周玥

兩位偉大的頭腦相遇，不管做什么想必都會引起矚目。近期，國內(nèi)的文化藝術界就迎來這樣一件好事。都為德國人的亞歷山大？克魯格（Alexander Kluge）和格哈德？里希特（Gerhard Richter），一位是著名導演，電視制作人，德國文學最高獎獲得者；另一位是當代最重要的畫家，“最昂貴的在世藝術家”，兩人以“書”的形式展開合作，里希特提供照片，克魯格負責文字。2016年5月14日，北京人文藝術中心以此策劃主辦的展覽《來自靜默時刻的訊息—亞歷山大？克魯格“對話”格哈德？里希特》（下文簡稱“對話”展）在京開幕，展覽作品來源于兩本合作書中的內(nèi)容，此外還有相關的影像、訪談等。此展覽在全球范圍內(nèi)尚屬首次，立體而豐富地呈現(xiàn)了德國兩位國寶級大師在圖文乃至情感上的交流碰撞。同樣也是在今年5月，這兩本作品《十二月》、《來自靜默時刻的訊息》也由理想國/臺海出版社在國內(nèi)出版面市。

對中國讀者觀眾而言，格哈德·里希特肯定更為熟知。特別對于學習和從事藝術的人，里希特是當代藝術史上不可能繞過的名字。這次與克魯格的合作，新鮮之處在于里希特提供的并非是他的繪畫，而全是攝影照片。里希特早期的“照片繪畫（photo-painting）”讓我們能得知攝影對他的影響，但在他晚年創(chuàng)作了大量的巨幅抽象畫之后，《十二月》、《來自靜默時刻的訊息》的確能將我們拉回重新去看待里希特的攝影，以及攝影在里希特一生的藝術創(chuàng)作中所扮演的角色。而這兩件作品，更在很大程度探索了圖像和文本的關系及維度。理解這些背后的問題，讓我們從閱讀作品本身開始。

“至深處是寂涼”

說起亞歷山大·克魯格和格哈德·里希特，大家總不忘提及他們只相差5天的出生，這似乎使得兩人的世紀相遇與合作更具命運深意。如果來看他們的人生軌跡，會發(fā)現(xiàn)猶如一部雙屏影像，平行展開。1932年2月，里希特出生在東德德累斯頓，克魯格出生在西德哈爾伯施塔特。兩人經(jīng)歷了二戰(zhàn)，并在創(chuàng)作中通過不同的媒介回應歷史與現(xiàn)實，在各自領域都取得了頂尖的成就。直至2007年，兩人第一次在Waldhaus“林中小屋”見面，平行的雙鏡頭終匯成一個畫面。這次的相識交談，讓他們成為摯友。兩年后，在“林中小屋”誕生了第一本合作作品《十二月》。

十二月是一年的最后一個月，意味著結束，人們在這個月收成、清算，準備迎接新的一年。這算是如今的常識認知吧？克魯格在書中提醒我們（歷法研究者安德烈畢托夫修士認為），把12月31日當作一年之終，是人為操縱尤其危險?！斑@種計算的必要是為了‘新年的到來，漫漫時光的一次刻痕?！笨墒?，“大自然的一年沒有盡頭”。十二月還意味著什么？在北半球，是寒冷、積雪，甚至貧乏和危機。整本書的照片都是雪景，由里希特2009年12月在“林中小屋”所在的瑞士錫爾思瑪利亞地區(qū)拍攝。這的確看上去是一本關于寒冷的書，但其實更是一本探討時間的書。

由41幅攝影和34篇故事組成的《十二月》，是一份特別的日歷，恰恰顯露了“日歷”的局限；書寫時間卻同時在削弱時間。第一部分看似以日記的形式逐天記載一個或多個故事，然而年代被混亂地打散。用不同時空里的31天串起的“十二月”，是否真的在某年某天發(fā)生過文中的故事？重要嗎？不去考證也罷。

沖突、意外、錯過，無論在何時何地，都不乏發(fā)生。只不過在《十二月》里，克魯格更多的凝練了歷史中或虛構的、一系列看似沒有直接關聯(lián)、牽之卻動全身的片段。超時空的并置在一起，使原本連續(xù)的歷史斷裂，相似地意外疊在一起，歷史的沉重不斷累積，持續(xù)一種危機狀態(tài)。

