秦洪亮

文革經(jīng)驗(yàn)的厚重巡禮
——論電影《歸來(lái)》中雙重父權(quán)的認(rèn)同困境

秦洪亮

《歸來(lái)》的影像敘述并不輕巧，而是十分沉重地掙扎于雙重父權(quán)的張力之中，家庭情感的私人父權(quán)與文革政治的公共父權(quán)的沖突或同謀，構(gòu)成了女性對(duì)愛(ài)人追求的愛(ài)而不得，子輩對(duì)親情父親的背叛與體認(rèn)，女性對(duì)丈夫依附的左右迷津。子輩的自私背叛與親情父親的體諒化合，以及沉重的愛(ài)情敘事及其延宕的愛(ài)情神話，在失憶與記憶的雙重?cái)⑹轮?，共同締結(jié)出私人父權(quán)與公共父權(quán)在沖突和同謀后的一次儀式性共鳴。

文革經(jīng)驗(yàn)；私人父權(quán)；公共父權(quán)；失憶

作為“文革之子”的第五代導(dǎo)演，文革經(jīng)驗(yàn)是他們共同的精神家園，并對(duì)他們?cè)缙诘膭?chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。進(jìn)入1990年代以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面鋪展，曾經(jīng)秉承歷史反思和文化啟蒙的第五代導(dǎo)演先鋒漸靡，逐漸為市場(chǎng)化和全球化規(guī)約。作為第五代導(dǎo)演中商業(yè)轉(zhuǎn)型成功代表的張藝謀，商業(yè)化后的粗俗和平庸常常為人詬病，甚至被認(rèn)作“強(qiáng)弩之末”。而在這部2014年公映的《歸來(lái)》中，張藝謀卻并未迷失于商業(yè)熱潮，潛在的東方主義、宏制的視覺(jué)奇觀、粗俗的銅臭噱頭，統(tǒng)統(tǒng)不見(jiàn)了蹤影，反倒映襯出文革經(jīng)驗(yàn)的厚重巡禮。從《陸犯焉識(shí)》到《歸來(lái)》，電影只截取了小說(shuō)文革后的小段，這使電影更像一部涉獵文革背景的愛(ài)情文藝片或倫理通俗劇。其實(shí)，在文本重心上，將《陸犯焉識(shí)》中陸焉識(shí)的知識(shí)分子困境轉(zhuǎn)變?yōu)椤稓w來(lái)》中馮婉瑜對(duì)丈夫的面容失憶，失憶所強(qiáng)化的并不是簡(jiǎn)單的催淚要素，歷史的災(zāi)難性留白如同馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)的選擇性失憶，共同建構(gòu)了深層的“在場(chǎng)的空缺”，而“在場(chǎng)空缺”所指向的正是父權(quán)的象征。

關(guān)于父權(quán)，其定義是寬泛的：“‘父權(quán)’原義指的是父親的領(lǐng)導(dǎo)，女性主義者借以指涉社會(huì)的各個(gè)面向都由男性所支配，從家庭、父親到社會(huì)律法和國(guó)家，都是由男性為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)，以家庭、性別取向、國(guó)家、經(jīng)濟(jì)、文化與語(yǔ)言種種機(jī)制，來(lái)區(qū)分男性和女性，以種種物質(zhì)和象征的資源，來(lái)做各式的區(qū)分”①。顯然，“父權(quán)”是復(fù)數(shù)的而不是單數(shù)的，它泛指女性和男性在二元對(duì)立下的男權(quán)主導(dǎo)，并強(qiáng)調(diào)這種主導(dǎo)的社會(huì)普泛性?！稓w來(lái)》中的父權(quán)同樣是雙重的，既有家庭情感的私人父權(quán)，也有文革政治的公共父權(quán)，兩者的沖突或同謀，構(gòu)成了女性在愛(ài)情父權(quán)與公共父權(quán)中的愛(ài)而不得，子輩在親情父權(quán)與公共父權(quán)中的背叛與體認(rèn)，女性在家庭父權(quán)與公共父權(quán)中的左右迷津。同時(shí)，公共父權(quán)對(duì)私人父權(quán)的威懾，使私人父權(quán)在對(duì)抗或屈從公共父權(quán)的同時(shí)，有意或無(wú)意地同謀于公共父權(quán)，從而使女性或子輩陷入了抉擇的兩難。同時(shí)，子輩的自私背叛與親情父親的體諒化合，以及沉重的愛(ài)情敘事與歸來(lái)延宕的愛(ài)情神話，在失憶與記憶的雙重?cái)⑹轮?，共同締結(jié)出私人父權(quán)與公共父權(quán)在沖突和同謀后的一次儀式性共鳴。

一、愛(ài)情父權(quán)與公共父權(quán)中的愛(ài)而不得

無(wú)論與中外經(jīng)典愛(ài)情敘事，還是與張藝謀此前的愛(ài)情文本相比，《歸來(lái)》在滿足愛(ài)而不得的悲情敘事的同時(shí)，不乏歷史的厚重感和批判性：影片重墨于公共父權(quán)對(duì)愛(ài)情自由的區(qū)隔以及歸來(lái)的無(wú)限延宕，從而突出和強(qiáng)化了純愛(ài)中的文革介入與歷史厚重。

