[摘要]本文針對馬庫斯·呂佩爾茨在20世紀70年代上半葉所畫的《酒神贊歌》系列作品做一考察，從而在一定程度上揭示這些作品以寓言的組織形式來表達作者對德國歷史所進行的關(guān)照。

[關(guān)鍵詞]馬庫斯·呂佩爾茨；新表現(xiàn)主義；酒神贊歌

馬庫斯·呂佩爾茨是德國新表現(xiàn)主義的代表人物之一，與巴塞利茲、彭克等人成名于20世紀70年代。他的繪畫注重對藝術(shù)本體發(fā)展的探尋，他習(xí)慣就同一個主題進行多種嘗試，“酒神贊歌”系列、“唐老鴨”系列和“仿古典大師”系列是其藝術(shù)創(chuàng)作生涯中三個重要的主題，每個系列都在相似的主題下創(chuàng)作出了不少作品，本文針對呂佩爾茨在20世紀70年代上半葉所畫的《酒神贊歌》系列作品做一考察，從而在一定程度上揭示這些作品以寓言的組織形式來表達作者對德國歷史所進行的關(guān)照。

1970年是德意志聯(lián)邦共和國歷史上具有轉(zhuǎn)折意義的一年。社會民主黨在前一年選舉中的獲勝終止了基督教民主黨（基民黨）對德國長達20年的統(tǒng)治，盡管德國試圖驅(qū)除納粹的幽靈，卻依然授權(quán)政府用新式的控制技術(shù)來扼殺民主，正是在這種社會政治環(huán)境中，西德藝術(shù)家馬庫斯·呂佩爾茨創(chuàng)作了他所稱為的“德國母題”的一系列繪畫作品。1970年至1974年，呂佩爾茨描繪了鋼盔、軍官的軍帽、軍隊制服、鐵鍬，以及其他一些與第三帝國聯(lián)系在一起的符號。這些系列畫作不僅主題相互關(guān)聯(lián)，題目中都有“贊歌”（dithyrambic）這個單詞，呂佩爾茨還將它作為整個系列畫作的名稱，因此也可稱之為“酒神贊歌”。

“酒神贊歌”系列作品中有三幅比較著名的作品，分別為1970年的《頭盔和沉沒一贊歌1》、1972年的《德國母題一贊歌》和1974年的《黑色、紅色和金色一贊歌》。在《頭盔和沉沒一贊歌1》（圖1）中，呂佩爾茨描繪的是靜物，即7個納粹鋼盔在地面上靠在一起，地面完全是一塊類似于桌面的不毛之地。呂佩爾茨用暗色調(diào)描述這些，周圍僅用帶有白點的紅色作裝飾，表示火照亮的星空。作品下半部分中的畫布左邊是空的，僅有一些漸淡的標(biāo)號和一些用油漆濺出的斑點。頭盔很緊密地靠在一起，正如一群士兵靠在一起，但是作品中并沒有人物的出現(xiàn)。其中兩個頭盔是向下的，更加預(yù)示了空頭盔和深草地所展示的將要滅亡的感覺。重點是其圓形的輪廓，故意繪出起伏的感覺，自信的畫風(fēng)讓我們回憶起呂佩爾茨早期的畫作，諸如作品《隧道中的花》和《黃色》。然而，這與他早期的畫作不同，他將歷史對象即納粹鋼盔具體化，而不是用一種抽象的形態(tài)讓大家聯(lián)想起花的形態(tài)。

在第二幅畫作《德國母題一贊歌》（圖2）中，呂佩爾茨更是詳細闡述了一種意識形態(tài)上的靜物。在這里，一頂鋼盔放在一片肥沃沼澤地景色的右邊，沼澤地景色中有黃色田野、一望無際的綠色和一攤水。頭盔讓人想起象征豐收的羊角，還有一個由泥土組成的棕色花盆（像是一個手榴彈支撐物，在早期的作品中以蛋糕形式存在），還有一把鐵鍬和兩根黃色小麥秸稈。與象征豐收的羊角不同，鋼盔中沒有裝滿豐收的物品，花盆也是空的，而鐵鍬是破損的。盡管這些靜止的物品被放置于一幅肥沃的景象中，空空的鋼盔卻暗示著死亡。呂佩爾茨關(guān)于軍國主義失敗的描述更多用的是類似死亡象征物，而不是常用的傳統(tǒng)而簡單的靜止物。

