摘 要：作為中國變革時(shí)期的“人類靈魂工程師”，魯迅先生打破中國“團(tuán)圓”的傳統(tǒng)，用悲劇的觀念與喜劇意識的結(jié)合直面寫出人生的血與肉；歐亨利，也采用了喜劇幽默的效果，將社會現(xiàn)實(shí)的全面立體地展現(xiàn)在讀者面前，并以此風(fēng)格傲立于短篇小說界。從價(jià)值和無價(jià)值的角度出發(fā)，研究兩位作家筆下主人公的描寫的對比研究，有助于讀者加深對兩位作家將悲劇意識和喜劇意識結(jié)合起來的藝術(shù)效果和意識形態(tài)作用的理解。

關(guān)鍵詞：價(jià)值；悲劇意識；喜劇意識；社會批判

作者簡介：劉小策（1991-），女，吉林集安人，吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院碩士研究生，主要從事外國語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)研究。

[中圖分類號]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-03-0-03

魯迅曾為悲劇與喜劇概念下過一個(gè)經(jīng)典的定義：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看”[1]。在這里魯迅提到了人生價(jià)值的問題。在辛亥革命這樣一個(gè)大的環(huán)境背景下，中國的社會制度面臨著巨大變革，而體現(xiàn)在國民身上就是舊的傳統(tǒng)價(jià)值觀念和新的價(jià)值觀念的碰撞與沖突。而這充分體現(xiàn)在魯迅筆下的以阿Q為代表的“農(nóng)民革命者”的身上。與之共通的是，處于相同時(shí)代背景下，不同社會環(huán)境的歐·亨利也將自己的人生體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)觀察寄托在了一個(gè)“迷?！钡牡讓有∪宋锷砩稀Ｍㄟ^這個(gè)小人物，讀者在欣賞作家不斷制造出的喜劇效果的同時(shí)，也看到美國整個(gè)社會的價(jià)值觀念被一步步地扭曲。

兩位作家還通過喜劇的表現(xiàn)方式揭露出深刻的社會悲劇內(nèi)涵，用調(diào)笑的方式使其復(fù)雜的內(nèi)心在“有情的憐憫”和“無情的嘲諷”[2]之間來回轉(zhuǎn)換。

一、價(jià)值與無價(jià)值的交叉

中國經(jīng)歷了幾千年的封建統(tǒng)治，孔孟儒家思想根深蒂固。然則，五四運(yùn)動之后，“重新估量一切價(jià)值”的懷疑主義[3]成為了這一時(shí)代的主要時(shí)代精神與特征。而魯迅對于中國傳統(tǒng)文化是持有“取其精華，去其糟粕”的態(tài)度，對于西方文化也并不是全盤接受。

小說從一開始就是調(diào)侃的調(diào)子，將阿Q比作“不朽之人”，但在第一段話鋒卻一轉(zhuǎn)，一想到為他作傳，“仿佛思想里有鬼似的”[4]。由此能看出作者是用了諷刺的口吻。但作品也從此處開始，氣氛因阿Q的姓氏問題轉(zhuǎn)為了低氣壓。因?yàn)榘炫耀和趙太爺是本家而挨了一巴掌。作為一個(gè)人身份象征的社會符號的名字都得不到認(rèn)可，阿Q的社會地位可以想象，這就為全文鋪墊了悲劇基調(diào)。

在下一段中出現(xiàn)這樣一句：“趙太爺?shù)膬鹤用畔壬?，誰料博雅如此公，竟也茫然，但據(jù)結(jié)論說，是因?yàn)殛惇?dú)秀辦了《新青年》提倡洋字，所以國粹淪亡，無可查考了”[5]。在這里，盲目肯定西方事物的“先進(jìn)”，否定本國文化中的“精華”，作為“無價(jià)值”的內(nèi)容被魯迅撕得粉碎——這就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。

