陳衛(wèi)星

1937年，兩位不到30歲的青年，時(shí)任太原“全民通訊社”攝影記者的沙飛和八路軍115師偵查科長(zhǎng)的蘇靜一起，在平型關(guān)戰(zhàn)斗之后，拍攝了八路軍115師活動(dòng)的照片。這一事件成為顧棣梳理紅色攝影史的起點(diǎn)，在2009年出版的《中國(guó)紅色攝影史錄》中，這個(gè)歷史段落一直持續(xù)至1951年西藏和平解放。紅色攝影事業(yè)是解放區(qū)攝影事業(yè)的簡(jiǎn)稱，從中演繹出來(lái)的“紅色影像”此后不僅指代一系列視覺(jué)形象，還成為研究中國(guó)現(xiàn)代革命史的一個(gè)典型的符號(hào)學(xué)用語(yǔ)。

紅色影像的創(chuàng)作和作品如何成為歷史研究的一個(gè)對(duì)象或一種語(yǔ)言是一個(gè)歷時(shí)性的過(guò)程，原創(chuàng)作品的收集整理是起始步驟。20世紀(jì)80年代，王雁女士出于了解父親的愿望，開(kāi)始了尋訪沙飛的歷程。從塵封的歷史檔案中，沙飛等人在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)所拍攝的大量照片被重新發(fā)現(xiàn)，加上隨后一系列的發(fā)現(xiàn)，逐漸還原了紅色影像的創(chuàng)作圖譜。

紅色影像是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，主要由軍隊(duì)攝影工作者開(kāi)創(chuàng)和建立的“為了增強(qiáng)抗戰(zhàn)的力量”的攝影活動(dòng)，從1937年晉察冀軍區(qū)編輯科到1939年2月的晉察冀軍區(qū)攝影科，最后在1942年7月創(chuàng)辦《晉察冀畫報(bào)》，逐漸形成組織化的紅色攝影史。

作為一種文化技術(shù)，攝影對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史的介入留下了痕跡。結(jié)合歷史研究的國(guó)際學(xué)術(shù)思潮的轉(zhuǎn)向，這構(gòu)成重新考證中國(guó)現(xiàn)代史進(jìn)程的某種脈絡(luò)。自上世紀(jì)的70年代以來(lái)，法國(guó)史學(xué)界的年鑒學(xué)派的第三代就開(kāi)始聚焦文化史，認(rèn)為歷史要成為被看得見(jiàn)的對(duì)象，就有必要被納入審美維度，完成從歷史研究到歷史文化的過(guò)渡。

但只有找到這種看得見(jiàn)的歷史，才可能產(chǎn)生歷史研究的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向。關(guān)于這種轉(zhuǎn)向，德國(guó)歷史學(xué)家耶爾恩·呂森提出這樣一種判斷：“歷史文化有著三個(gè)維度：認(rèn)知的、政治的和審美的。史學(xué)理論主要涉及認(rèn)知的維度。在最近10年或者20年中，它超出了認(rèn)知的維度，而接近審美的維度，談?wù)撈饋?lái)了語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)和修辭?？墒菍徝啦粌H只是語(yǔ)言，它還包括先于語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)和交往的元素，某種類似于視覺(jué)和感官知覺(jué)的東西。我們不知道在和歷史相關(guān)的視覺(jué)范圍內(nèi)什么是可能的。我們必須對(duì)歷史意識(shí)的美學(xué)、主要是歷史的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始進(jìn)行基本的研究?！?顯然，歷史的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可以是歷史敘事的一個(gè)特殊方式。從一個(gè)固定的空間出發(fā)，攝影是社會(huì)主體的時(shí)間延續(xù)記錄，也是更為重要的影像證詞。

攝影與任何一種表象體系一樣，實(shí)際上都可以被看作是一種具體的社會(huì)歷史過(guò)程所演繹出來(lái)的基于物質(zhì)載體的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。按照某種規(guī)則所排列的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)與文化和政治意識(shí)形態(tài)及利益與價(jià)值的傳播相關(guān)。當(dāng)一個(gè)具有數(shù)千年農(nóng)業(yè)文明的古老國(guó)家遭遇一場(chǎng)工業(yè)化時(shí)代的現(xiàn)代民族戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，攝影的介入就絕不僅僅帶來(lái)一種視覺(jué)的“被動(dòng)性的神秘”，而一定會(huì)是沙飛所說(shuō)的“一種銳利的斗爭(zhēng)武器”。在這個(gè)意義上，沙飛被定義為“中國(guó)革命攝影的奠基人和開(kāi)創(chuàng)者”。2