這些作品中的布局都是精心安排的，就像在《頭盔》中，有兩個與《德國母題一贊歌》畫作中緊密相關(guān)的形狀。頭盔與花盆，其實就是頭盔和倒過來的頭盔，它們就像是兩個相關(guān)的半圓，類似于正反面一樣。這種形式的輪廓感很強，因此可被理解為一種直線造型，而一邊是一種“S”型，這種關(guān)于形式的關(guān)注很重要，因為它可以將觀眾的注意力吸引到畫作的其他精心創(chuàng)作的區(qū)域中，比如呂佩爾茨在右下角部分和底部邊緣都留下空白，以便于潑灑一些油墨，破壞景色的連續(xù)感。類似的頭盔和花盆在尺寸上差不多，而鐵鍬和麥稈明顯小。這種油畫和畫布的分開以及尺寸的不一致，產(chǎn)生了裂痕也破壞了大家對現(xiàn)實主義的印象。通過對不同藝術(shù)語言的自由混合，藝術(shù)家模糊了抽象和具象表達之間的界限。

《酒神贊歌》系列作品畫的結(jié)尾之作即是1974年的《黑色、紅色和金色一贊歌》（圖3）。在這幅作品中，呂佩爾茨使用了他早期畫作中所有的物品，包括鋼盔、鐵鍬、等待豐收的肥沃土壤，并對近代德國和第三帝國之間的關(guān)聯(lián)性做出了強有力的表現(xiàn)。正因為如此，它是整個系列的關(guān)鍵，畫作的題目也是當(dāng)代各國旗幟的顏色——黑色、紅色和金色。整幅畫作的核心是一個黑色筆直的形象，沒有胳膊和腿，軀干放在兩個大炮輪子上。軀干本身是由一個裝甲板組成，但也并沒有保護軀體。另外還有空的鋼盔和放在肩上的鐵鍬，肩上亮色的曲折線代表紅色的肩章和勛章。這個筆直的形象占據(jù)了畫布的一半面積，使得空曠的景色變得很矮小，而上方有黑色鬼魅的云籠罩，還有一群預(yù)示死亡的烏鴉出現(xiàn)在遠方。正如在其他作品中一樣，沒有人的出現(xiàn)，而空心和腐爛的形象代表著軍國主義的稻草人正站立并看守著一個劫數(shù)難逃的景象。

整幅畫作僅用一些基本的色調(diào)，時?？拷蠙炀G色的棕色和黑色、淡藍色、黃土色和溫暖的紅色。因為其名字提及到當(dāng)代德國旗幟的顏色，呂佩爾茨將畫作從代表第三帝國統(tǒng)治世界的失敗轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代德國的象征。在這幅畫作中，同樣在此系列的其他畫作中，關(guān)于第三帝國和德意志聯(lián)邦共和國之間關(guān)聯(lián)的暗示非常明顯。在《頭盔和沉沒一贊歌1》和《德國母題一贊歌》中，這種關(guān)聯(lián)很難覺察，但是我們可以通過顏色和標(biāo)題尋找到蛛絲馬跡。在這些畫作中，褐綠色都是主色調(diào)，這個顏色暗示了軍事上的疲勞，很像是邊界警察和西德州警察制服的顏色?！额^盔和沉沒一贊歌1》和《德國母題一贊歌》意義是較空泛的，而第三幅畫作《黑色、紅色和金色一贊歌》是有特定含義的，至少在這個畫作系列中有更形象化的描述，第三幅畫中像是一個雙面人正觀看著德國兩段不同的歷史。

