一

蝶戀花——花與蝶的纏綿悱惻，靜動(dòng)呼應(yīng)，托物詠情，深切地勾勒了男性對(duì)女性獨(dú)特、高貴的人性品質(zhì)的賞識(shí)和贊美。作曲家陳其鋼以“蝶戀花”的音樂意象為女性代言，寓情于樂。本就難以揭開的女性面紗，又與無法言傳的純意向性音樂藝術(shù)際遇，這何嘗不是一種詠情的再深化和表達(dá)的再升華呢？女人，妙不可言！而言語的盡頭便又是音樂的開始。于是二者達(dá)至的撲朔迷離和難以捉摸，在陳其鋼的《蝶戀花》中獲得了最為真誠(chéng)的映襯和詮釋。

一位書生氣十足的作曲家以斑斕的藝術(shù)成色和獨(dú)特的音響實(shí)驗(yàn)，使得女性之感性、執(zhí)拗與靈動(dòng)獲得了一次徹頭徹尾的真切表達(dá)。筆者有幸在2015年的6月28日于國(guó)家大劇院，走進(jìn)了《蝶戀花》現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的藝術(shù)音聲場(chǎng)域中。此次音樂會(huì)題為《蝶戀花：張弦演繹陳其鋼與柴科夫斯基》。安排在音樂會(huì)上半場(chǎng)的《蝶戀花》，在演員的配置上，與首演相比，除了三位民族樂隊(duì)演員（二胡：王楠、琵琶：李佳、古箏：常靜）沒有變化之外，女高音和戲曲青衣三位演員均有了新的調(diào)整（女高音為陳小朵、盧思嘉；青衣為孟萌）。

《蝶戀花》（為女高音、青衣、二胡、琵琶，箏而作的管弦樂隊(duì)協(xié)奏組曲）創(chuàng)作于2001年，演奏時(shí)長(zhǎng)約45分鐘，受美國(guó)庫塞維茨基音樂基金會(huì)和法國(guó)國(guó)家交響樂團(tuán)聯(lián)合委約創(chuàng)作。2002年2月6日巴黎首演至今已演出近百場(chǎng)，可謂經(jīng)受住了時(shí)間考驗(yàn)的一部當(dāng)代經(jīng)典力作。同時(shí)，該作也在不同指揮及樂團(tuán)的演繹過程中，經(jīng)過作曲家的不斷修改和錘煉——技術(shù)日臻成熟，音層愈加豐滿。至此，陳其鋼的創(chuàng)作已不再拘囿于自身的情感體驗(yàn)或“觸景生情”之音樂表達(dá)。而其作為作品創(chuàng)作的主體，則以音樂的本體形式從事女性主義“她者”話語權(quán)的表達(dá)。故此，賦予藝術(shù)音樂以對(duì)女人的詩意想象，也足以使該作歷久彌新、常演不衰。

借助生理性別差異建立而來的傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)關(guān)系，一向主宰著音樂歷史文化發(fā)展的主脈。無論是西方還是東方，尤其在專業(yè)音樂創(chuàng)作方面，男性始終有力地掌控著話語權(quán)。然而，于上世紀(jì)末興起的女性主義、性別主義研究，在經(jīng)歷了不斷發(fā)展和深化的幾十年的歷史過程中，自身的理論視域在不斷打開和拓展的同時(shí)，也與其他社會(huì)學(xué)科進(jìn)行了方法論層面上的交叉或關(guān)聯(lián)。其中，音樂創(chuàng)作中的主體性別認(rèn)同與音樂性別建構(gòu)問題，同樣走進(jìn)了音樂作品技術(shù)、價(jià)值與意義批評(píng)的閾限內(nèi)。無獨(dú)有偶，陳其鋼的《蝶戀花》也在當(dāng)代音樂創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域，為女性這一弱勢(shì)群體在社會(huì)機(jī)制完善過程中所帶來的積極影響正名和“吶喊”。