影像真實(shí)的歷史再現(xiàn)不會(huì)停留在孤立的物理現(xiàn)象上，而往往是一種基于共同體意愿的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)和建構(gòu)。從關(guān)于民族-國(guó)家建構(gòu)的政治意識(shí)形態(tài)和新文化觀念出發(fā)，攝影所提供和呈現(xiàn)的表象體系究竟能引導(dǎo)出什么？這是我們今天在回顧紅色影像史時(shí)所不得不提出的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題涉及到兩個(gè)層面，一個(gè)是視覺(jué)體系的觀念問(wèn)題，即近代化以來(lái)人類感知世界的經(jīng)驗(yàn)方式的體系化過(guò)程在不同的民族-國(guó)家的歷史過(guò)程中的差異；另一個(gè)是攝影作品的功能特征問(wèn)題，如果認(rèn)可蘇珊·桑塔格所說(shuō)的“影像比任何人能設(shè)想的更真實(shí)。”3那么，這種群體性影像的指向一定包含一種社會(huì)政治意義上的認(rèn)同，一定存在把真實(shí)轉(zhuǎn)換為影像的文化政治學(xué)。

視覺(jué)體系的本土化

主觀視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊駵贤陀^經(jīng)驗(yàn)世界？這是自文藝復(fù)興以來(lái)的西方藝術(shù)史的經(jīng)典命題之一?！芭酥Z夫斯基看到，文藝復(fù)興時(shí)期的透視將被看到的物體與個(gè)別觀看者的原理聯(lián)系在一起的方式是一致的。在這兩種情況下，主觀性和客觀性都是同一經(jīng)驗(yàn)的兩面。在這兩種情況下，主觀性都被客觀化，它被剝?nèi)チ艘磺凶兓脽o(wú)常的和非理性的事物，成為客觀的經(jīng)濟(jì)世界的基礎(chǔ)。由于直線透視正如康德的認(rèn)識(shí)論一樣在它的空間概念中將知覺(jué)者與被知覺(jué)者都聯(lián)系起來(lái)，因此在潘諾夫斯基看來(lái)，它充當(dāng)了一切視覺(jué)再現(xiàn)的風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)?！?基于物理光學(xué)透視原理的攝影是19世紀(jì)的工業(yè)革命所發(fā)明的信息傳播技術(shù)，以更逼真、更寫實(shí)、更快捷的方式來(lái)再現(xiàn)客觀世界。但就人們的觀念認(rèn)同和審美趣味而言，影像和已經(jīng)存在的架上繪畫或其他圖像方式一樣，也是通過(guò)對(duì)形象的認(rèn)同來(lái)形成一種有共同性或差異性的意識(shí)，將可見(jiàn)的現(xiàn)象與不可見(jiàn)的理念聯(lián)系起來(lái)。

對(duì)觀看的簡(jiǎn)化的描述產(chǎn)生于一種視覺(jué)理論與視覺(jué)實(shí)踐的復(fù)合體。在西方觀念史的體系當(dāng)中，文藝復(fù)興時(shí)期的透視觀念和理性主義哲學(xué)家笛卡爾的主觀理性觀念構(gòu)成這個(gè)復(fù)合體的中心。因?yàn)榈芽栔髁x所追求的是上帝的欲望與人性和被創(chuàng)造的世界的一致，人們的視覺(jué)訴諸一種普遍性和超驗(yàn)性，而視覺(jué)的誤差源于被看到的事物與人們的觀念的不一致。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，視覺(jué)研究的對(duì)象其實(shí)是主觀的。比如說(shuō)人們面對(duì)視覺(jué)形象的感知被假設(shè)為單眼的、靜態(tài)的、不眨眼的掃視，而視覺(jué)形象的生產(chǎn)者或制造者則試圖在視覺(jué)場(chǎng)景的外部來(lái)捕獲一個(gè)永恒的時(shí)刻。從此產(chǎn)生西方形而上學(xué)和一般西方文化的視覺(jué)中心主義，即“給予視覺(jué)高于其他感覺(jué)的特權(quán)和模仿來(lái)確定關(guān)于知識(shí)和理性的概念的傾向”。5

以研究電影符號(hào)學(xué)聞名于世的法國(guó)當(dāng)代學(xué)者克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）在1975年出版的《想象的能指》一書當(dāng)中最早提出“視覺(jué)體系（scopic regime）”這一概念，其內(nèi)涵是基于如何決定主要的視覺(jué)規(guī)范和視覺(jué)存在的主觀反思所決定的非自然的視覺(jué)秩序。攝影之后的電影創(chuàng)作顯然是充分利用透視法來(lái)演繹人們無(wú)窮無(wú)盡的想象。