首先，與中外經(jīng)典愛(ài)情相比，《歸來(lái)》中延宕的“歸來(lái)”，強(qiáng)化了來(lái)自公共父權(quán)的歷史厚重感?！稓w來(lái)》作為一部文藝片，符合經(jīng)典愛(ài)情片中的悲情敘事特征。筆者將這種敘事特征歸結(jié)為“愛(ài)而不得”：災(zāi)難、階級(jí)、敵我、身份、禮義等背景元素區(qū)隔了愛(ài)情自由，進(jìn)而招致戀人間的離愁別緒，至于區(qū)隔愛(ài)情自由而生的糾結(jié)與沖突，則反襯為背景的乖張、凸顯出情感的升華。比如自然災(zāi)難或階級(jí)身份對(duì)愛(ài)情的區(qū)隔，在《泰坦尼克號(hào)》（1998）中，海難與地位區(qū)隔了露絲與杰克的短暫愛(ài)情，卻呈現(xiàn)出永恒的雋美；在《羅馬假日》（1953）中，喬與公主安妮的愛(ài)情終因地位懸殊而分離，愛(ài)在瞬間卻哀而不傷；在《人鬼情未了》（1990）中，薩姆遇襲死亡，與莫妮陰陽(yáng)兩隔的愛(ài)情短暫卻美好。再如禮義對(duì)愛(ài)情的區(qū)隔，在費(fèi)穆的《小城之春》（1948）中，志忱對(duì)初戀情人玉紋情深意濃，卻最終“發(fā)乎情止乎禮義”，妥協(xié)于玉紋已嫁好友禮言的宿命。

與諸上影片相比，《歸來(lái)》并不在禮義、敵我、身份的沖突中結(jié)構(gòu)敘事，而是關(guān)注于十年浩劫后的“愛(ài)而不得”，并在強(qiáng)化區(qū)隔的同時(shí)拒絕短暫的美好。陸焉識(shí)與馮婉瑜在火車站的久別重逢，本該是大寫(xiě)特寫(xiě)的短暫美好，卻最終為抓捕行動(dòng)攔截。同時(shí)，《歸來(lái)》也不同于社會(huì)災(zāi)難區(qū)隔在愛(ài)情電影中的慣常呈現(xiàn)。在《北非諜影》（1942）中，納粹的黑色統(tǒng)治之下，李克出于博愛(ài)對(duì)戀人伊爾莎及其丈夫放行，卻獨(dú)自忍受著失愛(ài)之痛；在《魂斷藍(lán)橋》（1950）中，戰(zhàn)亂中難以生計(jì)的瑪拉不得不出賣(mài)肉身，當(dāng)情人羅伊凱旋歸來(lái)卻萬(wàn)分愧言地自殞于車轍之下。相比而言，《歸來(lái)》與前兩者的政治或戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難不同，如果說(shuō)《北非諜影》、《魂斷藍(lán)橋》是戛然而止的短曲，《歸來(lái)》則是漫漫等待的長(zhǎng)歌，在公共父權(quán)的階級(jí)分野中邁向了私人父權(quán)等待的遙遙無(wú)期。文革結(jié)束后的右派歸來(lái)及戀人相見(jiàn)，本該呈現(xiàn)出的是略帶感傷的溫婉畫(huà)面。在謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）中，“右派”秦書(shū)田回到芙蓉鎮(zhèn)，兒子跑來(lái)告訴母親：“回來(lái)了”，背影中的胡玉音怔住了……緩緩回過(guò)頭……癡癡對(duì)視……最終抱作一團(tuán)。這種溫情在《歸來(lái)》中從來(lái)不曾完美地呈現(xiàn)過(guò)，總是被馮婉瑜突如其來(lái)的拒認(rèn)閃念斬?cái)?。陸焉識(shí)與馮婉瑜文革后的第一次見(jiàn)面，馮婉瑜怔怔的吐口之言竟是遞送給方師傅的一句“來(lái)啦”，這種寒暄與提防的氛圍背后，傳達(dá)出的是陸焉識(shí)無(wú)以被識(shí)認(rèn)的現(xiàn)實(shí)。馮婉瑜無(wú)數(shù)次癡情于火車站，等待陸焉識(shí)的五號(hào)歸來(lái)?！瓣懛秆勺R(shí)”作為古代提審犯人時(shí)慣用的姓名拆解“×犯××”，隨跟其后的往往是“你可識(shí)罪”，而在這里，陸焉識(shí)知罪與否已不重要，罪行真正“成就”地卻是馮婉瑜一生的殷盼與負(fù)重。對(duì)于馮婉瑜而言，陸焉識(shí)的男性軀體的“歸來(lái)”從未發(fā)生，她心目中遙想的真正陸焉識(shí)一直在路途之中從未“歸來(lái)”?！稓w來(lái)》的這種延宕敘事，是對(duì)災(zāi)難背景區(qū)隔愛(ài)情自由的無(wú)限延展，是對(duì)來(lái)自公共父權(quán)的歷史厚重感的至深長(zhǎng)吁。

