司蘇實(shí)

對(duì)以晉察冀根據(jù)地為主的紅色歷史影像的考證，最早源自于爭(zhēng)議頗多的戰(zhàn)地?cái)z影師沙飛的《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》這組作品的深遠(yuǎn)影響。筆者注意到，人們對(duì)沙飛的攝影風(fēng)格以及沙飛作品的價(jià)值有著不少的誤識(shí)。

由于歷史原因，之前人們很難全面地閱讀沙飛的攝影作品。但是，沙飛的《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列作品卻不斷在人們眼前出現(xiàn)，只要提及中國(guó)的抗戰(zhàn)，無(wú)論中外，無(wú)論立場(chǎng)如何，他的為數(shù)不多的這幾幅作品幾乎一定會(huì)被選用。于是，《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列作品被人們認(rèn)定是沙飛的代表作，進(jìn)而認(rèn)定這就是沙飛的攝影風(fēng)格。

《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列作品的一個(gè)突出特征，就是屬于地道的贊譽(yù)、歌頌型體裁，主調(diào)高昂，促人奮進(jìn)。也許正是因?yàn)檫@一特征，受到不同時(shí)代的人們歡迎，這組作品才會(huì)不斷被引用，并因此給人留下鮮明印象。這組作品貌似新聞，又不像新聞；有些作品被細(xì)心人質(zhì)疑是經(jīng)過(guò)擺布的，等等；再加上人們很少看到沙飛包括他的團(tuán)隊(duì)的其他作品，沙飛因此給人留下一些負(fù)面印象，甚至被認(rèn)定是“新華體”的鼻祖。

但筆者在認(rèn)真研讀了沙飛的全部作品后發(fā)現(xiàn)，事情并不是這樣的。剛好許多長(zhǎng)城愛(ài)好者同時(shí)也是沙飛長(zhǎng)城攝影作品的探究者。長(zhǎng)城小站1999年由張俊等人發(fā)起成立，成員前后約900余人，他們利用業(yè)余時(shí)間進(jìn)行長(zhǎng)城保護(hù)公益事業(yè)，其中沙飛的長(zhǎng)城影像是他們考察的主要依據(jù)。他們不畏艱險(xiǎn)，幾乎找到了沙飛長(zhǎng)城攝影作品的每一個(gè)畫(huà)面，這給筆者以充分的信心，也提供了探訪考證的許多方便。筆者從2007年接觸這批檔案后的數(shù)年時(shí)間里，與家人、朋友一起走訪，逐漸摸清了沙飛當(dāng)年的拍攝路徑，以及沙飛攝影探索的心路歷程。從《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列作品的考證，到沙飛其他作品的考證，再到戰(zhàn)友、弟子們作品的考證研讀，一幅宏偉的攝影美學(xué)探索畫(huà)卷慢慢展現(xiàn)在筆者面前。

從時(shí)間上看，沙飛與西方同行幾乎是前后腳走上使用小型相機(jī)、高速膠卷，到現(xiàn)實(shí)生活中去捕捉影像的實(shí)踐之路的。但與西方同行不同的是，沙飛不僅希望用相機(jī)記錄歷史，更希望讓影像能夠寄寓更豐富更內(nèi)在的思想情感成分，并以此喚醒民眾，共同御敵；與同時(shí)期的中國(guó)攝影家不同，沙飛要探索一條比風(fēng)花雪月更符合攝影術(shù)記錄與傳播特性的理性內(nèi)容表達(dá)方式。沙飛以一種不可思議的速度，近乎神奇的探索路徑，幾近完美地完成了這個(gè)前無(wú)古人的探索。

沙飛的探索給我們留下了清晰的軌跡：

1933年，結(jié)婚時(shí)拿起相機(jī)。除了拍合影留念，也拍風(fēng)光花卉，像所有中國(guó)的攝影家一樣。因?yàn)樯筹w也是深受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想浸潤(rùn)的文藝青年；