直線透視的發(fā)明是否可以定義歷史發(fā)展的決定性時(shí)刻？這一可能性中所隱匿的“霸權(quán)”意識(shí)成為西方學(xué)者基于后現(xiàn)代狀態(tài)的現(xiàn)代性批評(píng)的核心命題。以研究法蘭克福學(xué)派而著名的美國(guó)學(xué)者馬丁·杰伊（Martin Jay），在1994年出版的《沮喪的雙眼：20世紀(jì)法國(guó)思想中的毀滅性維度》（Downcast Eyes： The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought）一書中對(duì)此予以重新闡釋，質(zhì)疑從笛卡爾的透視主義出發(fā)的話語(yǔ)或者視覺(jué)體系的特定復(fù)合體所標(biāo)志的視覺(jué)中心主義（Ocularcentrism）。

后現(xiàn)代批評(píng)的前提是直線透視的視點(diǎn)意味著可能有許多其他類似的視點(diǎn)，這是冷戰(zhàn)結(jié)束后在全球?qū)W術(shù)界盛行的文化多元主義的基本出發(fā)點(diǎn)。的確，我們的眼睛和我們的視覺(jué)其實(shí)是屬于我們的歷史。問(wèn)題的關(guān)鍵不再是視覺(jué)體系在昨天的功效和今天的意義之間的徘徊，而是基于一個(gè)地方性的民族-國(guó)家的政治實(shí)踐和文化實(shí)踐的相互依賴性及其相互補(bǔ)充所產(chǎn)生的歷史記憶和歷史意義。從歷史規(guī)律來(lái)看，民族國(guó)家的建構(gòu)過(guò)程亦是一個(gè)社會(huì)重構(gòu)的過(guò)程，尋求和定位象征符號(hào)及其話語(yǔ)功能是其中的重要環(huán)節(jié)和題中之意。

晉察冀邊區(qū)是中國(guó)共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)敵后八年抗戰(zhàn)的艱苦歲月中全面體現(xiàn)新民主主義革命實(shí)踐的樣本，植根于中國(guó)農(nóng)村的基層社會(huì)建構(gòu)和政權(quán)建設(shè)奠定了未來(lái)的政治藍(lán)圖。而一個(gè)政治共同體的形成，總是需要明確穩(wěn)定的政治（組織）結(jié)構(gòu)和作為這種結(jié)構(gòu)延伸的文化技術(shù)網(wǎng)絡(luò)。一個(gè)組織或一個(gè)政黨在進(jìn)行具有組織傳播意義的政治動(dòng)員時(shí)，往往需要提出被建構(gòu)的議題并將這類議題象征化、儀式化和符號(hào)化，從政治活動(dòng)、軍事斗爭(zhēng)、生產(chǎn)組織和社會(huì)管理的諸多人類學(xué)細(xì)節(jié)中營(yíng)造出一種有生命力的生存模式和發(fā)展機(jī)制，并從中儲(chǔ)存、提取和重組信息。在這個(gè)意義上，《晉察冀畫報(bào)》的問(wèn)世，不僅是信息傳播的渠道，也是獲取信息的手段。一個(gè)革命政黨及其武裝組織所主導(dǎo)的持續(xù)不斷的產(chǎn)生信息的傳播能力為地方性和民族性的文化政治找到歸屬關(guān)系。

攝影作為文化生產(chǎn)方式的功能，是與特定的存在狀況聯(lián)系在一起的，攝影作品只有在流通中才具有意義并且可以詮釋。如果我們從這個(gè)角度來(lái)探索紅色影像的視覺(jué)模式，那么，我們就會(huì)意識(shí)到，通過(guò)照相機(jī)的介入，中國(guó)革命的歷史進(jìn)程恰恰是在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程中產(chǎn)生與具有現(xiàn)代主義色彩的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的時(shí)代背景下，以晉察冀邊區(qū)為背景的紅色影像具有文化和政治的雙重屬性。

紅色影像的文化政治

從另一方面看，作為一種文化技術(shù)和社會(huì)實(shí)踐，攝影如何說(shuō)明使其運(yùn)作的體制及其媒介，決定了攝影的性質(zhì)。紅色攝影具有組織系統(tǒng)特征，可以被視為在文化武器的形式下所形成的組織機(jī)構(gòu)，本身所體現(xiàn)的是一個(gè)試圖與現(xiàn)代文化接軌的政治集團(tuán)在掌握軍事力量之后的文化配置，要求在影像創(chuàng)作中的政治性、新聞性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。