其次，與張藝謀此前的愛(ài)情文本相比，《歸來(lái)》更突出純愛(ài)中的歷史厚重，更強(qiáng)化公共父權(quán)的敘事介入?；仡檹埶囍\的主要愛(ài)情電影：《我的父親母親》（1999）和《山楂樹(shù)之戀》（2010）以及《歸來(lái)》（2014）。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)三部影片的純愛(ài)表述均涉及歷史厚重感，并在歷史厚重與純愛(ài)表述的面向上各有傾斜，《我的父親母親》、《山楂樹(shù)之戀》以純愛(ài)為主，而《歸來(lái)》中則以歷史厚重為主?！段业母赣H母親》被張藝謀自詡為“最美、最美的”②影片，盡情演繹著城里大學(xué)生與大山少女的愛(ài)情童話、敬業(yè)先生和癡情少女的唯美畫(huà)卷。影片的時(shí)代背景雖顯模糊，仍顯出政治背景與歸來(lái)的關(guān)系敘述。當(dāng)招娣與駱老師的感情正濃時(shí)，駱老師被打成右派帶走，招娣瘋狂地追逐馬車而摔倒在地，而后苦苦等待駱老師的歸來(lái)，在風(fēng)雪天前往縣城尋駱老師而僵倒路途，這些情節(jié)成為影片中純愛(ài)表達(dá)與情感凝聚的最重要部分。不得不說(shuō)，盡管“歸來(lái)”在《我的父親母親》中占據(jù)的敘事分量不輕，但右派的復(fù)歸不過(guò)被視為一種純愛(ài)的調(diào)味，而在《歸來(lái)》中，咫尺天涯的愛(ài)情等待，強(qiáng)化的是歷史敘事對(duì)愛(ài)而不得的深度介入。

在《山楂樹(shù)之戀》中，靜秋與魏紅有關(guān)“得手”的對(duì)比，顯示出靜秋與老三同床無(wú)性的純潔與明凈。這種純愛(ài)是對(duì)消費(fèi)社會(huì)中漸行漸遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村純靜的緬懷，是對(duì)經(jīng)濟(jì)熱潮中早已遠(yuǎn)去的樸素年代的回溯。但在《歸來(lái)》中，沉悶的色彩與壓抑的氣氛，打碎了明快的寫(xiě)意和朗照的光彩，正是題材考量居于商業(yè)因素之上的結(jié)果。③或者說(shuō)，《山楂樹(shù)之戀》中政治壓抑純愛(ài)舒展的同時(shí)，仍帶有“消費(fèi)”文革經(jīng)驗(yàn)之嫌，但《歸來(lái)》中保有癡情等待的純愛(ài)敘事，延展出歷史厚重感的逆襲。在《山楂樹(shù)之戀》中，愛(ài)情一度被母親所恐懼的政治形勢(shì)區(qū)隔，在母親看來(lái)，靜秋父是右派、自己仍在學(xué)校勞動(dòng)改造，這種家庭成分使靜秋在學(xué)校的轉(zhuǎn)正事宜經(jīng)不起戀愛(ài)私情的動(dòng)蕩。但愛(ài)情終究“歸來(lái)”，老三的白血病使他們的交往最終得到了母親的“官方”默許。相比而言，在《歸來(lái)》中，文革后的馮婉瑜面對(duì)組織對(duì)陸焉識(shí)身份的保證，仍不以為然，其對(duì)組織的信任危機(jī)正是源自對(duì)丈夫的癡情過(guò)度，公共父權(quán)并沒(méi)能成為馮婉瑜與私人父權(quán)達(dá)成歡顏的真正籌碼。

總之，《我的父親母親》、《山楂樹(shù)之戀》與《歸來(lái)》都表現(xiàn)出了女性對(duì)愛(ài)人的癡迷，并由此陷入了情感依附，陷入了私人父權(quán)的訓(xùn)誡之中，而公共父權(quán)對(duì)私人父權(quán)的凌越，又使私人父權(quán)在有意或無(wú)意間同謀于公共父權(quán)，并一道擠壓女性的生存空間，從而構(gòu)成了女性的二次受壓和雙重受屈。這尤其體現(xiàn)在《歸來(lái)》中，陸焉識(shí)無(wú)能為力于現(xiàn)狀的絲毫改變，讀信的好同志只能默默的守候在馮婉瑜的身邊，與馮婉瑜一起等待陸焉識(shí)的五號(hào)歸來(lái)，一起承受公共父權(quán)在后文革時(shí)期的壓抑延續(xù)。這正體現(xiàn)出歷史經(jīng)驗(yàn)的更深層面介入，可以說(shuō)，《我的父親母親》、《山楂樹(shù)之戀》中的公共父權(quán)對(duì)情愛(ài)自由的區(qū)隔是點(diǎn)綴性的，而《歸來(lái)》中公共父權(quán)對(duì)情愛(ài)自由的區(qū)隔則是主導(dǎo)性的。

二、親情父權(quán)與公共父權(quán)中的背叛與體認(rèn)

