韓菽筠

獨(dú)具特色的新的聲樂品種京歌在更大范疇中隸屬于戲歌。狹義的戲歌是指將戲曲、曲藝的唱腔或素材融入或拼貼到歌曲中完成的作品；廣義的戲歌是指將戲曲或曲藝的音樂元素納入歌曲形式而完成的作品。由于我國戲曲劇種種類繁多，戲歌呈現(xiàn)出多元的音樂風(fēng)格和豐富的內(nèi)容表達(dá)，如東北大鼓韻味的《八月十五月兒明》，黃梅戲特色的《孔雀東南飛》等。此外，在演唱實(shí)踐中借鑒戲曲行腔之藝術(shù)表現(xiàn)力的歌曲，也可稱之為戲歌，如《我們是黃河泰山》，其中吸收了豫劇藝術(shù)的行腔特點(diǎn)。

早在上世紀(jì)20年代，趙元任在其創(chuàng)作的分節(jié)歌曲《教我如何不想他》每段結(jié)尾處，便使用了京劇西皮原板過門的音調(diào)語匯，這也許給后繼京歌創(chuàng)作者帶來了啟示。詞作家閆肅和作曲家姚明于1989年合作完成的歌曲《故鄉(xiāng)是北京》，融合了京劇及流行于北京地區(qū)的京韻大鼓等曲藝形式，給人以耳目一新的感受，標(biāo)志著我國新時期“京歌”的面世。之后，《大宅門》《梨花頌》等相繼唱出，這些曲目均以歌為形，以戲?yàn)榛辏绦【?，其?chuàng)作一方面?zhèn)鞒辛司﹦∫魳吩谇浇Y(jié)構(gòu)、腔式構(gòu)架、音調(diào)模式等方面的特色，一方面在題材內(nèi)容、表演形式上不受傳統(tǒng)京劇的程式化約束，探索個性化表達(dá)，張揚(yáng)時代風(fēng)尚，從而將傳統(tǒng)意義的歌曲形式與戲曲元素在新的層面進(jìn)行獨(dú)具匠心的結(jié)合。我嘗試以《梅蘭芳》①為例，探討梅派京劇中“咬字吐字”“潤腔”技巧在京歌演唱中的運(yùn)用。

一、京歌《梅蘭芳》對梅派京劇音樂的

吸收和借鑒

（一）歌曲的結(jié)構(gòu)特征

1.全曲由引子—慢板—中板—快板四部分連綴，借鑒了“板腔體”的京劇唱腔中以“速度”和“節(jié)拍”為主要結(jié)構(gòu)力的特點(diǎn)，此實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)為“板式—變速結(jié)構(gòu)”。②

2.使用了京劇音樂定量性節(jié)拍與韻律性節(jié)拍相結(jié)合的速度變化。如歌曲開始表現(xiàn)為 =42的定量性節(jié)拍；間奏使用 =82的韻律性節(jié)拍；副歌則采用搖板與垛板板式，一字一音，表現(xiàn)梅蘭芳的凜然大義和剛烈氣節(jié)。速度變化與旋律和唱詞的表現(xiàn)相得益彰，使歌曲的兩個樂段形成剛?cè)嵯酀?jì)的對比，這正體現(xiàn)了梅派唱腔的“中和之美”。

3.歌曲主歌部分由四個帶有一定對比特點(diǎn)的樂句派生發(fā)展而成，其中第一、二、四樂句以及每樂句結(jié)束后的過門均為“眼起兩腔式”，體現(xiàn)了戲曲“中眼起唱”的腔式特征。

4.歌曲具有【四平調(diào)】一板一眼的板式特征，快板部分使用了3/4 與2/4節(jié)拍交替進(jìn)行。

（二）歌曲的旋律特征

1.歌曲旋律主要使用宮調(diào)式，這是京劇【四平調(diào)】常用的調(diào)式。從調(diào)性布局看，第一樂段第三、四句（23—37小節(jié)）由主調(diào)（降B宮）轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)（F宮），這種為強(qiáng)調(diào)變宮音而轉(zhuǎn)向主調(diào)上五度宮音調(diào)的調(diào)性布局特點(diǎn)與京劇音樂的傳統(tǒng)做法相統(tǒng)一。

2.采用梅派傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”【四平調(diào)】唱腔的特性音調(diào) 作為整首歌曲旋律發(fā)展的基本素材，體現(xiàn)出京劇旦角音樂優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的腔調(diào)。此外，采用“融化”手法對京劇素材進(jìn)行吸收的其他特性音調(diào)在歌曲中主要表現(xiàn)為：