1937年10月在山西五臺(tái)穿上八路軍軍裝的沙飛，在當(dāng)年對(duì)此有很清晰的說(shuō)明：“因?yàn)閿z影是一種造型藝術(shù)，同時(shí)又是科學(xué)的產(chǎn)物，因?yàn)閿z影負(fù)著報(bào)道新聞的重大政治任務(wù)，……沒(méi)有正確的政治認(rèn)識(shí)，和新聞?dòng)浾呤钟洸牧系姆椒?，就不能把握現(xiàn)實(shí)，不能順利地進(jìn)行工作，不能完成重大的政治任務(wù)?！?

正是從對(duì)這一重大政治任務(wù)的理解出發(fā)，才能意會(huì)紅色影像的畫面構(gòu)成規(guī)律，才能領(lǐng)會(huì)場(chǎng)景與人物的空間造型所蘊(yùn)含的政治性與戲劇性（而不一定是真實(shí)性）的互動(dòng)，才能透過(guò)攝影者-被攝對(duì)象-拍攝作品三者之間的傳播關(guān)系來(lái)理解那種組織意義上的自我認(rèn)同和集體認(rèn)同的滿足。

紅色影像包括多種內(nèi)容，在其所營(yíng)造的視覺(jué)化的歷史時(shí)空里，充滿著各種視覺(jué)細(xì)節(jié)組合的意義素材，操場(chǎng)的練兵是在模擬實(shí)戰(zhàn)的運(yùn)動(dòng)方式，正規(guī)軍的開(kāi)拔集結(jié)、民兵的參戰(zhàn)隊(duì)形、戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)移的緊張、獲取戰(zhàn)利品的歡欣等場(chǎng)景勾勒出抗日軍民的軍事業(yè)績(jī)；紅色攝影還記錄了政治動(dòng)員的群眾性、政治表彰的激勵(lì)性、政治參與的趣味性和軍民合作的生動(dòng)性場(chǎng)景，這些表現(xiàn)軍政關(guān)系、軍民關(guān)系的細(xì)節(jié)，種種場(chǎng)景和人物，洋溢著晉察冀邊區(qū)的新民主主義政治實(shí)踐的社會(huì)活力。

在這一歷史時(shí)期的紅色影像中，長(zhǎng)城是一個(gè)值得分析的符號(hào)。長(zhǎng)城在畫面中反復(fù)出現(xiàn)多次，比如以長(zhǎng)城為背景的部隊(duì)行進(jìn)、警戒哨兵和前沿陣地，站在長(zhǎng)城城墻上的歡呼和宣誓。作為中華民族的歷史象征，長(zhǎng)城在多個(gè)領(lǐng)域都是一個(gè)范式性的記憶媒介和圖像公式?！捌饋?lái)，不愿做奴隸的人們！把我們的血肉筑成我們新的長(zhǎng)城！”正如在那個(gè)年代響徹長(zhǎng)城內(nèi)外的“義勇進(jìn)行曲”一樣，長(zhǎng)城畫面的每一次出現(xiàn)不僅是再現(xiàn)不屈的民族精神的象征，而且喚醒在這個(gè)形象中所潛藏的鼓舞民族抗?fàn)幍募で闈摿?，是?duì)促進(jìn)全民抗戰(zhàn)的精神能量的重新啟動(dòng)，藝術(shù)的潛意識(shí)和文化的潛意識(shí)的融為一體，結(jié)晶出一個(gè)民族在歷史節(jié)點(diǎn)中的文化認(rèn)同和政治意志。這是紅色影像所塑造的視覺(jué)主體性的核心命題。

