楊曦

摘 要：自我拍攝是攝影術(shù)發(fā)明的短短一百年間最受關(guān)注的主體之一，通過對百年攝影肖像史的淺顯梳理，可以窺探人們熱衷于自我肖像拍攝的原因、其背后的社會學(xué)原理及攝影與真實之間存在的相互依存又互為兩轍的關(guān)系。本文主要分析自我拍攝從對繪畫的模仿，到與繪畫平等并互相牽制的過程，以展現(xiàn)一百年來人類對自我拍攝態(tài)度的變化中其藝術(shù)和心理學(xué)上的澶變。

關(guān)鍵詞：攝影術(shù)；超現(xiàn)實主義；決定性瞬間；框??；觀看方式

1840年，一個叫希波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）的法國人，在被現(xiàn)在歷史上記載的攝影術(shù)發(fā)明者達(dá)蓋爾通過欺騙搶先申請了攝影專利后，為了表示憤懣，拍下了也許是歷史上第一張自拍照，他在照片中扮作一位溺水而亡的人，并寫下這樣的話：“呈現(xiàn)在您眼前的是巴耶爾先生的遺體，拍攝這張照片的技術(shù)的發(fā)明者”。從那天開始，人類拉開了自拍的序幕。這種把自己的某個瞬間形象定格在一個可視的平面上的行為可能承載了各種目的，但不管出于哪種目的、攝影術(shù)發(fā)展到何種地步，毫無疑問的一個事實是人類熱愛自拍。

羅蘭巴特曾說：“在歷史上，攝影是作為‘人的藝術(shù)出現(xiàn)的：人的地位，人的世俗特點(diǎn)，以及我們所謂的各種意義上的人的矜持”。攝影曾經(jīng)被認(rèn)為是最接近真實的技術(shù)，而蘇珊桑塔格則認(rèn)為它是一種超現(xiàn)實主義藝術(shù)：“它是模仿性的藝術(shù)中最現(xiàn)實因而最表面的”。在攝影之前，畫家堆砌人類的幻想依賴于精湛的繪畫技藝，這使得普通人離塑造或美化自我形象的愿望遙不可及。在古代的中國，繪畫的作用是“傳教化，助人倫”，與文藝復(fù)興前只允許在繪畫中表現(xiàn)神、宗教和史詩的規(guī)則如出一轍。如果我們把所有扁平媒介上呈現(xiàn)的藝術(shù)歸于“平面藝術(shù)”，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)與自由化的程度決定了“人”享用平面藝術(shù)的程度。一些權(quán)貴階層最早一批享用了擁有肖像的特權(quán)，他們付酬金給寫實技藝高超的畫家，使自己的肖像能在廳堂中供自己和后代觀瞻，這也是攝影術(shù)發(fā)明的最初目的——用物理和化學(xué)的手段取代數(shù)量過于少的職業(yè)畫家。攝影術(shù)在很多年里甚至不敢自稱為藝術(shù)，它在1856年的歐洲雜志上被稱為“低級的趣味”，波德萊爾則嚴(yán)厲地批判它為“科學(xué)和藝術(shù)的仆人”，認(rèn)為它會毀掉真正的藝術(shù)。但那些為了獲得一張肖像照片坐在酷熱的屋頂幾個小時一動不動的人們根本不在意這些，并且他們和波德萊爾一樣，都不知道最后的古典主義肖像大師安格爾已經(jīng)開始悄悄地使用照片來幫助自己繪制肖像。在模仿現(xiàn)實這件事上，攝影術(shù)在一百多年里幾乎挫敗了絕大多數(shù)競爭對手，它的最成功之處在于，它莊嚴(yán)地宣稱自己代表“真實”，并且讓大多數(shù)人真的相信了。

一百年來，技術(shù)人員殫精竭慮地調(diào)整像場、光學(xué)畸變、改良鍍膜技術(shù)和色彩還原，力圖在攝影載體上呈現(xiàn)幾可亂真的復(fù)制影像，作為一門模仿性藝術(shù)，攝影的成就是卓絕的。但繪畫大師德加和達(dá)利們一開始就不在乎“真實”這件事。安格爾的超級崇拜者德加不像他的偶像那樣偷偷摸摸地使用照片，他購買了最貴的相機(jī)并光顧最高級的沖印店，并不是為了拍攝吃早飯或者打哈欠的那個真實的自己，而是把自己的頭戴冠冕置身于美女和天使般兒童和他們手中的鮮花里；達(dá)利則延續(xù)了他超現(xiàn)實主義繪畫中的夢境，他出現(xiàn)在由幾個人體組成的骷髏旁，凝固在半空中的水流和飛起來的貓旁邊；畢加索就干脆用光在自己的肖像周圍繪制了一幅即時的作品——這是有意思的一件事，“他人”窮盡物力，為了竊取畫家描繪真實的能力，而畫家則想從攝影中找到其他。

