鄧筱筱?。ㄏ婺蠈W(xué)院音樂學(xué)院　423000）

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論貝多芬《月光》與德彪西《月光》演奏方法的不同

鄧筱筱（湘南學(xué)院音樂學(xué)院423000）

德國音樂家貝多芬的《月光奏鳴曲》與法國音樂家德彪西的《月光》是歐洲音樂史乃至整個世界音樂史上都非常著名的兩首音樂，深受人們的喜愛，在世界各國廣泛流傳并被越來越多的研究。

國內(nèi)外有很多專家學(xué)者對這兩首曲子進(jìn)行了分析和研究，比如弗蘭克?道斯著的《德彪西的鋼琴音樂》主要是對德彪西的作品進(jìn)行了比較全面的分析；美國保羅?亨利?朗在《西方文明中的音樂》中對于貝多芬有較多的研究；王歡在《共看明月皆如此——從兩首鋼琴曲<月光>說起》一文中對兩首《月光》的創(chuàng)作動機(jī)、主題、結(jié)構(gòu)及和聲等幾個方面進(jìn)行分析和歸納；關(guān)越寒的《貝多芬<月光>與德彪西<月光>分析與比較》從對兩首《月光》在曲式結(jié)構(gòu)和內(nèi)容表現(xiàn)上進(jìn)行了探討和分析，以此凸顯兩部樂曲的異同；董凡菲在《夜色下的古典與浪漫——貝多芬<月光>與德彪西<月光>比較》一文中對兩位作曲家的創(chuàng)新性上出發(fā)分析兩首《月光》的不同，貝多芬在創(chuàng)作風(fēng)格上進(jìn)行創(chuàng)新，而德彪西則在和聲和旋律上進(jìn)行創(chuàng)新。

貝多芬與德彪西生活于不同的年代，兩人在音樂派別與風(fēng)格上也存在著根本的區(qū)別，加上兩首《月光》的創(chuàng)作背景、音響效果、曲式規(guī)模等方面的不同，導(dǎo)致兩首音樂的演奏技巧同樣存在著差異，通過演奏要表達(dá)的情感也各不相同，而本文則主要是對兩首《月光》的創(chuàng)作、演奏等方面進(jìn)行對比研究，分析其中存在的差別，向大家展示古典派和印象派的不同之處。

一、兩首《月光》的創(chuàng)作背景

（一）貝多芬《月光》的創(chuàng)作背景

路德維希?凡?貝多芬，德國作曲家和音樂家，他是維也納古典樂派代表人物之一，也是歐洲音樂史上最偉大的音樂家，他一生創(chuàng)作了許多經(jīng)典的音樂，被世人尊稱為“樂圣”。貝多芬在1801年（31歲）時寫下了舉世聞名的《月光》鋼琴奏鳴曲，傳說貝多芬某天晚上在維也納散步時聽到有人正在彈奏自己的作品，然而有一部分彈奏的并不好，于是他走進(jìn)去，卻看見一個盲人女孩坐在琴凳上，于是貝多芬當(dāng)即示范給女孩，而此時正好窗外月光皎潔，貝多芬便緩緩彈奏出這首曲子，德國詩人路德維希?萊爾什塔勃將此曲第一樂章比作“猶如在瑞士琉森湖月光閃爍的湖面上搖蕩的小舟一般”，再加上這個美麗的故事，所以人們將這首樂曲稱之為《月光奏鳴曲》。

（二）德彪西《月光》的創(chuàng)作背景

法國著名音樂家阿希爾?克勞德?德彪西，他是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初歐洲音樂界頗具影響的作曲家和革新家，同時也是近代“印象主義”音樂派的創(chuàng)始人，德彪西從1890年開始創(chuàng)作鋼琴組曲《貝加摩組曲》，而著名的印象派夜景《月光》正是《貝加摩組曲》的倒數(shù)第二樂章的第三曲，這是德彪西的鋼琴作品中最為大眾所熟知的一首作品，組曲由《前奏曲》《小步舞曲》《月光》和《巴斯比舞曲》等四首小曲組成，作品取材于魏倫的一首同名詩，而組曲的曲名則來源于德彪西留學(xué)意大利時對意大利北部貝加摩地區(qū)的深刻印象，這組曲也是德彪西獨特的個性逐漸進(jìn)入成熟時期的過渡性作品。