1935年，態(tài)度十分明確地拋棄了風(fēng)花雪月式的中國(guó)傳統(tǒng)攝影體裁，將鏡頭全面瞄準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)。從1935年（也許更早）到1936年，沙飛在汕頭、南澳島、上海拍攝了一系列經(jīng)典的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影作品。但這批作品并沒(méi)有及時(shí)發(fā)表，他沒(méi)有名氣，發(fā)表機(jī)會(huì)有限；

1936年10月8日，沙飛邂逅魯迅，拍攝魯迅與木刻家活動(dòng)的照片，19日拍攝魯迅葬禮，并在全國(guó)范圍發(fā)表。僅僅十余天時(shí)間，沙飛便完成了這組極有新聞價(jià)值也十分地道的新聞報(bào)道攝影，并且一舉成名。他并沒(méi)有坐享名氣，而是借機(jī)將社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影作品四處發(fā)表，兩次舉辦個(gè)展，并在影展前言中正式扛起了“用攝影喚醒民眾，警惕日人侵略”的攝影武器論大旗，為以后在北方的發(fā)展打下了重要基礎(chǔ)；

1937年，抗戰(zhàn)爆發(fā)，沙飛在8月15日的《廣西日?qǐng)?bào)》上發(fā)表“攝影與救亡”，更有針對(duì)性地公開(kāi)宣示他的攝影武器論思想，8月底趕到華北抗戰(zhàn)第一線；10月下旬至11月底，用一個(gè)多月的時(shí)間，完成了《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列。

1938年，參加八路軍后（深入到殘酷的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中后），沙飛很快放棄了《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列那種浪漫主義格調(diào)的拍法，取而代之的，是更為成熟的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影模式，包括更多新聞攝影體裁，并且在戰(zhàn)友和弟子們中間廣泛傳播，最終形成整個(gè)晉察冀攝影團(tuán)隊(duì)的特有風(fēng)格。

通過(guò)上面簡(jiǎn)單的脈絡(luò)不難看出，沙飛在短短幾年時(shí)間內(nèi)至少攀上了四個(gè)臺(tái)階：從學(xué)會(huì)拍照到堅(jiān)定地將鏡頭瞄準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)；將新聞報(bào)道與社會(huì)紀(jì)實(shí)兩種體裁幾乎同時(shí)向全社會(huì)推出，并且一舉成名；僅用一個(gè)半月的時(shí)間，完成了那組極為成功，以致被后人認(rèn)定是他代表作、中國(guó)抗戰(zhàn)經(jīng)典的《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列；1938年后進(jìn)入成熟期。這條探索途徑展示給我們的，是沙飛以一種異乎尋常的明白與果斷，在一種幾乎屏蔽了一切常人所需的執(zhí)著中闊步前行。

一、《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列的美學(xué)價(jià)值

沙飛的《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列作品主要有以下幾個(gè)突出特征：長(zhǎng)城的象征意義首次得到突顯；明確的贊頌與鼓動(dòng)性主題；抒情特點(diǎn)突出，明顯屬于藝術(shù)創(chuàng)作體裁（但因建立在貌似純粹的寫(xiě)實(shí)影像基礎(chǔ)之上，又未加任何提示，使新聞?dòng)涗浥c藝術(shù)抒情的界限容易混淆，后人的誤解主要源自于這里）；理想主義、浪漫主義體裁—想象成分大。

也許正因?yàn)檫@一系列品格，使這組作品在以后很長(zhǎng)時(shí)期更受大多數(shù)使用者的歡迎。沙飛和他的戰(zhàn)友們拍攝的更多風(fēng)格、更值得重視的作品，因?yàn)榉N種原因，被忽略、掩蓋了。

沙飛這組《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列的拍攝時(shí)間其實(shí)很短。是沙飛第二次返回五臺(tái)后，聶榮臻安排他跟隨劉云彪騎兵營(yíng)和楊成武獨(dú)立團(tuán)在河北淶源、靈壽一帶拍攝，時(shí)間在1937年10月下旬到11月底之間，此時(shí)沙飛的身份，是主動(dòng)到前線采訪的全民通訊社記者。