作曲家在這部作品的構(gòu)思過程中，除了要考慮如何在中西樂制合璧的創(chuàng)新性思維中凸顯出創(chuàng)作主體的當(dāng)代審美取向和高度——這一顯性問題外，切身體味、甚至是感同身受于女人性格和情感的隱性音樂思考與建構(gòu)，筆者相信，此乃作曲家更需極度關(guān)切的內(nèi)在方面?；蛘哒f，這部描摹女性幾乎所有情緒和性格的音樂抒情音畫，在題材意涵和表達(dá)對(duì)象上也決定了其勢(shì)必為女性社會(huì)性別建構(gòu)的產(chǎn)物。那么，我們?cè)隈雎牪⑺伎歼@部性格錯(cuò)綜復(fù)雜且充滿活力的作品時(shí)，性別認(rèn)同、社會(huì)性別建構(gòu)于是便成為審思和評(píng)論該作的一個(gè)不可或缺的重要視角。

二

這部以西洋管弦樂隊(duì)為底色，中國(guó)戲曲腔詞、美聲腔韻以及民族彈撥作對(duì)話——描摹女性情感并將其一一鋪陳開來的作品，在作曲技術(shù)及音色的巧妙設(shè)計(jì)和精致搭配中，陳其鋼成功地完成了一次典型的女性性別建構(gòu)?！兜麘倩ā饭卜旨儩崱⑿邼?、放蕩、神經(jīng)質(zhì)、溫柔、嫉妒、多愁善感、歇斯底里、情欲等獨(dú)立的九個(gè)段落。正是由于語言的旨意太過明確，因而賦予音樂以女性主義之新的意義維度，更容易使聽者在聲、音、樂的感性世界中體認(rèn)女性情感的微妙變化及細(xì)膩表達(dá)。

全曲九個(gè)段落，整體以“腔”帶聲，以“韻”帶情。那么，對(duì)女人內(nèi)質(zhì)的整體性的藝術(shù)化彰顯，無疑成為了《蝶戀花》音樂敘事的第一要義。作品中情節(jié)性的展開、敘事性的鋪陳，乃至特定情緒（如放蕩、歇斯底里、情欲）的戲劇性喚起，均生發(fā)于音響層次的四個(gè)維度——兩位女高音、青衣與民族器樂直抒胸臆；管弦樂隊(duì)間接烘托。

兩位女高音作為女性“代言”的主要發(fā)聲者，虛詞實(shí)唱——幾乎貫穿了整個(gè)作品的每個(gè)段落。在第一段《純潔》中，女高音的無顫音“啊”字行腔，順勢(shì)帶出一股綿延不絕的純凈音流。在細(xì)膩溫婉的女高音色調(diào)中，聽者依著聯(lián)覺——一名少女的纖姿形象便映入眼簾。管弦樂隊(duì)的空五度和聲背景層，更加深了描繪小女嫻靜、靈動(dòng)的底色。由板胡主奏、青衣吟誦表白的《羞澀》，在流動(dòng)的音樂織體里，參透著中國(guó)戲曲二黃調(diào)的元素。弦樂組與打擊樂組的固定切分節(jié)奏——以靜制動(dòng)，預(yù)示了少女對(duì)愛情欲言還止且又不甘寂寞的矛盾心理。

在描繪女性愛欲的《放蕩》段落當(dāng)中，兩位女高音的虛詞襯腔在對(duì)位織體的統(tǒng)攝下，伴著青衣吟誦性的曲折拖腔，將男歡女愛的情愛場(chǎng)面勾勒得惟妙惟肖。作為音聲底色的樂隊(duì)背景音色，則在伴有間歇性休止的——二度緊張-均分八分律動(dòng)音型的縱、橫向聲部鋪陳過程中，激蕩出如膠似漆、此起彼伏的情愛氛圍。同時(shí)，隨著旨在調(diào)動(dòng)音樂情緒的彈性重音的引入，音響的厚度及其內(nèi)在張力也在逐層增加。穿插其間的不斷變換的節(jié)拍律動(dòng)（4/4、7/8、4/4、5/8……）以及模糊、游移的調(diào)性中心等等，在聽感上不但升華了女人“放蕩”的情愛脈動(dòng)，并最終達(dá)至別樣的美致。