二、兩首《月光》演奏方法的不同

（一）手指觸鍵方法的不同

鋼琴演奏中手指觸鍵的不同直接影響到發(fā)聲效果的不同，它主要是通過改變手指觸鍵的方法，來改變音樂的音色、音質(zhì)和音量。手指觸鍵的方法主要表現(xiàn)在手指觸鍵時指尖的軟硬程度、手指各關(guān)節(jié)受力時的牢固程度以及手腕的支撐調(diào)節(jié)三個方面，總的來說手指觸鍵方法可分為兩種方式：一種是貼鍵式，就是指手指只需要貼著鍵盤自然落下，此種方法能夠使音色柔和，多用來抒情和體現(xiàn)節(jié)奏的緩慢；二是高舉式觸鍵，是指當(dāng)手指抬起落下時，讓手指的最末端與鍵盤垂直運(yùn)動，增加重量，這種觸鍵方式常用來表達(dá)樂曲中情緒激昂，高潮的部分。

在貝多芬的《月光》中，第一樂章（譜1）是持續(xù)的慢板，作者用不斷流出的三連音符來表達(dá)自己無窮的幻想，在彈奏這一樂章時主要是采用貼鍵式的方法，彈奏八度時小臂力量要稍微放松一點，可以稍微抬高手指，以增加手指觸鍵時的重量，突出音樂的聲音效果。在第一主題開始的中間部，三連音曲折地走向高音域，展現(xiàn)出不安的情緒，緊接著進(jìn)入再現(xiàn)部，此時手指可以稍微抬高一些，比彈奏呈示部時稍強(qiáng)，主要是通過小指主動擊鍵來突出這一樂章中的主題部分，注意將小臂的力量往小拇指方向下沉一些，而且最主要的是要保證旋律的流暢連貫；第二樂章是小快板，這個樂章雖然短小卻精致，整體變現(xiàn)出一種輕快而又恍惚的感覺，樂章一開始的弱起小節(jié)，多是連奏和斷奏相結(jié)合，此時需要用貼鍵式和高舉式的觸鍵方式相結(jié)合進(jìn)行彈奏，特別是前面四個小節(jié)，彈奏時注意在用貼鍵式觸鍵保持音樂連貫的同時，也要讓手指盡量高舉觸鍵來表現(xiàn)音樂的歌唱性；第三樂章是傳統(tǒng)的奏鳴曲快板樂章，這一樂章情感奔放，情緒比前兩個樂章更加激昂，緊張度一步步增強(qiáng)，為了表現(xiàn)出這一點，彈奏時對觸鍵方式和速度的要求很高，這一樂章多是緊湊的十六分音符，在彈奏時手指盡量貼鍵，觸鍵要有力，在保證速度的同時既要保持每個音彈奏時清晰，也要具有顆粒性，在尾奏的時候（譜2），首先出現(xiàn)第一主題進(jìn)入減七和弦的琶音，然后進(jìn)入花奏，在演奏時手指先要貼鍵，接著需要手指抬高跳躍演奏，最后將手臂的力量灌注到指尖高舉式觸鍵，在激烈的重?fù)糁惺瘴?，突出最后結(jié)尾的音響效果。

譜1：《月光奏鳴曲》第12小節(jié)-第15小節(jié)

譜2：《月光奏鳴曲》第326小節(jié)-第331小節(jié)