里希特的照片不總是伴隨文字出現(xiàn)，而是不停穿插，甚至打斷文本再將其連接在一起。打開書，左側一張出血的照片，緊接著仍是兩頁文字，圖片再出現(xiàn)的時候則在右頁，如此斷續(xù)錯開。在展覽現(xiàn)場，照片大多也以書籍版式的形式出現(xiàn)，不對稱的排版可以視作將攝影和敘事文本獨立開來的線索。在“對話”展中，也依然秉持這種若即若離的關系，使觀眾穿梭在蒙太奇式的圖文森林中。

我們能從這些照片中追尋到，基于里希特對抽象藝術和模糊圖像長久來的興趣。從克魯格的文字轉移到荒涼蕭瑟的森林雪景，很難看見地平線在哪兒，多是灰棕色的樹，積雪覆蓋，偶爾出現(xiàn)的鹿，杜絕了人煙，僅在最后出現(xiàn)道路和遠處的房子。像是沒有盡頭的雪，看似一片寂靜，但若想象長時間面對一片白茫茫，會滋生何種感受？就在這樣的重復中，我們久生困頓、懷疑，甚至心慌不定?？磥砝锵Ｌ夭淮蛩阏娴挠醚┚办o撫觀眾，更像一劑迷惑的鎮(zhèn)靜劑。如果你對千篇一律的照片內(nèi)容感到茫然，從而開始了思考，這正是里希特所期望的進步。

“我希望通過這種方式（藝術突然不期而遇），也許能支持促進觀眾，使得他們能夠重新以不受桎梏的眼光觀察一切?！?/p>

—格哈德·里希特

在《十二月》中，圖像和文字基本沒有關聯(lián)。兩者并置，傳統(tǒng)的多數(shù)情況，圖像為文本服務，作為插圖配圖。但在這里，認為攝影是文字的附屬，不完全正確。里希特的攝影更貼近整部作品的中核。就創(chuàng)作時間而言，先有里希特的這組照片，然后克魯格根據(jù)照片所得靈感創(chuàng)作了文字。更重要的，人類揮著日歷，抑或數(shù)著時針，掙扎與絕望的時候，是大自然在與之抗衡?？唆敻竦摹靶≌f”也好，“歷史”也好，人間的一切動息，里希特僅僅用無聲寂寥之景回應。越往后閱讀，越能夠感覺，里希特的靜止圖像所帶來的歷史感，甚至樹縫微露的光亮懸浮的希望，都使克魯格書寫的戲劇性宿命論逐漸淡化。

自然的變遷更替平撫了時間，大自然靜靜的，一場雪覆蓋，一場雪融化，好似什么都未曾發(fā)生過。如果試圖用里希特的照片去對應克魯格的十二月日記，是徒然的。區(qū)分那些照片，變得困難，它們可以是任何的一天，實際上卻去掉了時間屬性。

“12月23日”，克魯格為整本書（文字和里希特的照片）埋下相當精彩的隱喻。里希特和克魯格用不同的方式撕裂時間，他們可以“聽見”。時間和空間不斷增厚又變薄，此消彼長?！妒隆吩诓粩嘟诲e的視覺文本和結構經(jīng)驗中，避免了克魯格所說的“保守”—歷法學和制圖學，不把世界交由地圖、指南針和計時器決定。

克魯格和里希特的圖文合作并非是固有的圖文模式。攝影與文字結合通常有幾種形式：第一，文字作為對攝影的注釋說明。比如攝影報道；杜安·邁克爾斯（Duane Michals）開創(chuàng)的“攝影序列”（photographic sequence）。第二，混搭性敘事（new narrative“mash-ups”）。攝影書中出現(xiàn)較多，或結合小說等其他形式敘事。第三，把文字拼貼在攝影圖片中。如達達主義和超現(xiàn)實主義，攝影蒙太奇。還有直接在照片上寫字的。反之，攝影也作為文字的圖解、插圖大量存在。而克魯格的文字和里希特的攝影可以看作兩個獨立的作品，之間既沒有明確的指示呼應，兩者風格上也有一定偏差，正如學者汪暉評價“里希特的圖像是日常的，但克魯格的寫作是很堅實的”。 正是這些差異、縫隙，甚至是讀看時兩者間的距離感（使人聯(lián)想到德國戲劇大師布萊希特美學中的“陌生化”），碰撞出獨特的“互文性”。兩位的這番實驗，為了引導我們拓展地去看待圖像和文本的關系，從中自我觀悟到“第三圖像”，而不惜增加了閱讀難度。