我們更應(yīng)注意到，此時(shí)的沙飛是身負(fù)強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感，滿懷用攝影救國(guó)的激情，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后第一時(shí)間趕到華北抗戰(zhàn)最前線的。就在此前幾個(gè)月（1936年12月和1937年6月），沙飛曾在他的兩次攝影個(gè)展前言中，明確提出了他的“攝影武器論”觀點(diǎn)：?jiǎn)拘衙癖?、警惕日本侵略野心?937年8月15日，抗戰(zhàn)爆發(fā)幾周后，沙飛在《廣西日?qǐng)?bào)》上進(jìn)一步宣示了自己的攝影武器論思想，那就是“攝影與救亡”：“將敵人侵略我國(guó)的暴行、我們前線將士英勇殺敵的情景以及各地同胞起來(lái)參加救亡運(yùn)動(dòng)等各種場(chǎng)面反映暴露出來(lái)，以激發(fā)民族自救的意識(shí)。同時(shí)并要嚴(yán)密地組織起來(lái)，與政府及出版界切實(shí)合作，務(wù)使多張有意義的照片，能夠迅速地呈現(xiàn)在全國(guó)同胞的眼前，以達(dá)到喚醒同胞共赴國(guó)難的目的。這就是我們攝影界當(dāng)前所應(yīng)負(fù)的使命。”

不難理解，帶著明確的“用攝影參加抗戰(zhàn)”，“讓攝影術(shù)發(fā)揮更大威力”的歷史使命的沙飛，在初次見(jiàn)到長(zhǎng)城，知道了長(zhǎng)城抵御外族侵略象征意義的時(shí)候，會(huì)是什么樣的心情，想做什么事。此時(shí)的沙飛還沒(méi)有真正深入到現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中，和我們今天的攝影發(fā)燒友一樣，滿懷激情的他此時(shí)能做的，幾乎一定是“創(chuàng)作”。這樣看，這組作品中的許多品性就不難判斷了：那種對(duì)八路軍的贊譽(yù)與歌頌是發(fā)自內(nèi)心的；沙飛是要通過(guò)這些照片把對(duì)抗敵勇士的歌頌與贊譽(yù)傳播給世人看；沙飛自信這種以長(zhǎng)城為背景的歌頌與贊譽(yù)，能夠表明自己的鮮明意圖，可以起到喚醒民眾、團(tuán)結(jié)御敵的重要作用。用仰角拍攝戰(zhàn)士和長(zhǎng)城、白云，可以體現(xiàn)高昂向上、充滿信心的氛圍；用俯角拍攝長(zhǎng)城腳下砂礫之上緩緩行進(jìn)的騎兵隊(duì)伍，可以體現(xiàn)壯士出征時(shí)的悲壯與肅穆。沙飛的這種拍法，將那種屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“詩(shī)言志”、“文以載道”，在這些至少看起來(lái)完全寫(xiě)實(shí)的攝影畫(huà)面中有效地實(shí)現(xiàn)了。沙飛僅用鏡頭俯仰、有意篩選的方式，就讓圖片體現(xiàn)出了簡(jiǎn)單記錄無(wú)法體現(xiàn)的理性內(nèi)容，作品的思想指向、情感態(tài)度及呼喚效應(yīng)都得到大幅度增強(qiáng)。而長(zhǎng)城抵御外族侵略的象征意義，僅僅通過(guò)這一簡(jiǎn)單卻目的十分明確的框選便有效地突顯出來(lái)。70多年來(lái)人們不斷引用這批作品，即使沙飛自己從人們的視線中消失也沒(méi)有中斷，就不難理解了，無(wú)論從抗戰(zhàn)史角度、社會(huì)學(xué)角度還是攝影美學(xué)角度看，沙飛這組作品都是出類拔萃的。