在第三章中，作者更是將國民“無價(jià)值”的一面在阿Q身上展示了出來。阿Q“怕強(qiáng)欺弱，凌弱畏強(qiáng)”的性格特點(diǎn)彰顯無遺：被王胡、假洋鬼子毆打時(shí)，只能“抽緊筋骨，聳了肩膀等候”[6]，卻因欺侮了小尼姑而立刻得以洋洋起來。而這一性格特分明就是點(diǎn)對國民的劣根性的含沙射影。作者在影射中國政府對待外國列強(qiáng)時(shí)的怯懦無能和欺凌國民的霸道行徑。在如此“無價(jià)值”的東西就應(yīng)該進(jìn)行歷史性的毀滅。

對比魯迅的《阿Q正傳》，歐·亨利的《警察與贊美詩》中喜劇效果比悲劇效果彰顯得更加極致。通過描述蘇比一些的滑稽行為和夸張諷刺的話語，充分體現(xiàn)了歐·亨利的幽默敘事策略和喜劇意識。相比之下，悲劇意識在該短篇小說中卻弱化了許多。歐亨利一開始就設(shè)置了蘇比一人躺在公園長椅上的畫面，從飄落下的枯葉和穿海豹皮大衣的女人，讀者就能夠得知這已不再是一個(gè)適合在公園長椅上“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的季節(jié)了。而他甚至還把這當(dāng)成“露天公寓”，很難在讀者心里不激起一絲酸澀，為讀者閱讀下文構(gòu)設(shè)了一個(gè)悲劇范式的框架。

蘇比說，他“瞧不起慈善事業(yè)名下對地方上窮人所作的布施”，在他的眼里“法律比救濟(jì)仁慈得多”。這句話看起來說的隨意，其實(shí)不然。從蘇比的角度可以猜測出慈善機(jī)構(gòu)其實(shí)是在做“面子工程”，像蘇比一樣真正貧困的流浪漢并沒有得到真正的實(shí)惠。將這樣一種“無價(jià)值”的東西無情的撕碎在讀者們的面前，喜劇效果便呼之欲出。

為了能夠?qū)崿F(xiàn)他的“冬居計(jì)劃”，蘇比按自己設(shè)想的那樣開始實(shí)施他的“上島之路”計(jì)劃。但讓人啼笑皆非的是，該“計(jì)劃”卻一個(gè)接一個(gè)地達(dá)到一種南轅北轍的喜劇效果。從沒進(jìn)飯店就被侍者無情地扔了出來，冒失地承認(rèn)犯罪，再到安然無恙地吃了頓霸王餐……社會的淡漠，警察辦事效率極其低下且有失公允，一次又一次地揭開了當(dāng)時(shí)美國社會黑暗且丑陋的面紗。第一次進(jìn)入飯店，侍者直接將目光掃向蘇比的衣著上，并因此判斷他沒有消費(fèi)的能力，所以把他拒之門外。而第二次雖然吃上了霸王餐，可也沒能如愿請來警察。讀者可以猜測，像蘇比這樣來“吃免費(fèi)午餐”的人應(yīng)該為數(shù)不少。當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)氣可見一斑，當(dāng)這些丑陋現(xiàn)象擺在我們面前的時(shí)候，作者便又一次將其價(jià)值撕毀在讀者的面前?？梢姎W亨利在創(chuàng)作時(shí)，將喜劇意識深入文章骨髓之中，經(jīng)過加工創(chuàng)作，展現(xiàn)在讀者面前。

《阿Q正傳》和《警察與贊美詩》兩部作品都不斷地通過將“有價(jià)值”和“無價(jià)值”的東西在人面前摧毀，把悲劇意識和喜劇意識貫穿于文中。

二、情節(jié)悲劇與性格喜劇的融合

亞里士多德認(rèn)為，“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”；而“性格則占第二位”[7]。

魯迅悲、喜劇觀更多的是“極平常的，或者簡直近于沒有事端的悲劇，正如無聲的語言一樣”“是很不容易察覺的”。這種悲劇不是像荷馬史詩或希臘神話式的悲劇，魯迅更著重描寫一種“幾乎無事”的悲劇與喜劇[8]。所以在敘事過程中，很少極盡情節(jié)的悲壯，而是選擇將人們精神與生活平庸化，加之人物性格的描寫，將悲劇與喜劇默默滲透其中。