時(shí)長(zhǎng)不足兩分鐘的《神經(jīng)質(zhì)》，以箏的琶音動(dòng)機(jī)引入，并又由木管尖厲不協(xié)和音型做以回應(yīng)，旨在表現(xiàn)女性細(xì)膩、不安、焦慮等不速而來的情緒。弦樂組協(xié)同兩位錯(cuò)落有致的女高音“a—e……”，在由弱至強(qiáng)漸變的彈性力度變化中，蓄勢(shì)待發(fā)，等待樂隊(duì)全奏激烈音響的不時(shí)闖入。在這一段落里，力度強(qiáng)-弱-強(qiáng)的漸變，成為音樂情緒表達(dá)的重要手段。而兩位“調(diào)動(dòng)”女人嬗變情緒的女高音，虛實(shí)-實(shí)虛默契配合——時(shí)而錯(cuò)落如回聲朦朧再現(xiàn)，時(shí)而異口同聲相互熨帖，收放自如。在接下來弦樂組柔質(zhì)音色的五聲性音調(diào)（主音互為五度關(guān)系的兩個(gè)商調(diào)式旋律G商、C商）呈現(xiàn)后，伴著偶爾出現(xiàn)的顫音琴音色，款款深情的人聲腔韻起落有致。女性脈脈含情的詩性之美在《溫柔》段落中“一覽無遺”。商調(diào)系的五聲旋律作為女人《多愁善感》隨性、灑脫情感表達(dá)的主題，在第一、第二女高音空靈音色的表現(xiàn)，以及隨后青衣唱腔的傷感吟詠中——逐步延伸、明晰，終于完整地陳述出來。

第一、第二女高音最為出彩的段落當(dāng)屬最后表現(xiàn)女人最具戲劇化情感的《歇斯底里》和《情欲》。在管弦樂隊(duì)強(qiáng)有力節(jié)奏的推動(dòng)，以及二度關(guān)系十六分音型于弦樂組、木管組、銅管組的密集接續(xù)中，前者《歇斯底里》段落內(nèi)的女高音和青衣嘶吼出表現(xiàn)女人頑固、狂躁?duì)顟B(tài)的唱詞?！拔矣植皇悄憷掀牛“l(fā)什么愣呢？”“我又不是你的娘子啊……”。自由無調(diào)性的貫穿與噪音音色的點(diǎn)綴，無疑奠定了此段落歇斯底里情境中的戲劇化基調(diào)。女人多面性特質(zhì)中最神秘也是最微妙的——情欲，同樣以詩意的方式萌生在陳其鋼的音樂筆觸里。第一小提琴的超高音獨(dú)奏輕吟出主題材料的“片言只語”。隨即，青衣低吟“相公啊”。大提琴悠長(zhǎng)氣息的旋律獨(dú)奏，以及小提琴、單簧管、長(zhǎng)笛之間隱伏式的對(duì)話，慢慢營(yíng)造出香氣氤氳的迷離空間。在音樂陳述行將結(jié)束之際，純凈唯美的氣息依然在延續(xù)。和著木管、弦樂及二胡和聲、旋律的背景，女高音的主題虛詞哼唱，以及夾雜其間的青衣京劇腔韻“我要呀，相公……”，余音繞梁，不絕于耳。

陳其鋼從對(duì)女人性情之微妙的感悟中汲取創(chuàng)作的靈感，并將其滲透在中國(guó)戲曲腔韻、民族彈撥樂與西洋聲樂、管弦的和鳴與互動(dòng)中。在女性情感藝術(shù)表達(dá)的音樂建構(gòu)過程中，陳其鋼由對(duì)女人的“人性關(guān)懷”漸至走進(jìn)對(duì)女性感同身受的“生命體驗(yàn)”。從對(duì)女人最為溫柔或最具戲劇性的性格狀態(tài)之想象、具象化，直至其落實(shí)到音樂表達(dá)的架構(gòu)之中。在這一內(nèi)在或隱性的體悟過程里，筆者以為，作曲家于男、女性別的角色認(rèn)同和建構(gòu)上經(jīng)歷了如下過程：

