情的偉大之處。”這是一種柏拉圖式的精神戀愛，帶有特定時代的色彩和精神烏托邦的痕跡。作為產(chǎn)生于“文革”中的“地下寫作”，它不可能寫像新時期以后小說中所經(jīng)常寫的肉欲橫流，它所堅守的是精神的高地。這在新時期以后的小說中是具有特殊意義的，它引導(dǎo)人們在靈與肉、精神與物質(zhì)、愛情與欲望的追求中向著高尚的精神境界提升和挺進(jìn)。

二是小說所傳達(dá)的關(guān)于科學(xué)、科學(xué)精神、科學(xué)家、知識分子的事業(yè)和理想追求。如果《第二次握手》僅僅是一部“三角戀愛”小說，那么，正像作者在2012年版序中所說的“從來沒有任何一部‘三角戀愛小說能激起各個人群如此強(qiáng)烈的政治感情?！毙≌f將愛情的傳達(dá)與對科學(xué)、科學(xué)精神的歌頌，對科學(xué)家、知識分子的歌頌，以及共和國總理對科學(xué)家的關(guān)懷與愛護(hù)等完美結(jié)合起來，從而傳達(dá)出一個重要的精神向度：崇尚科學(xué)、崇尚科學(xué)權(quán)威、禮贊科學(xué)家獻(xiàn)身科學(xué)事業(yè)的精神和愛國主義情懷，展現(xiàn)了我們民族的美麗與尊嚴(yán)。這一點(diǎn)正是我們今天所倡導(dǎo)、所需要的正面精神和正能量?！兜诙挝帐帧繁徽J(rèn)為是“建國以來第一部正面描繪知識分子形象的作品”和“第一次描繪周總理光輝形象的文學(xué)作品”。今天看來，這一點(diǎn)似乎很平常，因?yàn)樵谛聲r期以后，在尊重知識、尊重人才、知識分子也是工人階級一部分等時代精神的影響下，正面歌頌知識分子的作品是不缺乏的，像《哥德巴赫猜想》《人到中年》等。但不要忘記：《第二次握手》是產(chǎn)生在打倒“反動”學(xué)術(shù)權(quán)威、“知識分子是臭老九”“知識越多越反動”“交白卷上大學(xué)”的時期，那個時期是不能正面歌頌知識分子、歌頌科學(xué)權(quán)威的，而該作品卻集中表現(xiàn)蘇冠蘭、丁潔瓊、葉玉菡等知識分子、科學(xué)家對人類科學(xué)事業(yè)所做出的巨大貢獻(xiàn)，而且在國際上為中國人贏得了榮耀和尊嚴(yán)。丁潔瓊在美國研制原子彈的“曼哈頓工程”中所發(fā)揮的關(guān)鍵性作用和所作出的巨大貢獻(xiàn)，為國爭了光，為民族添了彩，她讓每一個中國人為之驕傲和自豪，她也是激發(fā)中華兒女奮斗不息的正能量。

三是關(guān)于20世紀(jì)一些重要?dú)v史事件的傳達(dá)。小說在表現(xiàn)愛情的同時，敘述了一位中國女物理學(xué)家丁潔瓊在美國參與研制世界第一批原子彈并發(fā)揮關(guān)鍵性的作用、做出了卓越貢獻(xiàn)的事跡。張揚(yáng)在小說2012年版的序言中這樣解釋說：“按照美國戰(zhàn)時法規(guī)，參與‘曼哈頓工程者必須擁有美國或英國國籍。參與該‘工程的53.9萬千美國人中有15萬位科學(xué)家和工程師，28名英國人則都是科學(xué)家。連一位加拿大科學(xué)家都因不被認(rèn)為是英國人而遭‘剔除。在這種情況下，一位中國人參加‘曼哈頓工程堪稱奇跡?！倍嵀偞碇獋€偉大的民族。在原子彈研制成功后，丁潔瓊被秘密逮捕，長期囚禁。小說敘述：在她被囚禁12年后，“離開美國時，除了極少量美金和隨身衣物外，丁潔瓊的全部個人財產(chǎn)都被扣留。她參加‘曼哈頓工程后寫給蘇冠蘭而其實(shí)是給自己看的187封信，出獄時并未退還。甚至連1934年她赴美時攜帶的，蘇冠蘭在過去五年中寫給她的全部427封信和幾十張照片，還有1934年之后蘇冠蘭寫給她的另外幾百封信和上百張照片，也都被扣留?！弊髌冯[含了對美國當(dāng)局的譴責(zé)。丁潔瓊在美國的經(jīng)歷和遭遇頗像中國導(dǎo)彈之父錢學(xué)森在美國的經(jīng)歷和遭遇。小說寫到了“二戰(zhàn)”“抗戰(zhàn)”，對20世紀(jì)最驚心動魄的事件——廣島、長崎遭受原子彈轟炸的過程作了描繪，還對日軍所犯下的罪行作了側(cè)面的揭露，諸如七七事變、濟(jì)南慘案、南京屠殺、旅順屠城（1894年）等等，得出日本在“二戰(zhàn)”中遭受原子彈轟炸是“惡有惡報”的公正結(jié)論。