但是沙飛的這些作品不可避免地為后人的誤讀和誤解留下了伏筆：理性內(nèi)容已經(jīng)建立在與山水花草完全不同的寫(xiě)實(shí)影像之上，山坡、長(zhǎng)城、藍(lán)天、白云、在長(zhǎng)城上行進(jìn)的八路軍戰(zhàn)士……這一切都是攝影術(shù)量級(jí)的超級(jí)寫(xiě)實(shí)，人們把這些照片看成新聞?wù)掌趺崔k？沙飛采取了一些措施：沒(méi)有像新聞?wù)掌菢蛹敝l(fā)表；沒(méi)有寫(xiě)上何時(shí)何地之類的五個(gè)W要素（個(gè)別另論）；大多用虛題，例如《不到長(zhǎng)城非好漢》、《塞上風(fēng)云》、《八路軍在古長(zhǎng)城歡呼勝利》，但沒(méi)有象今天拍電視紀(jì)錄片那樣專門(mén)標(biāo)上“情景再現(xiàn)”幾字。

二、沙飛更重要的作品是哪些？

完整考察沙飛的作品后能夠發(fā)現(xiàn)，《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列給沙飛的最大啟發(fā)在于，選擇便可以體現(xiàn)鏡前影像的某種意義（這里指長(zhǎng)城的象征性）。而選擇完全可以用捕捉的方法實(shí)現(xiàn)，無(wú)需組織擺布。這是沙飛以后很少再拍這種浪漫主義、理想主義作品的重要原因。

沙飛發(fā)現(xiàn)，兩種相關(guān)或不相關(guān)的影像元素有意識(shí)組合（這里指長(zhǎng)城和八路軍戰(zhàn)士），就能讓圖片表達(dá)出比一般記錄更豐富、更傾向于理性的主題；只要這種組合是通過(guò)捕捉、框選實(shí)現(xiàn)的，記錄的客觀性一點(diǎn)也不會(huì)受到損傷，攝影家的意圖卻能夠很好地傳遞出來(lái)。在《河北阜平一區(qū)參軍大會(huì)標(biāo)語(yǔ)‘好男兒武裝上前線》中，沙飛將樹(shù)上的標(biāo)語(yǔ)與依樹(shù)而立的女子用框選、捕捉的方法組織在同一個(gè)畫(huà)面上，這婦女為什么站在這里其實(shí)誰(shuí)也說(shuō)不清，但與標(biāo)語(yǔ)上的內(nèi)容相互呼應(yīng)，一下子就把好男兒要上前線，村中女子矛盾的內(nèi)心世界生動(dòng)地揭示出來(lái)了。這主題已經(jīng)超出了場(chǎng)景本來(lái)的意義，也不再像一般新聞圖片那樣主要體現(xiàn)人物、事件自身本來(lái)包含的信息，這個(gè)主題竟是拍攝者創(chuàng)造出來(lái)的！

人們無(wú)法否認(rèn)這畫(huà)面本身的客觀真實(shí)，也無(wú)法否認(rèn)那原本并不一定存在的理性主題，攝影者營(yíng)造出來(lái)的這個(gè)嶄新主題，是依據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)（包括鏡前影像但不限于鏡前影像）的深刻思考后得出的。攝影者依據(jù)這些思考去組織影像，作品的主題升華于這些影像，但可能更升華于不同影像之間由攝影者有意識(shí)結(jié)構(gòu)出來(lái)的那種關(guān)系。攝影者的聰明機(jī)智由此得到體現(xiàn)，這種體現(xiàn)可能正是“照片”提升為“作品”的重要標(biāo)志。在《河北阜平東土嶺村青年參軍大會(huì)》這幅照片中，沙飛用精確捕捉神態(tài)元素的方法，將參軍男兒的自豪感與村中兄弟的羨慕感交相輝映，照片的耐讀性和感染力大幅度增強(qiáng)。

其實(shí)，改革開(kāi)放后中國(guó)攝影領(lǐng)域探索的最大成就也就在這里，那些真正優(yōu)秀的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影家包括新聞報(bào)道攝影記者已經(jīng)能夠十分熟練地應(yīng)用這種手法。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些被人們稱為佳作、力作的作品中，大都有這種“影像元素之間有意味的關(guān)系”存在（我是指生活現(xiàn)場(chǎng)的捕捉，不談?dòng)^念攝影中的強(qiáng)制拼接）。他們用這種手段在作品中寄寓了豐富的思想情感內(nèi)涵，也同時(shí)體現(xiàn)出自己的睿智，使作品充滿了啟發(fā)性、說(shuō)服力和強(qiáng)勁的藝術(shù)感染力。