前 奏：

第一樂段：

3.梅派【四平調(diào)】唱腔具有“高音mi一中音la”五度跳進(jìn)及五聲性鄰音級進(jìn)的特性旋法，大二度和小三度音程是唱腔的主要旋律音程。③歌曲《梅蘭芳》的旋律也體現(xiàn)了此類音程的進(jìn)行特點(diǎn)，以上下行級進(jìn)或三度小跳的平穩(wěn)進(jìn)行為主。

4.梅派唱腔常用倚音、波音、顫音等腔音技巧創(chuàng)意婉轉(zhuǎn)流暢的旋律，而貫穿在《梅蘭芳》歌曲中的多種裝飾音及主歌部分每一樂節(jié)結(jié)尾處的拖腔用法，無疑也是為了突出濃郁的京戲韻味。

二、梅派唱腔“咬字吐字”技巧在

京歌《梅蘭芳》中的運(yùn)用

明代魏良輔在《曲律》中提到：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”他將“字清”列入歌唱絕技的首位。如何做到“字清”，在此借鑒梅派京劇在演唱慢板時的咬字吐字技巧，即“依字行腔”——字頭快而準(zhǔn)，字腹圓而潤，字尾歸韻到位，字頭字腹字尾之間、字與字之間圓滑、自然地過渡和轉(zhuǎn)換，以此達(dá)到“字正腔圓”的審美取向。以歌曲第一句為例：

譜例1

“無韻尾轍”④咬字吐字技巧：字頭是清晰咬字的關(guān)鍵，需重視“字頭的爆發(fā)力”。“那”字聲母n需堅(jiān)實(shí)有力、富有彈性。把n放在哼鳴的位置，可以獲得歌唱的高位置。有經(jīng)驗(yàn)的演唱者會用一個不被人覺察的哼鳴帶出首字字頭，以此找到明亮的音色和更加集中的聲音。“那”字歸韻到單韻母a，這一音素屬發(fā)花轍，同時屬于橫母音、寬母音、前韻母，可采用“橫母音豎唱、寬母音窄唱、前韻母后唱”的原則。例如“橫母音豎唱”：顴骨上抬，嘴角上翹，在嘴巴張開的同時加入向上下垂直打開的感覺，聲音著力點(diǎn)在小舌，直喉收音，截氣收聲。此處可見詞曲作者所具有的深厚創(chuàng)作功底，運(yùn)用“那”“一”兩字開啟整首作品可謂“一舉三收”：突顯京劇韻味；使演唱者更易找到聲音的高位置；了解梅蘭芳生平的人都知曉先生生前鐘愛亦擅長用“一”字練嗓，使了解這段歷史的聽眾聽到此歌時頓生親切感。

“有韻尾轍”咬字吐字技巧：第三小節(jié)切分節(jié)奏的使用使兩拍“水”字處于強(qiáng)拍位置，在此采用京劇演唱中“噴口”的演唱技巧，將氣息儲備在發(fā)舌尖后阻音sh時氣息受阻的部位，使字頭被有力送出，有一觸即發(fā)之勢，以此加強(qiáng)聲母的力度和音量?；叶艳Huei即ui中，介母u輕輕帶過，加重e母音，在延長e時滲透i母音的色彩，i母音收音輕、柔、弱。收韻時也可采用“字尾靠字法”，即灰堆轍shui向人辰轍shun靠攏，最后展鋪收音，嘴唇橫向向兩側(cè)展頰，短促輕巧，收i音后嘴唇不可閉合，使音色圓潤、豐滿，京腔京韻頓時顯現(xiàn)。程硯秋先生曾說：“唱能不能要下好來，往往在尾音上，必須全神貫注，有始有終，如果尾音松懈、無力，或不圓滿美妙，就激不起聽眾的熱情來?！?“尾音的氣一定要足，音的位置要保持好，不要以為唱到最后了，就漫不經(jīng)心地讓音掉下來?！雹?/p>

需強(qiáng)調(diào)的是，在對聲音不同的審美原則和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的影響下，民族聲樂的咬字發(fā)音位置、腔體調(diào)整與京劇的演唱狀態(tài)有所不同。梅派唱腔追求甜、脆、圓、潤、水的音色，腔體窄而短，多用假聲演唱，為達(dá)到不破壞面部美感的目的幾乎字不露齒。相比之下，民族聲樂吸收了美聲唱法的演唱技巧，腔體寬而長，發(fā)聲位置靠后，為追求音色的統(tǒng)一，注重喉嚨、口咽腔、鼻咽腔的打開以及頭腔與胸腔的結(jié)合，使真假聲結(jié)合不留痕跡。比如，歌曲《梅蘭芳》由同為國家一級演員的梅派京劇旦角李潔與海政歌舞團(tuán)青年演員呂薇演繹出了不同的風(fēng)格，前者偏“戲”，后者偏“歌”。這說明具有不同背景的歌唱者在演繹《梅蘭芳》這首京歌時，應(yīng)以充分的準(zhǔn)備做好“戲”與“歌”的融合，在體現(xiàn)戲曲韻味的同時，適當(dāng)調(diào)整腔體和發(fā)聲位置，以合乎“歌”的審美要求。