聲音的色彩變化是印象主義音樂的顯著特征，德彪西的音樂創(chuàng)作，特別注重和聲效果的色彩與配置手法的細(xì)膩。在演奏時所采用的觸鍵方法，要注意結(jié)合力度表情變化、和聲旋律色彩、風(fēng)格情感特征等。演奏德彪西的作品在觸鍵時需要演奏者使用手指肉墊最厚的部位去彈奏，好像在撫摸羽毛般。德彪西的《月光》同樣也是三個部分，第一部分運(yùn)用了并列的二部曲式，這個部分在彈奏時要將左、右手進(jìn)行完美的協(xié)調(diào)，左手的和弦與右手的按鍵都要輕，要求觸鍵柔和，不能夠用力敲擊，主要運(yùn)用貼鍵式的方法觸鍵，使手指貼著琴鍵的根部“撫摸”，表現(xiàn)出柔和、平靜的效果；《月光》第37-40小節(jié)（譜3）右手小指的音，在下鍵的時候，要格外的注意要柔和，聲音千萬不能生硬，要彈出聲音的歌唱性，旋律的流暢與連貫性。中間部分主要是抒情，再現(xiàn)部分開始緊縮，從51小節(jié)開始樂曲進(jìn)入再現(xiàn)部，第一部分的旋律再度出現(xiàn)，并加上左手上行的分解和旋的襯托，把月夜描繪的更加浪漫和有詩意，彈奏時手指的力度需要稍微增加，采用貼鍵式的觸鍵方法，保持音樂的連貫和流暢。在彈奏最后7小節(jié)時要更弱，但觸鍵依然是采用貼鍵式，柔和而連貫，朦朦朧朧，弱到無聲。在彈奏最后一小節(jié)的琶音時，手指觸鍵的角度應(yīng)該向右下方稍稍傾斜一些，指尖的觸鍵隨著手臂的動作向旋律音移動，力量也隨之輕輕放下，這樣既突出旋律音，又保持了聲音的流動性。

譜3：德彪西《月光》第37小節(jié)-第40小節(jié)

（二）力度的不同

力度變化是鋼琴演奏的關(guān)鍵，比如ff、f、mf、p等力度記號，我們可以看到，鋼琴彈奏過程中是有力度的層次劃分的，而正是這些力度賦予了音樂生命，讓鋼琴產(chǎn)生出高低起伏、富于變化的聲音效果，特別是在整個樂曲中，前奏、間奏、尾奏都要運(yùn)用不同的力度，以使音樂出現(xiàn)明顯的層次。

貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》都非常注重彈奏的力度，因為力度直接影響了音量，對于節(jié)奏的突出和感情的表達(dá)也起著至關(guān)重要的作用。貝多芬的《月光》整首樂曲的力度都是逐漸增強(qiáng)的，具體來說，貝多芬打破了傳統(tǒng)套曲模式，第一樂章比較平靜，比較柔和，描繪的是靜謐的月色，所以力度變化不大，用“持續(xù)的慢板”代替了“快板”，采用三部曲式表達(dá)豐富的情感，注意力度記號pp，彈奏時手指力度要輕，但還是要保持音樂的連貫性，細(xì)膩的表達(dá)出作者內(nèi)心的波動；第二樂章力度逐漸加重，與第一樂章形成對比，運(yùn)用3拍子的小快板，在靜下蘊(yùn)藏著作者的心理斗爭，第107小節(jié)到114小節(jié)，需要注意左右手的力度記號不同，這就需要演奏者在演奏時突出兩只手力度的對比，突出復(fù)雜的內(nèi)心斗爭；（譜4）到第三樂章力度非常強(qiáng)，將整個樂曲和作者自己的情感都推向了高峰，像奔騰的海浪，力度完全釋放，與前兩個樂章力度完全不同，樂譜中對力度的變化更詳盡，彈奏時要特別注意，特別是cresc.漸強(qiáng)的符號出現(xiàn)多次，表現(xiàn)出連綿不斷地十六分音符的律動性，最后逐漸的力度加強(qiáng)將整首樂曲推向高潮。

譜4：《月光奏鳴曲》第107小節(jié)-114小節(jié)