在一個(gè)遭遇外來(lái)侵略者而導(dǎo)致山河破碎的歷史場(chǎng)景中，反抗侵略與塑造民族認(rèn)同是難以分割的兩個(gè)方面。如何產(chǎn)生對(duì)民族-國(guó)家的認(rèn)同？如何通過(guò)這種認(rèn)同來(lái)產(chǎn)生文化組織形態(tài)的歷史效應(yīng)和政治效應(yīng)？一個(gè)民族-國(guó)家的再造過(guò)程不僅需要組織一個(gè)超越地域限制的社會(huì)組織，而且需要提供一種具有普遍性和認(rèn)同感的文化形式和文化符號(hào)。英國(guó)學(xué)者安東尼·D·史密斯認(rèn)為，這類民族締造的符號(hào)其實(shí)是一種體系，其中有“共同體的共同記憶、神話以及象征符號(hào)的生長(zhǎng)、培育和傳遞；共同體的歷史傳統(tǒng)和儀式的生長(zhǎng)、選擇以及傳遞；‘民族共享文化（語(yǔ)言、習(xí)俗、宗教等）‘可信性要素的確定、培育和傳遞；通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化的方式和制度在特定人群中灌輸‘可信性價(jià)值、知識(shí)和態(tài)度；對(duì)具有歷史意義的領(lǐng)土，或者祖國(guó)的象征符號(hào)及其神話的界定、培育和傳遞；在被界定的領(lǐng)土上對(duì)技術(shù)、資源的選擇和使用?！?如果說(shuō)觀察滲透著思維，那么視覺(jué)呈現(xiàn)與主觀選擇密不可分。只有呈現(xiàn)形式空間的不同層次，才有被闡釋的價(jià)值可能。

基于晉察冀邊區(qū)各種軍事、政治和文化活動(dòng)場(chǎng)景的形象再現(xiàn)，紅色影像提供了這樣的文化素材。鄉(xiāng)土特色的簡(jiǎn)陋環(huán)境反而襯托出全民抗戰(zhàn)和全民參與的真實(shí)性，構(gòu)成影像的政治表達(dá)。紅色影像的空間表達(dá)具有雙重文化政治涵義，一方面透過(guò)邊區(qū)的自然地理環(huán)境來(lái)產(chǎn)生影像的親近感，看上去像是內(nèi)視的，反映的是邊區(qū)的地理生態(tài)和生產(chǎn)活動(dòng)，邊區(qū)的文化風(fēng)貌和本土傳統(tǒng)，根據(jù)地軍民一家的身份共享和抗戰(zhàn)共同體意識(shí)。另一方面，傳播是外向的，透過(guò)日軍戰(zhàn)俘的被教育和被感動(dòng)乃至建立抗日反戰(zhàn)同盟組織的場(chǎng)景來(lái)彰顯軍事政治化的抗戰(zhàn)策略，包括來(lái)自西方國(guó)家的記者、作家、外交官和軍事官員對(duì)邊區(qū)的現(xiàn)場(chǎng)考察更突出抗戰(zhàn)事業(yè)的國(guó)際化程度，尤其是以白求恩為代表的國(guó)際友人對(duì)中國(guó)民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的奉獻(xiàn)犧牲，突出了中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的密切關(guān)系和國(guó)際主義精神。

攝影是一種通過(guò)再現(xiàn)形式來(lái)完成的表象系統(tǒng)。紅色攝影史的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不僅是還原歷史時(shí)空，也承載歷史記憶，從而構(gòu)成屬于那個(gè)歷史時(shí)期的邊區(qū)抗日軍民的價(jià)值觀念的象征系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)既包括畫面主體所身處的空間環(huán)境來(lái)啟發(fā)一種地方性和民族性的地理認(rèn)知，又透過(guò)我們與畫面主體和畫畫主體之間的雙重視線來(lái)形成歷史和現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)互動(dòng)。紅色影像從個(gè)體、群體、民族、社會(huì)、文化乃至其他角度引導(dǎo)出視覺(jué)化的“歷史的認(rèn)同”，定格出中國(guó)革命的影像敘事的元文本和元話語(yǔ)形態(tài)。

作者為中國(guó)傳媒大學(xué)國(guó)際傳播研究中心主任，教授，博士生導(dǎo)師

注釋：

1耶爾恩·呂森：《過(guò)去之中有著許許多多開(kāi)放著的將來(lái)》，載[波蘭]：埃娃·多曼斯卡：《邂逅：后現(xiàn)代主義之后的歷史哲學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年，第189頁(yè)。

2陳申、徐希景：《中國(guó)攝影藝術(shù)史》，三聯(lián)書店，2011年，第378頁(yè)。

3 [美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，上海譯文出版社，2008年，第178頁(yè)。

4 [英]卡羅琳·馮·艾克/愛(ài)德華·溫特斯：《視覺(jué)的探討》，鳳凰傳媒出版集團(tuán)/江蘇人民出版社，2010年，第41頁(yè)。

5 同上，第32頁(yè)。

6 沙飛：《攝影與政治、藝術(shù)與科學(xué)》，龍熹祖編著：《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2015年，第382頁(yè)。

7 [英國(guó)]安東尼·D·史密斯：《全球化時(shí)代的民族和民族主義》，中央編譯出版社2002年，第107頁(yè)。