可能與明白了這種“影像元素之間有意味的關(guān)系”有關(guān)，在《給參軍青年家屬發(fā)饅頭》中筆者發(fā)現(xiàn)，沙飛捕捉到至少六七組與主題直接相關(guān)、不同卻又十分相似的影像元素（這里指表情），就像音樂(lè)創(chuàng)作中的“同音反復(fù)”，作品的主題得到很好的強(qiáng)化：參軍的客觀場(chǎng)景與發(fā)饅頭這種奇特的褒獎(jiǎng)方式，讓我們得以深刻理解八路軍和老百姓在那樣艱難的時(shí)刻，是怎樣互相鼓勵(lì)、互相支持投入抗戰(zhàn)的。再比如《淪陷區(qū)百姓逃離敵寇統(tǒng)治的鄉(xiāng)土》、《抗大二分校紀(jì)念抗戰(zhàn)爆發(fā)兩周年運(yùn)動(dòng)會(huì)，訓(xùn)練表演》，以及《1942年部隊(duì)開(kāi)荒》等，可以看到，手法何其相似。筆者暫且把這稱為“多視點(diǎn)”結(jié)構(gòu)，這可能是沙飛十分獨(dú)到的一種拍攝手法。這樣的作品必須放大到一定的尺寸，才能讓人體會(huì)到它的真正力量。

在那個(gè)時(shí)代，相機(jī)極差，膠卷奇缺，拍攝條件更是艱苦。沙飛仍然能在極少幾次快門(mén)的按動(dòng)中捕捉到十分精彩的畫(huà)面，例如《 賽跑》、《晉察冀邊區(qū)第一屆學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)，女子賽跑第一名高哲》等。尤其1943年拍攝的《北岳區(qū)戰(zhàn)斗》，這兩幅作品已經(jīng)引起中外同行高度重視，這可能是目前看到的唯一一件士兵在沖鋒時(shí)中彈倒下的現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)面。因此，“擺拍大師”的說(shuō)法對(duì)沙飛來(lái)說(shuō)實(shí)在是冤枉的，筆者通過(guò)對(duì)王雁編著的《沙飛攝影全集》1221 幅作品歸類統(tǒng)計(jì)，屬于藝術(shù)創(chuàng)作類、情景再現(xiàn)類、百余幅靜態(tài)肖像和留影照片，以及其他非現(xiàn)場(chǎng)抓拍的作品總共占7% 左右，未加任何調(diào)動(dòng)的純粹“抓拍”作品達(dá)1066 幅，占總數(shù)的92.3%。

其實(shí)抓拍只是方法、手段，以主題為依據(jù)的畫(huà)面經(jīng)營(yíng)才是要點(diǎn)。大多數(shù)情況下，依靠捕捉進(jìn)行畫(huà)面經(jīng)營(yíng)完全可行，沙飛正是這樣做的，而對(duì)主題的價(jià)值以及作品日后可能產(chǎn)生的影響有著認(rèn)真的思考是沙飛十分重要的過(guò)人之處。1936年10月他拍攝魯迅與木刻家會(huì)面題材，因?yàn)榭紤]長(zhǎng)遠(yuǎn)多拍了一些，10多天后魯迅去世，沙飛僅借這一組新聞攝影專題報(bào)道便名聲大振；1940年百團(tuán)大戰(zhàn)期間，描述聶榮臻將軍與日本小姑娘的《將軍與幼女》一組作品，在上世紀(jì)80年代為促進(jìn)中日關(guān)系發(fā)揮出重要作用。

三、沙飛戰(zhàn)友及弟子們的成績(jī)