三、梅派“潤腔”技巧在京歌《梅蘭芳》中的運(yùn)用

在創(chuàng)腔領(lǐng)域，“腔”是唱腔曲調(diào)，主要指合乎自行規(guī)律的唱腔旋律圓滿流暢的進(jìn)行，“腔圓”不包括音色圓潤的成分⑥。在演唱領(lǐng)域，唱腔則強(qiáng)調(diào)語言與旋律的結(jié)合，而不僅指旋律的孤立存在，“腔圓”也相應(yīng)地包括了圓潤的音色?！皾櫱弧币辉~由于會泳首先提出⑦，董維松對這一概念進(jìn)行了進(jìn)一步界定，“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲時（唱腔），對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品”。⑧此外，董先生在于會泳提出的“音高式潤腔”“音色性潤腔”和“力度性潤腔”的基礎(chǔ)上，加入“阻音式潤腔”和“節(jié)奏性潤腔”，從而形成關(guān)乎潤腔的五種類型。

在京劇表演領(lǐng)域，譚鑫培、梅蘭芳等前輩藝術(shù)家一改之前“直腔直調(diào)”和“砸夯式”的演唱，使用了潤飾唱腔的多種技巧，使平直無華的旋律變得或低回委婉或嫵媚纏綿。這一做法隨之帶來的是京劇音樂“譜簡腔繁”現(xiàn)象，即譜面所示與實(shí)際演唱效果存在較大差異。因此，在演唱京歌時，演唱者應(yīng)在樂譜呈現(xiàn)與潤腔演唱的結(jié)合方面進(jìn)行細(xì)致斟酌，方能淡化“譜子味”，體現(xiàn)獨(dú)特而濃郁的戲曲韻味。以下主要圍繞兩種潤腔技巧談《梅蘭芳》的演唱。

1.音高性潤腔：腔音

腔音在京劇演唱中運(yùn)用頻繁，指將某一樂音的音高在上下進(jìn)行過程中作小二度、大二度或小三度范圍內(nèi)的波動，并將其融匯到骨干音中，這又稱顫音、抖音。如《貴妃醉酒》中的下列樂句：

譜例2

其中“島”字拖腔處音的實(shí)際演唱記譜為

以此觀照歌曲《梅蘭芳》

尾音2作 為基音，作均勻的連續(xù)顫動，以此形成一個音符群?；襞c裝飾音之間的搖顫均勻，如同湖光蕩漾的水面，平靜而安詳，“水波浪音”這一稱謂由此而來。腔音的產(chǎn)生須在氣息的支持下進(jìn)行，氣息正確，音波可自然形成，切不可脫離氣息只用聲帶顫抖發(fā)聲。在腔音結(jié)束處，可采用先上行后下行的尾音處理辦法，即完成一個從基音開始先上行后自然下滑的過程，這是梅派唱腔特有的尾音處理方式，也體現(xiàn)了唱腔“圓”的音樂審美取向?！俺ぜ记勺铍y的就是‘顫音，波浪的起伏宜大不宜小，但不能過大……唱腔的‘妙‘化，多半在顫法的功夫上，過快了氣聲發(fā)哆嗦，慢了顯得墜砣，這種抖動的時速，幅度的寬窄，很難具體規(guī)定……（演員）在臺上唱時，在臺下聽了似有似無的，為最合適?！雹崛绾尉唧w把握腔音的大、小、寬、窄、快、慢，要靠歌唱者在不斷加強(qiáng)個人藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上闡發(fā)和呈現(xiàn)自己的獨(dú)特感悟，這也是音樂表演藝術(shù)的魅力所在！

2.阻音式潤腔：實(shí)阻音

實(shí)阻音（又稱“干嗽音”）是《史記·樂記》中“曲如折，止如槁木”審美追求的具體體現(xiàn)。它是指在氣息平穩(wěn)的前提下，在行腔的收腔處、強(qiáng)調(diào)處，用口腔軟腭后部和喉頭做一個輕度的阻斷動作，之后立刻除阻，使聲音產(chǎn)生頓挫感，這一技巧一般不用在帶有唱詞的音符上，只用于拖腔中基于韻母的發(fā)音時。如：