與第四代導(dǎo)演對(duì)文革的傷痕控訴不同，成長(zhǎng)于文革的第五代傾向于象征或隱喻式地遠(yuǎn)觀文革經(jīng)驗(yàn)。直到進(jìn)入1990年代，第五代導(dǎo)演才開(kāi)始對(duì)其近觀之。田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》（1992）、陳凱歌的《霸王別姬》（1993）以及張藝謀的《活著》（1993）均可看作文革經(jīng)驗(yàn)的近距追溯，這些作品中受難的父親形象、子輩在私人父權(quán)和公共父權(quán)間的背叛與體認(rèn)，均在《歸來(lái)》中得到了完美延續(xù)。

首先，《歸來(lái)》是“文革之子”對(duì)受難父親的再度確認(rèn)。在第五代導(dǎo)演的父親形象中，受難父親是相對(duì)匱乏的，這與第五代在文革中凝視父親受難的刻骨銘心相悖反，受難父親所具象隱喻的公共父權(quán)反思也就被長(zhǎng)期懸置。首開(kāi)先河的當(dāng)屬《藍(lán)風(fēng)箏》，影片中鐵頭對(duì)爸爸、叔叔和繼父的不同態(tài)度，呈現(xiàn)出公共父權(quán)下的子輩與父輩復(fù)雜而多面的關(guān)系，而三任“父親”分別死于1957年反右派斗爭(zhēng)中的勞改、自然災(zāi)害時(shí)期的營(yíng)養(yǎng)不良、以及文化大革命，均呈現(xiàn)出父輩的政治受難形象。這在張藝謀的電影中，則主要延續(xù)為《活著》中的富貴與《歸來(lái)》中的陸焉識(shí)的父輩受難。張藝謀電影中的父親形象大致可分為三類：變態(tài)之父、正名之父及受難之父。④變態(tài)之父如李大頭、楊金山、喬老爺。正名之父如紅高粱中的爺爺、高田、駱老師、秦始皇。受難之父如富貴、陸焉識(shí)。變態(tài)之父是消解父權(quán)，正名之父是肯定父權(quán)，至于受難之父則是審父與度己的雙重指涉。與余華原著相比，電影《活著》調(diào)整與強(qiáng)化了政治背景甚或文革背景，重墨于二喜娶走鳳霞時(shí)壯闊的紅色場(chǎng)面，以及鳳霞在文革中的臨產(chǎn)死因由醫(yī)生親診改編為醫(yī)生被打倒后的護(hù)士從診不精。這些調(diào)整顯然強(qiáng)化了富貴在文革中的精神受難，但與原著相比，電影結(jié)尾的含蓄與溫情則使富貴的受難受損，不再是小說(shuō)中富貴一人與“富貴”老牛的嶙峋孤影，而是畫(huà)面呈現(xiàn)為富貴與家珍、女婿二喜以及外孫饅頭的共渡天倫。

《歸來(lái)》相對(duì)于《陸犯焉識(shí)》，同樣做出了溫情處理，規(guī)避了知識(shí)分子的直觀受難，特別是畫(huà)面省略了小說(shuō)中無(wú)罪卻被打?yàn)橛遗傻年懷勺R(shí)在大西北的層層磨難。至于電影中陸焉識(shí)第一次“歸來(lái)”時(shí)的“偷偷摸摸”以及在火車站被追抓的場(chǎng)景，也只可算作父親受難的側(cè)影。當(dāng)然，相比于電影《活著》溫情的受難詩(shī)學(xué)收尾，《歸來(lái)》則是悲情的受難詩(shī)學(xué)結(jié)局。陸焉識(shí)在文革結(jié)束后，不遺余力地試圖喚醒馮婉瑜的記憶：重新演繹歸來(lái)、識(shí)認(rèn)老照片、彈琴懷舊以及念信激發(fā)，卻一一失敗告終。片末，在若干年后，漫天的風(fēng)雪下、撐傘的陸焉識(shí)、與輪椅上的馮婉瑜，在衰老的年紀(jì)、在惡劣的天氣中，一同等待“另一個(gè)”或“真正的”陸焉識(shí)的歸來(lái)。人群消散后的火車站出口，大門(mén)緊閉，鏡頭透過(guò)門(mén)柵欄凝視著兩位老人：門(mén)里門(mén)外區(qū)隔的是現(xiàn)實(shí)與期待的貌合神離，左右門(mén)柵隔離的是焉識(shí)與婉瑜的咫尺天涯。在此，等待歸來(lái)已經(jīng)成為父輩在后文革語(yǔ)境中的受難詩(shī)學(xué)。毋庸置疑，《歸來(lái)》是對(duì)文革敘事中父親之名的再度審視，也是第五代導(dǎo)演對(duì)文革經(jīng)驗(yàn)的一次厚重巡禮。