筆者認(rèn)為，沙飛正是在這些地方超越了同時(shí)期其他的攝影師，在各根據(jù)地的攝影同行中異軍突起。但沙飛并沒(méi)有像大多數(shù)優(yōu)秀攝影家那樣“獨(dú)狼”般地自己拍攝，幾件事可以看出沙飛的開(kāi)拓者風(fēng)范：辦培訓(xùn)班，培養(yǎng)了數(shù)以百計(jì)的學(xué)員；以晉察冀軍區(qū)為依托，創(chuàng)建了一支龐大、組織嚴(yán)密的攝影團(tuán)隊(duì)；創(chuàng)辦《晉察冀畫(huà)報(bào)》，后在北方各地發(fā)展出攝影刊物數(shù)十種；在極為艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，建立起一套攝影專業(yè)檔案管理體系。

比較整個(gè)紅色影像體系的作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，沙飛攝影團(tuán)隊(duì)的風(fēng)格和手法深受其影響，但與沙飛沒(méi)有緊密聯(lián)系的其他根據(jù)地，例如早期的新四軍、華南游擊隊(duì)，以及大量非紅色區(qū)域的作品則大多仍以記錄、記載、傳播為主。包括延安電影團(tuán)的風(fēng)格，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間在晉察冀前線與沙飛團(tuán)隊(duì)一起戰(zhàn)斗，風(fēng)格有些相似之處。但整體看，延安攝影師的作品更講究線色光影、畫(huà)面結(jié)構(gòu)。

沙飛的戰(zhàn)友和弟子大多可以很好地領(lǐng)會(huì)他的拍攝方法，作品的捕捉技能及內(nèi)在表現(xiàn)能力都很強(qiáng)，許多甚至超過(guò)了沙飛。例如羅光達(dá)1939 年5月在大龍華戰(zhàn)斗中拍攝《搜索敵軍司令部》，有意識(shí)將鏡頭壓低，強(qiáng)化地面散落的文件，將敵人撤退時(shí)的慌亂情景有效地強(qiáng)調(diào)出來(lái)（這次戰(zhàn)斗的重要戰(zhàn)果之一就是繳獲了日軍大批機(jī)要文件，為延安日后制定決策提供了重要依據(jù)）；劉峰1943年狼牙山血海深仇專題中的《救救孩子》，緊緊抓住兩個(gè)孩子在瓦礫中痛苦掙扎的畫(huà)面，有力地揭露日軍濫殺無(wú)辜的罪行；李途1943年在阜平拍攝的《邊區(qū)第二屆縣議會(huì)競(jìng)選宣傳》，攝影者有意選擇幾乎充滿畫(huà)面，但沒(méi)有一個(gè)人名重復(fù)的推薦牌做背景，并且精準(zhǔn)地捕捉到一老一少已經(jīng)競(jìng)爭(zhēng)到白熱化的表情，讓讀者深刻體會(huì)到在邊區(qū)民主選舉中，每一個(gè)百姓對(duì)自己民主權(quán)利盡心盡責(zé)的認(rèn)真態(tài)度……這些作品一個(gè)共同的特征，就是神態(tài)、行為、情節(jié)，尤其是“關(guān)系”捕捉得十分到位，生動(dòng)、感人的主題正是在這些因素的相互作用下產(chǎn)生出來(lái)的。

在抓拍方面，戰(zhàn)友和弟子們比沙飛更精彩。例如，董青1944年在攻克武強(qiáng)戰(zhàn)事中拍攝的《我軍掩護(hù)群眾拉回被日寇搶走的小麥》，用點(diǎn)燃化學(xué)牙刷照明的方法進(jìn)行夜間照明，注意他捕捉到的農(nóng)民和戰(zhàn)士的表情，現(xiàn)場(chǎng)緊張氣氛刻畫(huà)得十分到位；袁克忠1945年拍攝的《王慶坨偽鎮(zhèn)長(zhǎng)代表敵人來(lái)我軍談判投降事項(xiàng)》，讓人通過(guò)不同人物的不同形態(tài)表情，體會(huì)到主人公細(xì)膩復(fù)雜的內(nèi)心世界。再看周郁文1943年拍攝的《轉(zhuǎn)移陣地》，出人意料又完全在情理之中的題材，不得不讓人稱奇叫絕的畫(huà)面，如果沒(méi)有親身經(jīng)歷，恐怕想都想不出來(lái)的，這幅作品直到顧棣編著《中國(guó)紅色攝影史錄》2009年出版才第一次面世。沒(méi)有使用的原因，也許是底片受到污損，但更可能是因?yàn)轭}材負(fù)面。許多類似“非正面題材”的作品在檔案室里連標(biāo)注文字也沒(méi)有，說(shuō)明從來(lái)就沒(méi)打算使用，諸如《給抗日軍屬拜年》等，其中也包括沙飛的《北岳區(qū)戰(zhàn)斗》。