《酒神贊歌》系列作品題目中都有“贊歌”（dithyrambic）這個單詞，看上去不太協(xié)調(diào)，但是卻給畫作賦予了一層新的含義也更加闡明了作者的意圖。呂佩爾茨第一次使用“贊歌”這個單詞描述了他作品的一種視覺效果，不同于酒神狄俄尼索斯的祝酒歌，呂佩爾茨使用這個單詞似乎想要表現(xiàn)出一種對藝術(shù)家所制造出愉悅的慶祝。事實上，帶著典型的自我肯定，呂佩爾茨將他的《酒神贊歌》描述為20世紀最重要的藝術(shù)作品，還有德國哲學(xué)家尼采，在一個世紀之前，也曾經(jīng)將自己比作為“酒神贊歌”的創(chuàng)造者。盡管《酒神贊歌》最初只是一種概念的形式，呂佩爾茨卻賦予了其具象的存在意義，并將其作為一種實物看待。因其同時能表示平面和體積，“贊歌”迅速地變?yōu)樗值淅锎硗ㄓ眯问降囊粋€詞，讓其可用于代替各種表達問題甚至在一些抽象的原理中仍然可用。

20世紀60年代后期，呂佩爾茨開始著手研究真實物品來表示這種“贊歌”屬性。他用樹干、帳篷、屋瓦和萵筍地代表熱情洋溢的性質(zhì)。其中每個東西本身都不是畫家所關(guān)心的，它們代表的某種特性才是呂佩爾茨所看重的，不管是對《酒神贊歌》對稱部分的重復(fù)還是對線條和圓形的看重。因此，酒神贊歌這個詞隨后被當(dāng)作呂佩爾茨去贊美繪畫行為本身且控制在一定范圍內(nèi)的工具。在選擇陳舊事物并強調(diào)它們的對稱、一致和重復(fù)的結(jié)構(gòu)時，呂佩爾茨還能同時參與到關(guān)于極簡派藝術(shù)的對話中。

那么，問題產(chǎn)生了，《酒神贊歌》系列作品中的“贊歌”或“慶?！敝傅氖鞘裁茨?？我們?nèi)绾谓庾x畫作題目和內(nèi)容之間的關(guān)系？正如上文所述，呂佩爾茨的畫作可看作是戰(zhàn)利品畫作的代表，無疑是慶祝類型的一種繪畫作品。然而，戰(zhàn)利品畫作的傳統(tǒng)即是與勝利聯(lián)系在一起，而不是戰(zhàn)敗，尤其是在二戰(zhàn)中的戰(zhàn)敗。但是將呂佩爾茨的畫作定義為悲傷或哀悼也同樣是有問題的。關(guān)于呂佩爾茨的畫作，人們?nèi)孕拇嬉蓱]，這個沒落的盔甲是否就是代表希特勒？這些用詞看上去太膚淺，更多的像是暗示這個概念在今天如何變得流行且被大眾不加批評地接受。

呂佩爾茨堅持將軍國主義的記號描繪成空心和腐爛的，這也使得大家對《酒神贊歌》系列作品是否代表法西斯主義心存疑慮。當(dāng)然，在當(dāng)今的西德，人們通常用守舊或反動來代替“法西斯主義”這個詞。因此，在畫家們都追求標(biāo)新立異的情況下，呂佩爾茨的畫作及其中的形象回歸了商品生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作的舊形式。這些表述并未將呂佩爾茨對《酒神贊歌》形式的嘗試和參考考慮進去。

綜合了兩種不同的形式，呂佩爾茨的《酒神贊歌》系列變得更難去定義。最初的它是純概念型的，后來變得具體，但是它的存在更像是超現(xiàn)實主義的夢想對象，徘徊在抽象和具象之間。尤其是《酒神贊歌》系列作品，更突顯了“贊歌”形式。盡管呂佩爾茨將圖案與第三帝國緊密相連，畫面卻并沒有呈現(xiàn)出一種封閉形式。呂佩爾茨習(xí)慣將每幅畫作重復(fù)幾遍，因此就有了不同的版本，也更加強化了其抽象的概念。雖然都是一個圖案的不斷重復(fù)，但是它強調(diào)了形象化的結(jié)構(gòu)。