其次，《歸來(lái)》呈現(xiàn)出十年浩劫中叛父行為的銀幕反思。公共父權(quán)和親情父權(quán)沖突中的背叛與體認(rèn)，構(gòu)成了第五代導(dǎo)演的共同情結(jié)。陳凱歌在《少年凱歌》中的文革體驗(yàn)及叛父反思，正是第五代導(dǎo)演的集體性救贖。同時(shí)，陳凱歌在《霸王別姬》中的“迷戀和背叛”主題，可視為叛父與認(rèn)父的回應(yīng)。影片主軸是程蝶衣對(duì)虞姬和霸王角色的迷戀，以及段小樓對(duì)霸王、虞姬、菊仙的背叛，迷戀與背叛正是在文革批斗場(chǎng)上達(dá)到高潮，程蝶衣對(duì)菊仙妓女身份的指認(rèn)，引發(fā)了段小樓的背叛……這種借助“霸王別姬”轉(zhuǎn)述的多重“迷戀與背叛”，只能算是文革中認(rèn)父與叛父的換喻。第五代導(dǎo)演對(duì)此情結(jié)的代表性直面闡發(fā)，則要數(shù)到《歸來(lái)》中對(duì)“丹丹”的形象與性格塑造。在這個(gè)關(guān)于父輩的故事中，丹丹承載的正是第五代導(dǎo)演在文革中的青春體驗(yàn)。在她可愛(ài)純凈的青春敘事中，浸染著叛逆的血液。丹丹的叛父，盡管不能跟原著中子燁置親情倫理于不顧的冷血相比，⑤但由此造成了母親對(duì)她的極大冷漠，并在很大程度上需對(duì)母親的失憶負(fù)責(zé)，這一切理應(yīng)看作“文革之子”對(duì)叛父的一次重要的銀幕審思。

父親陸焉識(shí)，不僅承受著公共父權(quán)的規(guī)約，而且遭受著來(lái)自子輩的背叛。在《陸犯焉識(shí)》中，陸焉識(shí)面對(duì)兒子子燁的冷嘲與指責(zé)，意識(shí)到“為父的坐牢其實(shí)并不是他一個(gè)人的事，全家都跟著坐無(wú)形的牢”⑥。在公共父權(quán)對(duì)私人父權(quán)的右派表決之下，全家人都陷入了信任的危機(jī)。正如張藝謀所言父輩的“反革命”罪名使他長(zhǎng)期壓抑過(guò)活于他人的門(mén)縫之中，⑦于是，在這種壓抑的情勢(shì)之下，子輩為盤(pán)解來(lái)自公共父權(quán)的束縛，為獲得一己之私而盲從或自覺(jué)地叛離了親情之父。丹丹為了獲得《紅色娘子軍》中吳清華的舞蹈角色，告密父親陸焉識(shí)偷偷歸家的線索，正是在階級(jí)敵人和親情父親之間選擇了對(duì)“右派”父親的背叛，這是“表忠”于公共父權(quán)，⑧也是躁動(dòng)于人性自私。文革中的公共父權(quán)在政治宣揚(yáng)上鑼鼓喧天，深刻影響著青年一代，他們“從小就被告之，愛(ài)是有階級(jí)的；階級(jí)，是區(qū)分愛(ài)與仇的最終界限。血族親愛(ài)關(guān)系也不例外。愛(ài)領(lǐng)袖、愛(ài)黨、愛(ài)自己人”⑨。與之相對(duì)，則是恨美國(guó)、恨右派、恨敵人。在文革中推了父親一把的陳凱歌，不得不承認(rèn)“在父親的問(wèn)題上，我選擇了自私。我首先想到的是自己的利害得失”⑩。這樣一來(lái)，子輩對(duì)父親的愛(ài)恨轉(zhuǎn)化為階級(jí)愛(ài)恨，于是純粹的父親之愛(ài)受到了制約。

《歸來(lái)》中的丹丹同樣傳遞出自私反思與自我救贖。在第75分鐘，女兒丹丹在坦白告密后深表懺悔：“我對(duì)不起你和媽”，陸焉識(shí)：“怎么怪你啊，要怪也怪我呀……如果不是我，你們不會(huì)是這樣”。在陸焉識(shí)看來(lái)，他坐牢，“全家都跟著坐無(wú)形的牢”，所以他要攬收罪責(zé)，而他的攬罪與其看作是對(duì)公共父權(quán)超越親情父權(quán)的控訴，不若看作是私人父權(quán)在家庭中的擔(dān)當(dāng)。父輩在擔(dān)當(dāng)?shù)耐瑫r(shí)，子輩也在反思，“我的驕傲和自信原來(lái)如許脆弱，它與旗幟和口號(hào)聯(lián)在一起時(shí)以為自己就是壯觀的海洋，一旦敲碎，露出來(lái)的小小一粒卻并不是珠”?。于是，子輩對(duì)父親的階級(jí)仇恨最終在親情反思中搖搖欲墜?！稓w來(lái)》中的子輩與父輩最終達(dá)成和解，正是“文革之子”對(duì)叛父的反思與救贖，與對(duì)父輩政治受難的回溯一道，形塑了第五代導(dǎo)演對(duì)文革經(jīng)驗(yàn)的一次儀式性回眸。

三、家庭父權(quán)與公共父權(quán)中的左右迷津

馮婉瑜在陸焉識(shí)與方師傅、家庭父權(quán)與公共父權(quán)之間的舉步維艱，使文本具備了雙重的表達(dá)效果，一面是在失憶的身份迷津中，如影相隨著歷史的沉重感，一面是在馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)的癡戀中，詩(shī)意暢達(dá)出愛(ài)情的神圣之名。