德彪西的《月光》同樣從第一部分到第三部分的力度在逐漸增加，然而不同的是他的整體力度比貝多芬要弱，而且整首樂曲呈現(xiàn)出的是一種寧靜、優(yōu)美、輕快的感覺，從曲譜上看，樂曲從開始到結(jié)束，pp出現(xiàn)過6次，ppp出現(xiàn)過1次，說明整個的力度層次是控制在較弱的范圍內(nèi)，隨著音樂的適當(dāng)波動，出現(xiàn)漸強(qiáng)和一點點漸強(qiáng)的力度記號，所以第二部分樂曲開始呈現(xiàn)出一種緊縮的感覺，一直到第三部分整體力度增加，演奏時要注意這兩部分之間力度變化的對比，但當(dāng)整個樂曲達(dá)到高峰的時候，其力度依然不是很強(qiáng)，而且具有很強(qiáng)的跳躍性，相較于貝多芬音樂的沉重，德彪西的音樂更加輕巧飄逸，這也是兩種音樂流派風(fēng)格的不同之處。另外貝多芬《月光》所表達(dá)的情感比較直接，通過力度直抒情懷，而德彪西《月光》通過力度則體現(xiàn)出月光的朦朧與優(yōu)美，以及自己含蓄的情感。（譜5）

譜5：德彪西《月光》第66小節(jié)-第69小節(jié)

（三）節(jié)奏的不同

節(jié)奏是指在音樂上將長短相同或不同的樂音按照一定的規(guī)律組織起來的關(guān)系，不同的規(guī)律和組織方式也會出現(xiàn)不同的節(jié)奏，它包括律動、時值、重音三個要素。節(jié)奏在鋼琴演奏中非常重要，它也是傳達(dá)情緒最直接和最有力的媒介。不同節(jié)奏形式的運(yùn)用，以及演奏中對于節(jié)奏的不同處理，都會直接影響到音樂效果，以及音樂所要表達(dá)的情感。

貝多芬的《月光》是對傳統(tǒng)音樂形式的一個巨大的突破，他將奏鳴曲運(yùn)用全新的節(jié)奏模式來展現(xiàn)。第一樂章中，使用了“持續(xù)的慢板”，升C小調(diào)，2/2拍，整體節(jié)奏舒緩、平和，具有浪漫主義夜曲的一些特點，然而三部曲式的節(jié)奏在不斷變化，也反映出作者內(nèi)心的情感變化；第二樂章一開始是小快板，它用輕快的節(jié)奏將第一樂章中的深思與第二樂章的緊張氣氛結(jié)合起來，并且在這里重音突出，極具韻律感，而且在跳音處理方面不快不慢，恰到好處；第三章運(yùn)用不安的急板，升C小調(diào)，4/4拍，這一樂章是貝多芬在從前所寫的鋼琴音樂中表現(xiàn)力最高昂、最豐富的樂章，以狂暴突進(jìn)的方式，鋼鐵般的節(jié)奏進(jìn)行，反映出內(nèi)心的激動與熱烈，而且極具戲劇沖突性，整體節(jié)奏變快。

德彪西《月光》的節(jié)奏總體上是為了描繪舒緩柔和的寧靜畫面而形成，他在曲中運(yùn)用了濃郁的降D大調(diào)，9/8拍，全曲由三個部分組成，曲譜并未在一開始標(biāo)出速度的符號，而是標(biāo)記了表現(xiàn)樂曲氛圍的符號，在沒有速度記號的情況下，演奏者應(yīng)結(jié)合樂曲的題目和要求進(jìn)行演奏。開始的速度不應(yīng)太快，營造一個幽靜的氛圍，一幅一輪月亮靜靜的掛在夜空中的美麗畫面。在前部分，均是采用右手弱起節(jié)奏，音樂舒緩而悠然，旋律與伴奏構(gòu)成平行三度，隨著情節(jié)的發(fā)展，樂曲開始追求ppp和p之間的力度變化（譜7），而且整個《月光》從頭到尾都是“rubato”的伸縮速度，自由的速度，需要在演奏時做到張馳有度。在第三部分中，出現(xiàn)了大量的琶音，流動連貫的節(jié)奏像帶來一個個好似波浪又規(guī)律又不單調(diào)的感覺進(jìn)入高潮，進(jìn)入高潮部分時速度伴隨著加快。