然而事實是，只要“框取”和“角度”存在，真實就并不存在?！氨硌荨睆膩矶际钱嫾业闹匾寄苤弧Ｋ麄兩钪O把拿破侖英姿勃發(fā)地騎在戰(zhàn)馬上的場景描繪出來的重要性，畢竟誰會去崇拜一個矮冬瓜一樣的國王呢？這種視覺習(xí)慣是有傳染性的，它在千百年來的反復(fù)演練中可能已經(jīng)改變了人類對“真實”的態(tài)度，在社交場合中，禮節(jié)性的“真實”是需要經(jīng)過修飾的。1854年，正在行軍圖中的拿破侖三世在法國人迪斯·德里的攝影工作室里拍了一張當(dāng)時剛剛流行起來的名片肖像，這種把自我照片作為名片發(fā)放向社交場合的潮流從巴黎傳到了倫敦，又快速風(fēng)靡美國，成為上流社會社交的必需品。幾十年后，地球的另一端最有權(quán)勢的一名女性——晚清的慈禧太后成為這種肖像照的發(fā)燒友，她多次盛裝拍攝自己的肖像，最后甚至因拍照而送了命。我們無從考證她是否是為自拍藝術(shù)獻(xiàn)出生命的第一人，但肯定不是最后一人，有數(shù)據(jù)統(tǒng)計，截至2016年8月，全球自拍致死案例達(dá)127例。

2014年7月，“自拍成癮”被美國精神病學(xué)協(xié)會定義為一種新的強(qiáng)迫癥，并對此進(jìn)行了程度上的分級。然而很明顯大眾對這種強(qiáng)迫癥的定義并不以為意，更多新的、更酷的自拍點(diǎn)子層出不窮：爬到盡可能高的地方或者潛到盡可能深的水底，想盡方法跟名人合影，或者把自己裝進(jìn)透明的罐子里放進(jìn)鯊魚或鱷魚出沒的地方——一切都是值得的，只要社交網(wǎng)絡(luò)上能多得到一些贊。這甚至不僅僅是一種“屌絲”才有的“病”，迪拜王子或者美國總統(tǒng)的女兒同樣熱愛自拍，從他們刻意的分享中，普通人可以窺視到自己不能享用的華貴生活。如古希臘神話中那個著名的水仙花的故事之延續(xù)一樣，完美的人迷戀復(fù)制完美的自己，不完美的人迷戀制作出完美的自己。

蘇珊桑塔格說：“超現(xiàn)實主義隱藏在攝影企業(yè)的中心：在創(chuàng)造一個復(fù)制的世界中，在創(chuàng)造一個比我們用自然眼光所見的現(xiàn)實更狹窄但更富戲劇性的二度現(xiàn)實中?！焙屠L畫一樣，攝影是被選擇的更好用的一種載體，用以承載記憶、思想、幻想和野心。拿破侖要在油畫中的戰(zhàn)馬上征服人心；辛迪謝曼通過扮演電影明星或丑角逼迫觀者反思性別、個人體驗和攝影的“真實性”；南戈爾丁拍攝自己被毆打后的臉，將私人體驗逼真的呈現(xiàn)在觀者的面前；2016年，某網(wǎng)絡(luò)攝影師拍攝自己和女友牽手游遍世界的照片火遍全球。在這些個例中，“自拍者”有時選擇刻意的表演，有時選擇刻意的逼真，但“角度”從始至終存在，攝影是一個手段多端的傳記寫手，它精確描繪了自拍者想被觀看的那些部分，而將不想被觀看的那部分牢牢地隱藏在畫框外的黑暗中。

和許多藝術(shù)形式類似，攝影的存在基于一種分享的企圖，對某個真實存在過的瞬間的拷貝，通過對觀者造成心理上的錯覺而引起共鳴。對“瞬間”的捕捉能力是攝影術(shù)最拿得出手的利器，公共意義上“好”的攝影師都是“好的瞬間”的篩選者，如“決定性瞬間”的發(fā)明者布列松所說，“我按下一次快門只需要五十分之一秒的時間，而我需要花五十年來找到按下這個快門的時機(jī)”。這似乎成為攝影的一個公理，那些“決定性”的瞬間的價值有諸多藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)或社會學(xué)上的定論。那么“非決定性”的那些瞬間呢？它們是違背真實的嗎？是不值得被記錄的嗎？

塔爾伯特曾在一百年前說攝影是“自然的鉛筆”，作為攝影術(shù)的發(fā)明者之一，他還帶有一種植物學(xué)家天真的心態(tài)，認(rèn)為自己發(fā)明了一種對自然萬物精確描摹的手段。當(dāng)Photoshop這只魔鬼之手捏住“自然的鉛筆之時”，攝影藝術(shù)走向了披上萬圣節(jié)外套的盛會，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己不需要出門也可以出現(xiàn)在埃菲爾鐵塔的腳下，可以和鯊魚接吻，和英國女王握手，在時裝雜志的封面熠熠發(fā)光——這是歷史上從未出現(xiàn)過的自我表達(dá)的狂歡，在技術(shù)和媒介的幫助下，每個人當(dāng)主角的欲望空前高漲。一百多年間，從巴耶爾試圖通過自拍告訴世人“我存在過”，到每個路人甲隨時隨地宣稱“我希望如此存在”，攝影從無到有創(chuàng)造了一種“新形式的幻覺”。在攝影這個仿真的藝術(shù)形式中，真實性也許是最不值得討論的一件事，重要的是：“我如何看我”以及“別人如何看我”。當(dāng)我們習(xí)慣于走出自我，走入畫框中生活在那個“我”之中時，一種新的秩序被開啟了。endprint