首先，雙重父權(quán)對(duì)馮婉瑜女性空間的闡釋是微妙的。在張藝謀的影片中，李大頭、楊金山、喬老爺?shù)确饨ㄟz老，作為摧殘女性的變態(tài)狂被列入弒殺的行伍，體現(xiàn)出對(duì)于封建父權(quán)的猛烈抨擊，而這種封建父權(quán)也隱性地存在于《歸來(lái)》中。首先是在小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》中，馮婉喻?在恩娘的包辦婚姻下對(duì)陸焉識(shí)一見(jiàn)鐘情，并未得到主張婚姻自由的陸焉識(shí)的側(cè)目，但她的矢志不渝最終迎來(lái)了苦厄中的陸焉識(shí)的刮目……她對(duì)陸焉識(shí)的付出之巨，甚至為救陸而不惜與司法常委戴同志發(fā)生肉體交易。雖然這部分在《歸來(lái)》中被略掉，但馮婉瑜同樣是在對(duì)男性情感的依附中深受男權(quán)的擠壓，終因左右難以逢源而失憶。其悖論性在于，馮婉瑜對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著本是單純的情感堅(jiān)守，卻成為女性身份自由的束縛。女性將己身完全交付男性之后，卻不得不淪為男權(quán)游戲的犧牲品。面對(duì)男性話語(yǔ)，女性的反抗顯得微不足道，甚至只能借助肉身來(lái)反抗或屈從。在小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》中，馮婉喻為救陸焉識(shí)而與戴同志發(fā)生肉體交易。陳曉明等人認(rèn)為這一情節(jié)是小說(shuō)中的敗筆，相比而言，含蓄表述失貞更為妥帖，可留給讀者充足的想象空間。?在這一點(diǎn)上，《歸來(lái)》的處理是巧妙和隱晦的，除了方師傅用勺子打馮婉瑜腦袋的顯性動(dòng)作之外，則是在陸焉識(shí)鋪床和為馮婉瑜蓋毛毯時(shí)，馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)表現(xiàn)出對(duì)方師傅般的歇斯底里。在蓋毛毯時(shí)，她反復(fù)咆哮：“方師傅，你要干什么，焉識(shí)沒(méi)有被槍斃，我會(huì)感激你一輩子，你不能再這樣了！你出去！”。在馮婉瑜這里，“床”成為了敏感的詞匯，一旦與男性相關(guān)更是反應(yīng)激切，由此可以窺見(jiàn)或想象得出，馮婉瑜為丈夫的免死曾做出的非人努力。

在電影《美麗》（韓國(guó)，2008）中，女性因美貌而被男性、警司、醫(yī)檢的重重暴力父權(quán)所輪奸，而在《歸來(lái)》中，女性則是在公共父權(quán)與家庭父權(quán)的夾縫中步履維艱。與女兒丹丹的叛父不同，馮婉瑜對(duì)丈夫的癡情，使其與女兒的親子關(guān)系為男權(quán)壟斷，她不能原諒女兒的告密，一直等到陸焉識(shí)的男權(quán)指令之后，才允許女兒回家居住。在這場(chǎng)權(quán)力斗爭(zhēng)中，私人男權(quán)借助愛(ài)情之名已完全滲入馮婉瑜的血液之中，而她由此對(duì)革委會(huì)方師傅的屈從，使她時(shí)常含混于陸焉識(shí)和方師傅，并將陸焉識(shí)認(rèn)作方師傅。實(shí)際上是在雙重父權(quán)中的認(rèn)同困境，一面是陸焉識(shí)作為愛(ài)情或親情的私人父權(quán)敘事，一面是方師傅作為編輯丈夫右派生死的公共父權(quán)隱喻，正是這種父權(quán)的雙重性混雜了馮婉瑜對(duì)丈夫的識(shí)認(rèn)。畢竟，女性在男性強(qiáng)權(quán)面前的掙扎是有限的，屈從似乎是女人性的?！霸谂拥男哪恐校瑥?qiáng)權(quán)就是公理，因?yàn)樗谀腥松砩峡吹降恼x，都是倚仗著他的權(quán)力的。因此，社會(huì)一旦解體，最先跪倒在征服者腳下的，便是婦女。總而言之，她們接受任何擺在眼前的事物。她們最突出的特點(diǎn)之一是屈從”?。然而馮婉瑜在男性強(qiáng)權(quán)過(guò)分膨脹中的“屈從”是悲情的，家庭的私人父權(quán)使她進(jìn)退維谷，不救丈夫是壓抑的，救丈夫則受暴于方師傅，受暴救夫又使其愧于丈夫。馮婉瑜在萬(wàn)般思念的陸焉識(shí)與糾纏不淺的方師傅之間交混不清，在作為私人父權(quán)的陸焉識(shí)與隱喻公共父權(quán)的方師傅之間徘徊不果，最終只能“心因性失憶”。