事實(shí)上，沙飛包括他的戰(zhàn)友及弟子們的大量?jī)?yōu)秀社會(huì)紀(jì)實(shí)作品，自新中國(guó)成立直到改革開(kāi)放前我們都無(wú)法見(jiàn)到。這也是長(zhǎng)期以來(lái)，人們誤認(rèn)為沙飛的風(fēng)格和代表作就是《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列以及與此風(fēng)格類似的以贊頌與謳歌為主題的浪漫主義、理想主義作品。顯然這是使用者選用的結(jié)果，“沙飛們”是無(wú)辜的，以至于包括筆者在內(nèi)的許多關(guān)注者對(duì)紅色影像的寫(xiě)實(shí)主義之路曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間抱著虛無(wú)主義觀點(diǎn)，也是出于同樣原因?！拔母铩鼻昂筮@種體裁走向了極端，“沙飛們”更是背了黑鍋。這是歷史原因，就不在這里多談了。

四、沙飛美學(xué)探索的非凡意義

攝影術(shù)可以向任何方向發(fā)展，但記錄是攝影最獨(dú)特的屬性。無(wú)論怎樣拓展，只有在客觀記錄的平臺(tái)上展開(kāi)，攝影術(shù)才能體現(xiàn)其獨(dú)特的魅力。但這與中國(guó)繪畫(huà)中不以“肖形”為佳，而以“通意”為主的傳統(tǒng)是沖突的。要么在純粹的客觀中“意”不好實(shí)現(xiàn)，要么“客觀”受到損傷。在中國(guó)攝影領(lǐng)域，風(fēng)景花卉攝影，集錦攝影流行，走的就是后一條路：要“意”傷“實(shí)”。這也是許多中國(guó)攝影人不喜歡這類攝影的理由；另一條路就是要“實(shí)”，但“意”或“理”在完全寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面中很難實(shí)現(xiàn)，不是“有實(shí)無(wú)意”，就是“有意傷實(shí)”。這不正是當(dāng)年沙飛面對(duì)的問(wèn)題？即使今天，有多少人真的弄明白了攝影術(shù)這個(gè)詭異的特質(zhì)？

沙飛第一次果斷定位就十分到位：最重要、最基本的特性“寫(xiě)實(shí)”，從此再?zèng)]有猶豫。以后的成功大都在于直接用攝影關(guān)注社會(huì)，包括他的戰(zhàn)友和弟子們?！稇?zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列盡管問(wèn)題不少，但僅僅這一下子，沙飛就為解決攝影術(shù)“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”的沖突問(wèn)題找到了一條無(wú)限光明的路。人們那樣青睞這組作品，難道不是對(duì)他這個(gè)探索的最大肯定？