四是關(guān)于小說的藝術(shù)價值、藝術(shù)成就問題。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中說到《第二次握手》“在1979年正式出版時雖然銷量達(dá)四百余萬冊，卻沒有得到預(yù)期的評價。”這里是否隱含著該作品藝術(shù)價值不高、缺乏原創(chuàng)、沒有給文學(xué)史提供新東西的意思？新近出版的文學(xué)史也說該作品是傳統(tǒng)才子佳人小說模式的沿襲、翻版、復(fù)制，也是說它缺乏原創(chuàng)性。該怎樣看待這一問題？我們認(rèn)為，一部作品的好與壞，藝術(shù)成就的高與低，在很大程度上要由讀者說了算，要看作品的閱讀效果，讀者是判官。我們從《第二次握手》的讀者反應(yīng)、接受、傳播的歷史足以說明它起碼是一部好作品，具有可讀性，具有藝術(shù)趣味，筆者今天重讀它也是這樣的感受。至于說到原創(chuàng)問題，如前所述，《第二次握手》的確有才子佳人小說的一些內(nèi)容，但絕不是它的翻版和復(fù)制，而是根據(jù)作品自身的故事、內(nèi)容、人物設(shè)置，有自己的安排、構(gòu)想和主題表達(dá)，書中的很多地方與才子佳人小說模式大相徑庭。再說，回顧古今中外文學(xué)創(chuàng)作的歷史，有兩類創(chuàng)作：一類是注重革新與原創(chuàng)，追求新的藝術(shù)表現(xiàn)手段。它們往往能給文學(xué)史提供一些新質(zhì)素，甚至引領(lǐng)創(chuàng)作潮流。這樣的創(chuàng)作，有成功的范例，也有失敗的教訓(xùn)。前者像《戰(zhàn)爭與和平》《百年孤獨(dú)》《紅樓夢》《狂人日記》等。后者像李金發(fā)對象征主義的刻意模仿與追求，導(dǎo)致作品的令人費(fèi)解和藝術(shù)效果的失敗。當(dāng)代小說中馬原、殘雪的有些作品，由于刻意追求“先鋒”“前衛(wèi)”和“現(xiàn)代派”的表現(xiàn)技巧，刻意追求新的文學(xué)元素，導(dǎo)致作品的難懂和形式的疲憊。另一類是并不追求形式的新奇和手法的原創(chuàng)，而是在傳統(tǒng)的、規(guī)范的視域下，運(yùn)用傳統(tǒng)的寫法達(dá)到最佳的組合和藝術(shù)效果，這樣的作品容易引起讀者的喜愛卻不易引起文學(xué)史家的青睞。像現(xiàn)代文學(xué)中張恨水的小說、徐訏的小說，當(dāng)代文學(xué)中路遙的小說。這一類創(chuàng)作有成功的，也有平庸的。任何事情都不能一概而論。創(chuàng)新、原創(chuàng)固然是創(chuàng)作的生命，但堅守、承傳也是創(chuàng)作的使命。任何創(chuàng)新的追求、革新的表現(xiàn)、新形式、新手段的運(yùn)用，都不以作家的愿望、出發(fā)點(diǎn)來論英雄，而要看作品的實(shí)際效果。況且，任何一種藝術(shù)形式當(dāng)它走向成熟以后，都有其基本的規(guī)范和規(guī)律可循，這就提醒著作家：創(chuàng)新不是家常便飯，我們不能指望和期待作家的每一個作品都是原創(chuàng)、都用的是“前無古人”的方法。這樣看來，我們就應(yīng)該對于在傳統(tǒng)的寫法上所達(dá)到的良好的藝術(shù)效果的創(chuàng)作給予充分的估價?！兜诙挝帐帧氛沁@樣的作品，它在內(nèi)容上沒有形而上的東西，沒有偏至的思想，在形式上沒有新奇的表達(dá)，但它確有藝術(shù)成就，因此，才有良好的藝術(shù)效果。作品的故事感人，情節(jié)突出，事件典型，人物性格鮮明，表明在人物刻畫上的成功。在敘事上順序、倒敘、插敘、回敘并用。在時空上中國、美國兩個空間維度交錯。在主線、副線、細(xì)節(jié)等的安排上井然有序。

總之，筆者認(rèn)為，《第二次握手》是“文革”期間“地下寫作”的小說中最好的作品，它的文學(xué)價值，它的廣泛的影響，是它在文學(xué)史上留下記載、留有位置的充分理由。以往我們對它輕視了，低估了，因此，才有本文的價值重估，這種重估是十分必要的。