其次，失憶是身份迷津的深層表征，更是對(duì)丈夫之名的私人父權(quán)的神圣化。文本敘事中的失憶時(shí)常指向認(rèn)同的焦慮和混雜。這種失憶與美國(guó)電影《初戀50次》（2004）中的每天愛(ài)愛(ài)尋尋卻總能重回戀愛(ài)感覺(jué)的輕松不同，而是在失憶的容顏或現(xiàn)實(shí)中表征出認(rèn)同的迷津。如在侯孝賢的《兒子的大玩偶》（1983）中，父親金樹(shù)的裸顏不為小兒子辨識(shí)，折射出身處社會(huì)夾縫中的父親身份的迷茫；在香港電影《喋血邊緣》（1991）中，臥底霍超失憶于警、匪身份，是對(duì)港人認(rèn)同混雜的隱喻；在陳凱歌《百花深處》（2004）中，瘋子馮先生在高樓工地空?qǐng)錾弦芟胫嶙咚暮显豪险瑐鬟_(dá)出傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明之間的彷徨游走。可見(jiàn)，失憶的事件或容顏通向了體認(rèn)空間的混雜。在《歸來(lái)》中，馮婉瑜在火車站目睹了陸焉識(shí)的被抓回，以及由此“求助”于方師傅，這些負(fù)性經(jīng)歷與她的選擇性失憶關(guān)系密切，她的失憶絕不是淡薄的催淚元素，而是通往了記憶和失憶的協(xié)奏曲。

當(dāng)然，介于小說(shuō)本身對(duì)于文革經(jīng)驗(yàn)反顧的深度，非議于電影的避讓是無(wú)可厚非的。但是，拋開(kāi)導(dǎo)演創(chuàng)作的自檢意識(shí)以及原著的處理技巧不論，直切的歷史控訴在藝術(shù)創(chuàng)作中并不一定是高超的，精粹的技巧時(shí)常是在轉(zhuǎn)喻和隱喻的匿而不語(yǔ)中，將歷史或當(dāng)下處境的深層關(guān)懷娓娓道來(lái)。正如陳曉明所言，《陸犯焉識(shí)》中的“故事核”當(dāng)屬結(jié)尾的失憶，失憶“是一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。愛(ài)情的悲歌在這里。但是愛(ài)情的悲歌只是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)故事核，它整個(gè)包裹在政治當(dāng)中，用來(lái)爆破的是一個(gè)政治的歷史——關(guān)于政治的記憶和失憶的歷史”?。顯然，《歸來(lái)》對(duì)失憶的強(qiáng)化是對(duì)原著故事核的精準(zhǔn)把握，并在“愛(ài)情悲歌”中反襯出“政治的記憶”及“失憶的歷史”，而匿藏在失憶與記憶背后的必然是一處認(rèn)同的混雜場(chǎng)。馮婉瑜對(duì)公共父權(quán)的態(tài)度取決于私人父權(quán)，并因此對(duì)公共父權(quán)保持著距離。她不情愿地在組織面前與陸焉識(shí)劃清界限，不相信組織對(duì)陸焉識(shí)身份的確證，不認(rèn)同女兒跳吳清華比跳戰(zhàn)士?jī)?yōu)越，之所以產(chǎn)生這種距離感，也正是因?yàn)樗龑?duì)陸焉識(shí)私人父權(quán)的過(guò)分癡憶。然而這種癡憶，使丈夫陸焉識(shí)成為了奢望的毒藥，并與公共父權(quán)一道撞入馮婉瑜的記憶深處?；蛘哒f(shuō)，陸焉識(shí)在無(wú)形中同謀于公共父權(quán)，使馮婉瑜原本對(duì)公共父權(quán)的疏遠(yuǎn)，遞進(jìn)為對(duì)陸焉識(shí)的面容失憶。在這里，正是“愛(ài)情的悲歌”引爆出“政治的記憶”，最終訴說(shuō)著“關(guān)于政治的記憶和失憶的歷史”。

但在筆者看來(lái)，“愛(ài)情悲歌”對(duì)“政治的歷史”的引爆是有限的。馮婉瑜忘卻了陸焉識(shí)的容顏，但沒(méi)有忘卻陸焉識(shí)的歸來(lái)，其實(shí)，忘卻了陸焉識(shí)逃回家的狼狽容顏，正是對(duì)文革沉重經(jīng)驗(yàn)的拋離，對(duì)于丈夫的無(wú)限等待，正是對(duì)明天歸來(lái)的期待。馮婉瑜在對(duì)明天的無(wú)限神往中，更是將私人父權(quán)加冕神壇，二十年沒(méi)見(jiàn)合著風(fēng)雨兼程，都使陸焉識(shí)在馮婉瑜心中已然神化。這與《英雄》中對(duì)秦始皇的公共父權(quán)神圣化的父權(quán)神化不同，《歸來(lái)》是馮婉瑜對(duì)私人父權(quán)的神圣化，是文革經(jīng)驗(yàn)對(duì)愛(ài)情理想的神圣化。而對(duì)愛(ài)情的神圣演說(shuō)所構(gòu)建的正是“愛(ài)情神話”。于是，“愛(ài)情悲歌”引爆了“政治記憶”，“愛(ài)情神話”則在更深層次上引爆了“歷史失憶”。失憶與記憶同構(gòu)、愛(ài)情與政治同在，愛(ài)情近在咫尺卻遠(yuǎn)在天邊，政治近為記憶卻遠(yuǎn)為失憶?；蛘哒f(shuō)，“愛(ài)情神話”與“愛(ài)情悲歌”共同建構(gòu)起“政治的歷史”、“父權(quán)的歷史”，而“愛(ài)情神話”與“愛(ài)情悲歌”所隱喻地正是“私人父權(quán)的記憶”與“失憶的公共父權(quán)”。擴(kuò)而言之，《歸來(lái)》中女性與子輩，在沉重?cái)⑹卤澈蟮钠嗤衽c背叛、在凄婉與背叛背后的控訴與化合、在控訴與化合背后的神化與反思之中，在“私人父權(quán)的記憶”與“失憶的公共父權(quán)”的雙重?cái)⑹轮?，共同締結(jié)出私人父權(quán)與公共父權(quán)在沖突和同謀后的一次儀式性共鳴。