（四）踏板應(yīng)用的不同

鋼琴的踏板一般分為中間踏板、左踏板和右踏板，其中中間踏板具有弱化聲音的作用；左方踏板又稱為弱音踏板或柔音踏板，可以減弱音量和改變音色；右方踏板也稱強(qiáng)音踏板，它可以有效地延長音樂和增強(qiáng)音響效果。鋼琴演奏中踏板的合理運(yùn)用，可以使音樂表達(dá)出更好的效果。

貝多芬一生所創(chuàng)作的鋼琴作品中共有八百多個踏板標(biāo)記，在《月光》這首奏鳴曲中踏板也得到了很好的利用，在前兩個樂章的曲譜中雖然并未有太多的踏板標(biāo)記，但在演奏過程中主要運(yùn)用了延音踏板，使聲音更加飽滿柔和，也使音樂保持了它的連貫流暢，特別在第一樂章中對于弱音踏板的運(yùn)用較多，使用踏板時要注意既要保證聲音的清晰度，又要表現(xiàn)這一樂章中靜謐的感覺，這樣可以使表面平靜的音樂變得深沉，體現(xiàn)自己內(nèi)心的復(fù)雜情緒與掙扎，與后面的樂章形成強(qiáng)烈的對比。而在第三章急板（譜14）的時候，主要運(yùn)用的是強(qiáng)音踏板，踏板與踏板之間盡量不要斷，讓本來激烈的聲音層層推高，并使每個聲音延續(xù)并產(chǎn)生泛音，獲得更豐富的聲音效果，將整首樂曲推向高潮。

譜6：《月光奏鳴曲》第134小節(jié)-第139小節(jié)

德彪西對于踏板的運(yùn)用非常講究，他的《月光》整首樂曲都沒有踏板的記號，因為極其微妙的踏板運(yùn)用無法用記號標(biāo)記，這就要求演奏者在演奏時要具有高度的敏感性和豐富的想象力，從而在演奏中對踏板進(jìn)行小心控制和細(xì)微的調(diào)節(jié)。從27小節(jié)（譜15）開始，出現(xiàn)了一連串的琶音連奏，這時可以用半踩踏板的方法，也就是說當(dāng)延音踏板全部踩下去后，快速地將腳再上下踩踏一到兩次，這樣能夠清除不必要的泛音和不使多個泛音連在一起，出現(xiàn)渾濁的效果。但要注意，這是一段音符比較密集并流暢的樂段，所以在音樂進(jìn)行時，不要由于踏板的變換出現(xiàn)音樂斷層的現(xiàn)象，這時需要手指也盡量的連貫，保持音樂的流暢性，配合踏板的使用效果更佳。

譜7：德彪西《月光》第27—28小節(jié)

貝多芬與德彪西都是歐洲乃至整個世界音樂史上非常偉大的音樂家，他們的同名《月光》曲，自產(chǎn)生以來在世界范圍內(nèi)廣泛流傳，受到人們的喜愛，同時關(guān)于二者的研究也不斷增加。這兩首《月光》曲都非常優(yōu)美，是創(chuàng)作者內(nèi)心情感的一種真實流露，然而雖然同名，它們卻有著不同的創(chuàng)作背景，在創(chuàng)作的時間、風(fēng)格、靈感來源以及作者本身的音樂流派都各有不同，所以音樂的效果也有差別，這就直接體現(xiàn)在過程之中，在演奏技巧中手指觸鍵、彈奏力度、音樂節(jié)奏以及踏板的運(yùn)用方面都有著各自的特點，將其進(jìn)行研究結(jié)合對比分析，也有利于更清晰地把握兩首著名的樂曲。