沙飛的探索之路勿庸置疑地證明，在美學(xué)理念方面他已經(jīng)屬于那種極為難得的清醒明白：“攝影術(shù)可以在保持客觀的前提下寄寓更為豐富的理性內(nèi)容”，“攝影術(shù)必須弘揚(yáng)記錄與傳播的本質(zhì)特性”，“攝影術(shù)必須與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合才能發(fā)揮威力”，等等。沙飛心中只有兩件最主要的事需要全力實(shí)現(xiàn)：“用攝影參加抗戰(zhàn)”，“讓攝影術(shù)發(fā)揮更大威力”。從我們研究的角度看，后者可能更為重要。因?yàn)闊o(wú)論西方攝影家還是中國(guó)攝影家，大家很難從都屬于二維平面的繪畫(huà)與攝影中找到本質(zhì)區(qū)別，并分別發(fā)揮各自特長(zhǎng)。西方人看重?cái)z影的客觀性，更傾向于從記錄與傳播的方面發(fā)揮特長(zhǎng)；中國(guó)人則很難接受那種平白寡淡的記錄模式，除了日常的記錄與傳播外，如果不能“詩(shī)言志”、“文以載道”，攝影術(shù)就無(wú)緣藝術(shù)殿堂。沙飛明確、堅(jiān)定的指導(dǎo)思想以及“別無(wú)他顧”式的執(zhí)著前行，說(shuō)明他幾乎是一下子就把事情看透了，幾乎是“直著眼睛”沖向最終目標(biāo)的。

東西方人對(duì)藝術(shù)的理解存在著很大的差異。1839年攝影術(shù)誕生的時(shí)候，西方畫(huà)家曾大呼：畫(huà)家們將從此丟掉飯碗！因?yàn)樗麄円恢币詾?，藝術(shù)的最高目標(biāo)就是盡可能精確地還原現(xiàn)實(shí)。中國(guó)人從來(lái)沒(méi)有受到這種沖擊，他們的藝術(shù)理念從來(lái)都是強(qiáng)調(diào)“在似與不似之間”的，照片如此事無(wú)巨細(xì)、纖毫畢露，藝術(shù)中的“志”與“道”從何而來(lái)？這是直接照搬中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)手法的攝影模式“風(fēng)花雪月”至今興盛不衰的重要原因，可能也是人們十分看重沙飛《戰(zhàn)斗在古長(zhǎng)城》系列作品的一個(gè)重要原因。但沙飛們留下的問(wèn)題是，這樣的“志”與“道”往往過(guò)于抽象，當(dāng)后人把這些抽象的“志”置換成過(guò)于空泛、概念化的贊譽(yù)、謳歌性主題，而忽略了攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)銳利的觀看，攝影術(shù)最為獨(dú)到的寫(xiě)實(shí)特征損失殆盡不說(shuō)，這類必然走向另一個(gè)極端，只留下宣傳攝影的軀殼。

用古老的、高度抽象化的東方哲學(xué)，去經(jīng)營(yíng)西方人這種極端寫(xiě)實(shí)的攝影之術(shù)，使照片尊重現(xiàn)實(shí)卻又能高于現(xiàn)實(shí)，使理性內(nèi)容能夠升華于尋常的影像之上，這正是當(dāng)年沙飛們的追求，也是改革開(kāi)放后當(dāng)代中國(guó)攝影人的核心追求。沙飛是與埃里希·薩洛蒙（Erich Salomon，1886-1944）、安德烈·柯特茲（Andre kertesz，1894-1985）、多蘿西亞·蘭格（Dorothea Lange，1895-1965）、馬丁·穆卡西（Martin Munkácsi，1896-1963）、馬格里特·伯克·懷特（Margaret Bourke-White，1904-1971）、羅伯特·卡帕（Robert Capa， 1913-1954）、卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson， 1908-2004）等國(guó)際攝影領(lǐng)域的泰斗級(jí)人物，前后腳進(jìn)入到當(dāng)代以現(xiàn)場(chǎng)捕捉為基本特征的攝影實(shí)踐之中的，但是沙飛這條路體現(xiàn)出了獨(dú)特的中國(guó)文化背景，意味著具有高度概括特性的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想，與具有高度寫(xiě)實(shí)特性的西方攝影術(shù)相互結(jié)合。

沙飛辭世時(shí)只有38歲，但是沙飛的探索意味深長(zhǎng)。

作者為原人民攝影報(bào)總編輯，沙飛影像研究中心秘書(shū)長(zhǎng)、特邀研究員，沙飛攝影網(wǎng)主編。