性別沖突→性別協(xié)同→性別認(rèn)同→性別建構(gòu)→音樂建構(gòu)

在經(jīng)歷了內(nèi)在意識(shí)的男、女性別協(xié)同①之后，作曲家便使其基于生命體驗(yàn)、感知經(jīng)驗(yàn)積累的女性性別認(rèn)同得以實(shí)現(xiàn)。繼而，在性別認(rèn)同形成的基礎(chǔ)上，作曲家陳其鋼也在女性社會(huì)性別隱性“植入”其創(chuàng)作思維的過程中，逐步從性別建構(gòu)的角度，完成了以上四個(gè)表現(xiàn)女性多變性格的音響維度的建構(gòu)。那么，在作品《蝶戀花》音樂建構(gòu)的過程中，落筆于樂譜上的本體“數(shù)據(jù)”，則作為男性創(chuàng)作主體對(duì)女性性別認(rèn)同的代碼——躍然紙上。

陳其鋼的“女人思維”于是從這部作品的一系列“描畫”中清晰浮現(xiàn)。筆者認(rèn)為，男女兩性社會(huì)角色的制衡乃至和諧，應(yīng)是作曲家所期待的性別秩序。介于理性與感性二者間的“知性”創(chuàng)作狀態(tài)，既使作曲家居于她者的文化代表，又將作品中的女性書寫上升為社會(huì)建構(gòu)的主體性別代表。這樣以來，知性創(chuàng)作狀態(tài)下所生成的男性主體的理性創(chuàng)作與女性特質(zhì)的感性表達(dá)，無不凸顯了《蝶戀花》中“他者（男性）”對(duì)女性生命的真切體驗(yàn)及其所衍生的社會(huì)性別意蘊(yùn)。

三

當(dāng)筆者走出音樂廳時(shí)，《蝶戀花》中青衣及女高音的音調(diào)依舊縈繞于耳畔。被作曲家以音聲形態(tài)刻畫的嬌媚、善感、善變的女性情緒與姿態(tài)，霎時(shí)隱約在筆者眼前得到了生動(dòng)的具象“還原”。然而，在感性聽賞之后，基于上述有關(guān)該作性別建構(gòu)以及音樂建構(gòu)過程的剖析，這部作品的當(dāng)代品質(zhì)與文化價(jià)值又體現(xiàn)在哪里呢？

從20世紀(jì)80年代開始，不斷出新的西方現(xiàn)代作曲技術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作沖擊的慣性一直綿延至今。毋庸諱言，西方現(xiàn)代技法已然在國(guó)內(nèi)專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域有著很多虔誠(chéng)的擁躉。甚至，一些創(chuàng)作者為了掩蓋盲目追求西方新潮音樂技術(shù)的偏狹行為，而拽出一頂與音樂表達(dá)相去甚遠(yuǎn)的“詩意帽子”扣在既定的作品上。如此一來，當(dāng)代音樂的形式與內(nèi)容這一重大命題也愈加顯得岌岌可危。那么，面對(duì)西方調(diào)性瓦解后多元化現(xiàn)代音樂生成的創(chuàng)作技術(shù)，如何為中國(guó)當(dāng)代音樂作品中的“中國(guó)”立意，作品又如何借以音聲為當(dāng)代立言等問題的解決，一直為受眾所期待。誠(chéng)然，陳其鋼的音樂創(chuàng)作，尤其以《蝶戀花》為典型代表，很好地回應(yīng)了上述問題。

中國(guó)當(dāng)代音樂的發(fā)展，表面看似消解了傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)力，但在中國(guó)當(dāng)代作曲家群中，又確實(shí)不乏以后現(xiàn)代的思路重構(gòu)并孕育新的文化結(jié)構(gòu)和人文精神的音樂開拓者。陳其鋼當(dāng)屬其中之一。