“具體的圖像總是指向圖像之外”

在第二本合作的《來自靜默時刻的訊息》，克魯格和里希特繼續(xù)這種圖像和文字兩種媒介之間的較力—“迷人的張力、激蕩，以及互相協(xié)調(diào)和互相對抗的局面”。

事情源于里希特與德國《世界報》的一次合作?！妒澜鐖蟆肥侨蚍秶鷥?nèi)非常有影響力的報紙，2012年報紙的出版人策劃了邀請藝術家參當編輯的特別項目，在里希特之前，邀請過美國藝術家埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly）和德國藝術家喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）參與。2012年10月5日，里希特應邀擔任了《世界報》一天的圖片編輯，他把新聞圖片全都處理成了模糊的照片，一如他典型的“照片繪畫”風格。求實為目標的新聞報道，觀眾以此作為獲取信息了解世界的途徑，突然間變成了模糊的。這不是玩笑，則是警示：這個世界是什么樣的？真實是什么？媒體的角色？信息的傳播意義？我們沒看見什么而看見了什么？……問題在模糊的圖片前揭開。此時，或許我們可以暫停接收向外源源不斷涌出的訊息，面對這意料外的模糊一片開始思考?？唆敻駥@次的事件表現(xiàn)出了極高的興趣和肯定，還專門發(fā)表了一個談話，評價為“靜默的照片沖向純粹動蕩的歷史”。接著，就有了這本合作的新書。

這份“訊息”含量極大，克魯格的89個“故事”涉及歷史、戲劇、藝術、科學、新聞等多方面，圖像部分為里希特在日常生活各處攝取的64幅照片。標題中的“靜”，幾乎就能指向整本作品的基調(diào)。這也是由里希特的圖像帶來的直觀感受。

上文提到了里希特藝術創(chuàng)作中最具代表性的“照片繪畫”，這是理解里希特的攝影重要的背景依據(jù)。這一定義雖有矛盾之處，但能較直觀地說明里希特這一時期的創(chuàng)作特點。作為當代最具影響力的藝術家，架上繪畫始終是他首要的創(chuàng)作媒介。但他的繪畫，特別是早期作品和攝影有著不可分割的關系。他借助大量照片為基礎，有自己拍的，也有家庭老照片，或是畫刊、廣告、剪報等，從中篩選擇取圖像，轉移在繪畫中，創(chuàng)作出不同于原照片的“新事物”。與“照相寫實主義”完全不同，里希特并不模仿照片，更像是創(chuàng)作出一幅新的“照片”，并且借由他的繪畫技巧和繪畫的特性使其“照片”的畫面變得更廣闊恒久，同時攝影的特性又使他的繪畫區(qū)別于傳統(tǒng)油畫。里希特認為，對圖片的復制無所不在，傳統(tǒng)繪畫藝術如何迎接挑戰(zhàn)，唯有適應改變的媒介條件，自己變成照相藝術，糅合攝影的優(yōu)點，且不放棄自身的繪畫特性，兩者互相滲透和諧共處，才能在拓展藝術語言的同時，又不失其意義。可以說，攝影雖不是里希特的直接創(chuàng)作媒介，卻是他的藝術儲備。里希特不是專業(yè)攝影師，但對攝影極為親近。他自己倒是有一個說法，“有的時候我想我不應稱自己為畫家，而應該稱為畫面制造者。比起繪畫我對照片和圖片更感興趣。繪畫藝術有一些阻滯、傲慢自負的成分。……”