①廖炳惠：《關(guān)鍵詞200文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編》，臺(tái)北：麥田出版社2003年版，第191-192頁(yè)。

②石川，倪震，孫紹誼：《“第五代”導(dǎo)演已是強(qiáng)弩之末？》，《文匯報(bào)》2014年04月12日第7版，“文藝百家”專欄。

③《歸來(lái)》的個(gè)人訴求和商業(yè)利益都在張藝謀的考慮行列，但張不諱言個(gè)人的題材偏愛(ài)?！稄埶囍\：我從未引領(lǐng)或開(kāi)創(chuàng)什么時(shí)代》，《鳳凰網(wǎng)·大寫(xiě)人物》第001期，http://ent.ifeng.com/movie/special/zhangyimou/.

④一類是變態(tài)之父，多為病態(tài)和扭曲的父親形象，體現(xiàn)于張藝謀的早期創(chuàng)作，如《紅高粱》（1986）中患麻風(fēng)病的霸占狂李大頭、《菊豆》（1990）中性無(wú)能與性變態(tài)的楊金山、《大紅燈籠高高掛》（1991）中性欲乖張的陰郁喬老爺。另一類是正名之父，傳達(dá)出對(duì)父親的肯定，這包括《紅高粱》中崇高的爺爺形象、《千里走單騎》（2005）中隱忍而偉大的父親高田、《我的父親母親》（1999）中誨人不倦、忠于愛(ài)情的父親、以及《英雄》（2000）中作為公共父權(quán)象征的秦始皇。（參見(jiàn)陳犀禾：《論張藝謀電影中的父親角色——從〈紅高粱〉到〈英雄〉》，《華語(yǔ)電影：理論、歷史和美學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第195-199頁(yè)）。

⑤在《陸犯焉識(shí)》中，陸焉識(shí)與馮婉喻有三個(gè)孩子，遠(yuǎn)在國(guó)外的女兒丹瓊，小女兒丹鈺，以及對(duì)父親懷恨至深的兒子子燁。電影《歸來(lái)》則將三子濃縮為一女丹丹，并使其同時(shí)具備丹鈺和子燁的叛父性格。在原著中丹鈺接到父親逃出后偷偷打回家的電話時(shí)的嚴(yán)詞拒斥，子燁不同意父母復(fù)婚、燒掉父親照片等情節(jié)，都成為丹丹角色再創(chuàng)作的靈感之源。

⑥嚴(yán)歌苓：《陸犯焉識(shí)》，作家出版社2011年版，第359頁(yè)。

⑦中國(guó)電影出版社、中國(guó)電影藝術(shù)編輯室編：《論張藝謀》，中國(guó)電影出版社1994年版，第159頁(yè)。

⑧張藝謀同樣指出“劃清界限”是為了表忠?！稄埶囍\：我從未引領(lǐng)或開(kāi)創(chuàng)什么時(shí)代》，《鳳凰網(wǎng)·大寫(xiě)人物》，第001期，http://ent.ifeng.com/movie/special/zhangyimou/.

⑨⑩?陳凱歌：《少年凱歌》，人民文學(xué)出版社2001年版，第47頁(yè)；第56頁(yè)；第56頁(yè)。

?電影《歸來(lái)》將小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的馮婉喻之“喻”字改為“瑜”。

??龔自強(qiáng)、叢治辰、馬征、陳曉明：《20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的磨難史——嚴(yán)歌苓《陸犯焉識(shí)》討論》，《小說(shuō)評(píng)論》2012年第04期，第128-130頁(yè)；第119-120頁(yè)。

?［法］西蒙·波娃：《第二性——女人》，桑竹影南珊譯，湖南文藝出版社1986年版，第389頁(yè)。

（責(zé)任編輯：莊園）

A Dignified Tour of the Experience in the Cultural Revolution:on the Difficulty in Identifying with Double Patriarchy in the Film，Coming Home

Qin Hongliang

The filmic narration of Coming Home is not a relaxed one as it struggles，in a heavy manner，in the tension of double patriarchy，and the conflict or conspiracy of the familial or emotional private patriarchy and the public patriarchy of the politics of the Cultural Revolution creates a situation in which a woman loves her man but fails to secure him，children betray their father and come to understand him，and a woman is lost in her attachment to her husband.The selfishness of the children in their betrayaland thesympatheticunderstandingoftheir father，as well as the heavynarration oflove and the deification of delayed love have ritualistically resonated in the conflict and conspiracy of private patriarchy and public patriarchy in the double narration of memory loss and memory.

Experience in the Cultural Revolution，private patriarchy，public patriarchy，memory loss

I207.3

A

1006-0677（2016）2-0105-05

秦洪亮，南京大學(xué)文學(xué)院博士生。