首先，陳其鋼音樂的現(xiàn)代形式絕非居于可聽性期待的對(duì)立面，而兩者間始終有著內(nèi)在的溝通。正是由于《蝶戀花》是一部有關(guān)女性內(nèi)在特質(zhì)題材的音樂作品，因而，這也決定了該作的現(xiàn)代音樂技法實(shí)為女性形象立意而用，卻絕非是將標(biāo)題立意懸置起來以彰顯作曲技術(shù)造詣為目的。

其次，從作品音色布局的細(xì)膩有佳（女高音、青衣），音響張弛有致（西洋管弦、民族器樂組合）的技術(shù)安排上來看，似乎將東西樂制的聲腔和樂韻剝離辨識(shí)的意義已不復(fù)存在。那么，《蝶戀花》已然成為一部可“自圓其說”，沒有東西之別等矛盾存在的藝術(shù)佳作。

再者，《蝶戀花》通過創(chuàng)作主體潛在的性別認(rèn)同形成其建構(gòu)具體音聲的思維方式，進(jìn)而獲得了由現(xiàn)代音響代言女性的一個(gè)有“溫度”的音樂美學(xué)意義上的邏輯驅(qū)動(dòng)。

作曲家用音樂建構(gòu)自身對(duì)女性生命體驗(yàn)過程的同時(shí)，更為重要的是，陳其鋼在音樂里找到了自我內(nèi)在感悟的“真誠(chéng)”表達(dá)。陳其鋼也曾明確地提到：“我覺得在音樂創(chuàng)作上的首要原則不是民族，不是西洋，也不是現(xiàn)代，而是真誠(chéng)，或者說對(duì)自己要誠(chéng)實(shí)。”②從這部作品中，我們不僅窺探到建構(gòu)在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)立場(chǎng)之上的當(dāng)代音樂品質(zhì)，更體會(huì)到了作曲家最為真切的藝術(shù)表達(dá)?！兜麘倩ā氛且援?dāng)代藝術(shù)的形式接續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的靈魂。這也應(yīng)了李吉提教授所說的，“在中國(guó)當(dāng)代音樂家的創(chuàng)作中，集體表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的尋根意識(shí)?！?/p>

綜合來看，與性別建構(gòu)相勾連的音樂建構(gòu)，《蝶戀花》在整體上呈現(xiàn)了中心意義的兩種維度：

第一維度，《蝶戀花》一端銜著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，一端接著現(xiàn)代創(chuàng)作技法。

第二維度，《蝶戀花》作為中心文本，又將父權(quán)社會(huì)中的男性創(chuàng)作“主位”的理性思考與音樂中“客位”的女性特質(zhì)的感性表達(dá)相“接通”。

《蝶戀花》揭示了音樂作為文化，在創(chuàng)作主體性別認(rèn)同的變化與構(gòu)建過程中，不僅富有了后現(xiàn)代主義的烙印，而且還在音樂內(nèi)容的賦予上更具可塑性?？傊?，通過對(duì)陳其鋼《蝶戀花》音樂創(chuàng)作中的性別認(rèn)同與建構(gòu)的剖析、評(píng)論，筆者認(rèn)為，該作除了凸顯女性在音樂文化中應(yīng)有的地位外，更為女性主義、性別主義與音樂認(rèn)同之間的溝通提供了新的方向。這部作品之題材立意的獨(dú)具創(chuàng)新以及音樂敘事的匠心獨(dú)運(yùn)，可以說，也為中國(guó)當(dāng)代音樂的創(chuàng)作帶來了更多的啟示和思考。

① 在性別領(lǐng)域，通過彼此公開而具誠(chéng)意的溝通，來了解彼此雙方的差異所在。同時(shí)，并努力找出可能的雙贏協(xié)調(diào)方案，使得雙方獲得最大可能的合作利益。

② 胡建平采訪，戴丹、吳維忠整理《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》2003年第1期。

宋戚 中央音樂學(xué)院2014級(jí)博士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）