呂佩爾茨的畫作充滿著一系列對立的事物，它們通過使用極簡主義形式，分享著當(dāng)代先鋒的語言而同時又使比喻這一表現(xiàn)手法復(fù)活。它們使用手勢表達，但是同時強調(diào)圖解的線條。圖中的主題是納粹的過去，但同時也指向了現(xiàn)在。畫作絕大部分僅用色彩點綴，這些畫作的含糊之處可當(dāng)作寓言來解釋。沃爾特·本雅明在《德國悲劇的起源》中將元素從初始上下文中分離和孤立出來，失去它在整體性中的作用，從而這些元素就變成了一個個碎片，被切斷了根源，重新形成一個上下文環(huán)境。本雅明將這些碎片形容為耗盡的生命，寓言學(xué)家通過將它們和其他碎片拼接在一起賦予它新的生命，它們的新意義源自于周圍其他碎片。因此，這個碎片有多種意義，因為其改變了它以及上下文的意思，即“任何人、任何事物和任何關(guān)系都能代表完全不同的其他東西”。由此，本雅明將其與有機藝術(shù)品區(qū)分開，有機藝術(shù)品往往是一個連貫的整體，而寓意藝術(shù)品由于是由多個不相干的片段組成而缺乏整體性。

很多呂佩爾茨的言論表明他將自己看成是一個寓言家。呂佩爾茨的一些作品也缺少主題的連貫，更傾向于寓意藝術(shù)品的多功能性。盡管呂佩爾茨希望將他自己定義為寓言家，而其作品背后的驅(qū)動力卻與寓言家不相同，當(dāng)代寓言家都是試圖去從傳統(tǒng)藝術(shù)作品中批判當(dāng)代社會，而呂佩爾茨卻恰恰相反，試圖再造畫作之前的高高在上的地位，而與他所處的社會產(chǎn)生隔離。

因此，呂佩爾茨一直強調(diào)結(jié)構(gòu)和表面特性。但是他逐步傾向于現(xiàn)實主義，自相當(dāng)抽象的《酒神贊歌》之后，呂佩爾茨開始畫尖樁籬柵和屋頂瓦片這些陳舊的事物，最終得到了具象色彩的《酒神贊歌》系列作品。換句話說，呂佩爾茨嘗試適用更加純粹的繪畫及所能主宰的更大領(lǐng)域。

《酒神贊歌》系列作品因此不僅是試圖將藝術(shù)從政治的掌握中掙脫出來，更是試圖在一個藝術(shù)創(chuàng)作不受重視的年代恢復(fù)藝術(shù)家的優(yōu)越性。對于呂佩爾茨來說，畫作主題有著次要的作用：“我僅僅關(guān)注于繪畫本身，而不是主題，但是主題確實吸引人們的原因?！眳闻鍫柎脑凇毒粕褓澑琛废盗凶髌分械拿糠髌繁憩F(xiàn)都一樣，試圖去利用抽象和具象對立面所產(chǎn)生的張力、中性色彩的畫作和具有歷史色彩的事物的相對立來將人們的注意力吸引到畫作本身和藝術(shù)家的技巧中去?！八械睦L畫都反映了純形式和物體之間的張力，當(dāng)人開始抽象地思考時，他可以做任何事情，可以打開面向新宇宙的另一扇門，在那里人們可以游刃有余地舞蹈。”按照呂佩爾茨的觀點，抽象地想象可以平息任何帶有政治和意識形態(tài)色彩的時刻和物件。《酒神贊歌》系列作品扎根于尼采的哲學(xué)思想，他希望藝術(shù)可以永恒不朽，同時希望藝術(shù)家們可從權(quán)力束縛中解放出來，這讓人想起“權(quán)力意志”“我們不是暫時的而是永久的藝術(shù)家”。但是，呂佩爾茨掙脫了這些簡單的分類，他將自己關(guān)于風(fēng)格和主題的選擇描述為認真分析當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)果。

如此看來，呂佩爾茨的作品在一定程度上可以被解讀為是包含有寓言意圖的。傳統(tǒng)很容易被利用，我們能從過去發(fā)現(xiàn)物體，而在具體使用過程中喪失它原初的象征意義。盡管呂佩爾茨一直強調(diào)主題是陳舊平庸的，而他的繪畫具有抽象性質(zhì)，但是在《酒神贊歌》系列作品中，他卻不能逃避主題的威力。

[崔雅平，上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院]