里希特對攝影也有自己的理解和審美，在自己的創(chuàng)作中，他經(jīng)常使用一些沒有技術成分，甚至對焦不準、曝光過度的照片。他認為業(yè)余攝影愛好者的照片在某種程度上好于專業(yè)攝影師的照片，隨機的時刻，更自然真實。如在《十二月》中看似不考究構圖，沒有明確指向性的照片，《來自靜默時刻的訊息》中日常的快拍，甚至不聚焦的照片。里希特盡力讓這些圖像看起來客觀，沒有情緒甚至有點冷漠，就像他曾經(jīng)處理的“照片繪畫”一樣。在挑選參考的照片素材時，里希特注重照片的“非物質性”，從而避免掉藝術化和主題化的攝影圖片。

實際上，里希特用他的藝術實踐應對了攝影出現(xiàn)之后，繪畫所面臨的挑戰(zhàn)。他所做的便是將兩種媒介毫不避諱的“對立”在一起，回到?jīng)_突本身去解開成見，并為兩邊都創(chuàng)造出更多的可能性。在把攝影照片作為繪畫對象之后，80年代里希特反之用自己的繪畫作品進行攝影，質疑攝影的復制性。接著還有更“激進”的做法，直接在照片上作畫。多是運用有具體形象的照片，如風景照、新聞照等。顏料成片狀抽象地直接滾印、涂抹、覆蓋，繪畫與攝影所占比例大約各一半。這系列創(chuàng)作，將攝影和繪畫放在完全平等的位置，更進一步打破了對兩種媒介既有的觀念，以及具象與抽象、原作與復制的界線。里希特巨大的熱情使其一生在不斷地突破，甚至不惜推翻自己，他用“vermalung”（可譯為un-painting，無繪畫）來定義自己的創(chuàng)作，縱觀他形式多變的創(chuàng)作，解構才是背后的著力點。

盡量里希特從不把自己局限在某種特定藝術風格之內(nèi)，但“模糊”仍可以看作是他最鮮明的個人藝術風格，被大量地運用在60年代到80年代的繪畫作品中。里希特別具用心的處理，使得觀眾隔著一層模糊間接地面對作品。這種模糊感基于照片般的真實，同時保持與現(xiàn)實的距離感，畫面的不確定性從直觀再到感官傳遞給觀眾，一定程度上挑戰(zhàn)了觀眾的觀看習慣和期望。

在《來自靜默時刻的訊息》一書中，同樣有模糊的照片。一張里希特在科隆大教堂拍攝女兒圣餐儀式時的照片，非常打動克魯格。“正是因為不夠清晰它才激動人心。”克魯格對里希特說，“清晰的照片人們見得太多了?！狈炊澳：眰鬟f出來的其他可能性，企圖喚醒觀眾。模糊的處理為圖像增加了神秘、不安、焦慮甚至恐懼的氣息。虛浮晃動的光影，克魯格形容為如同音樂中“泛音”的東西，在視覺感觀上造成共振。

“模糊”實際的出發(fā)點在于探討“真實”。這也是里希特和克魯格共同關注的重要主題，如果說在第一本《十二月》中，兩人共同質疑了時間的真實，那么在第二本書中，則是擴大了范圍，從各個方面表達了對表象和本質的看法。在第四章節(jié)中，克魯格發(fā)問“新聞”，也呼應了最初里希特參與的《世界報》項目。新聞通常需要具備幾個要素：驚奇、最新發(fā)生、不重復，克魯格寫道，”所謂的新聞價值，而非事實本身，構成了我們現(xiàn)實世界的日常圖景?！?報紙或者電視、網(wǎng)絡，使得我們形成對現(xiàn)實的認識，這本身不值得警惕嗎？

兩位大師一字一幀地向我們發(fā)問，從日常到歷史，從偶然到必然，從時間到真實，步步深入。卻拒絕讓我們從圖文中找到關聯(lián)釋意，他們強調(diào)客觀事物和主觀個體的不 同感受，重要的訊息也許就在此悄悄發(fā)聲。不在美術館，甚至不在書中，而在每段視線過后的一片空隙中。

作者為藝術家，同時從事藝術出版和藝術評論。