譜例3

“烈”字強(qiáng)起，在lie的行腔中發(fā)韻母e時，加入聲母h這一極清音（用喉頭內(nèi)通過聲帶的動作發(fā)出），即是運(yùn)用實(shí)阻音，在此呈現(xiàn)的是弱起之后強(qiáng)收的走向。試圖強(qiáng)調(diào)“烈”字，并不使用大氣力，而是巧妙地欲揚(yáng)先抑，音樂將更有張力，藝術(shù)形象刻畫得更加剛毅，作品闡釋的個性化特征也由此而來。

同一首作品，不同的演唱者會呈現(xiàn)出不同的詮釋方式?？晒蚋杞梃b的潤腔方式紛繁多樣，同一個樂音，不同的演唱者會運(yùn)用不同的潤腔技巧，這是見仁見智的結(jié)晶。認(rèn)真玩味、拿捏這些表面上處于附屬位置卻能起到畫龍點(diǎn)睛作用的“裝飾音”能為所詮釋的作品錦上添花。

若試圖充分演繹京歌類作品，除了運(yùn)用本文重點(diǎn)學(xué)習(xí)的“咬字吐字”“潤腔”等技巧外，在合理解決呼吸、發(fā)聲、共鳴等技術(shù)層面相關(guān)問題的基礎(chǔ)上，對歌曲的韻味特色、情感表達(dá)進(jìn)行準(zhǔn)確把控、形神兼?zhèn)涞奈枧_表演等一系列綜合素質(zhì)都是必不可少的。與歌曲《梅蘭芳》相匹配的舞臺形象應(yīng)具備經(jīng)時間磨礪、經(jīng)書墨浸染過的厚重文化藝術(shù)修養(yǎng)、大方豁達(dá)的氣度和藝術(shù)家氣質(zhì)，仿佛能使人品味到一縷墨香與半弦琴韻。冰凍三尺非一日之寒，只有做到對歌曲一字一句、一腔一調(diào)的細(xì)細(xì)考量、精心雕琢，對作品有入木三分的理解和領(lǐng)悟，方能以耐人尋味的聲音塑造經(jīng)得起推敲的藝術(shù)形象。

當(dāng)前，我國在戲歌的創(chuàng)作和演唱等方面正顯示出良好發(fā)展態(tài)勢，并被納入現(xiàn)代民族聲樂的舞臺演唱和教學(xué)領(lǐng)域中，這既使我國古老的戲曲藝術(shù)以新的形式延續(xù)了自身傳承，又為我國民族聲樂事業(yè)的多元化探索注入活力，可謂一舉兩得。但從另一方面看，學(xué)界對戲歌這一聲樂藝術(shù)形式的理論研究和演唱實(shí)踐研究皆還處于起步階段。我們認(rèn)為，對戲歌研究的深入過程其實(shí)就是對我國傳統(tǒng)戲曲研究的深入過程，也是對我國民族聲樂藝術(shù)的深入探索過程。希望有更多的音樂理論家和聲樂實(shí)踐者將戲歌置于自己的研究視閾和舞臺實(shí)踐活動中，使戲歌體裁在新的時代條件下有更大發(fā)展，為我國民族聲樂藝術(shù)和我國戲曲傳承發(fā)揮其應(yīng)有的作用。

① 在2004年紀(jì)念梅蘭芳先生誕辰 110 周年活動期間，產(chǎn)生一批以梅蘭芳為題材的藝術(shù)作品。詞曲作家吳小平與劉鵬春合作創(chuàng)作了京歌《梅蘭芳》。

② 陳國權(quán)《“板式——變速結(jié)構(gòu)”與我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994 年第3期。

③ 仲立斌《京劇梅派唱腔研究》，福建師范大學(xué)2009年博士論文，第162頁。

④ 中國傳統(tǒng)聲樂理論中“十三轍”按照現(xiàn)代漢語的發(fā)音分為兩類：無韻尾類（包括發(fā)花轍、梭波轍、乜斜轍、姑蘇轍、衣期轍），無韻尾轍（包括懷來轍、灰堆轍、遙條轍、由求轍、言前轍、人辰轍、江陽轍、中東轍）。

⑤ 中國戲曲家協(xié)會北京分會程派藝術(shù)研究小組編《秋聲集 程派藝術(shù)研究專著》，北京出版社1983年版。

⑥ 于會泳《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社2008年版，第67頁。

⑦ 同⑥，第49頁。他指出：運(yùn)用各種“潤色因素”， 根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求，按一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術(shù)地潤色。

⑧ 董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期。

⑨ 徐蘭沅口述，康吉整理，楊寶忠《徐蘭沅操琴生活》（第三冊），中國戲劇出版社1998年版，第22頁。

（責(zé)任編輯 劉曉倩）