而西方的文明很大一部分卻是通過悲劇的作品形式來展現(xiàn)?！皞鹘y(tǒng)主義的悲劇概念以許多種區(qū)別而定——命運(yùn)與機(jī)遇、自由意志與命運(yùn)、內(nèi)在缺陷與外在條件、高貴與卑賤、盲點(diǎn)與洞見、歷史性與普遍性、可變事物與必然事物、真正的悲劇范疇與全然令人可憐之事、應(yīng)用的挑戰(zhàn)與可恥的懶惰之間的……”而這些因素很大程度上已經(jīng)不再對人產(chǎn)生很大的影響。所以歐亨利創(chuàng)作的是一種現(xiàn)代式的悲劇，一種見于日常生活中的悲劇。這樣更容易加深人們對悲劇的理解。歐亨利將自己的感覺和體驗(yàn)賦予情節(jié)之中，通過人物心理活動的刻畫，抒發(fā)了美國是如何從理想走向現(xiàn)實(shí)，由樂觀走向悲觀，由希望走向絕望，由朝氣走向冷漠的情感。他在《幽默家自白》中曾寫道：“我的笑話的性質(zhì)是和善親切的，絕不流于諷刺，使別人生氣”。相比較而言，魯迅的幽默更多的是帶有諷刺“國民性”的幽默，隨著對人物性格諷刺的加劇不斷加深情節(jié)的悲劇性；而歐亨利卻截然不同，將一種“溫和”的幽默加之于主人公，隨著情節(jié)的發(fā)展，淡化了人物的悲劇性命運(yùn)。

阿Q這個(gè)人物無疑是充滿著喜劇色彩的。而阿Q的性格中最大的特征莫過于“精神勝利法”。他頭上那個(gè)癩瘡疤，就是他“精神的毒素”的象征。首先，在諱疾忌醫(yī)上，忌諱說“癩”字，進(jìn)而一起與之相關(guān)的字眼兒也都一并不提了。而在提及同莊的王癩胡，竟也省去了“癩”字，叫做“王胡”，可見其諱忌之深。這是典型的中國封建式的思想殘余。而更具有喜劇性的是，他以一種“自輕自賤，妄自尊大”的方式達(dá)到精神上的克敵制勝。在被人揪著辮子毒打的時(shí)候，還能在心里暗示自己“我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不像樣”“忽而想到趙太爺?shù)耐L(fēng)，而現(xiàn)在是他的兒子了，便自己也漸漸的得意起來”。他的性格中充滿著“封建農(nóng)民式”的愚昧、麻木、怕硬欺軟、自欺欺人，這也成為他“精神勝利法”的重要組成部分。在不斷為讀者制造笑料的同時(shí)，讀者們也不禁為阿Q的遭遇捏了一把汗。因?yàn)檎{(diào)戲了吳媽，他生生地把棉被、粘毛、和破布衫一并給用作賠罪禮了。劇情中強(qiáng)調(diào)“幸而已是春天”，可想而知一個(gè)打著赤膊的男子的日子是不會好過的。沒了生計(jì)之后，只能通過偷盜的獲得來滿足溫飽。令人可憎、可笑的性格，加上其可憐、可悲的人生，喜劇因子與悲劇因子的混合，終令人心里是五味雜陳般的。

蘇比也有一套屬于自己的精神勝利法。雖然不似阿Q般典型，但是某種程度上也是麻痹自我的性格特征，作家在作品中也在制造各種笑料。在冬季來臨之際，他不得不想出一個(gè)容身之法。然而他卻是用這樣一種方式暗示自己，“由他親自出馬組織一個(gè)單人財(cái)務(wù)委員會的時(shí)候到了”，他居然還為此輾轉(zhuǎn)反側(cè)，夜不能寐。當(dāng)然，還有他著名的“冬居計(jì)劃”。想象這樣一個(gè)場景：一個(gè)流浪漢把自己假想為富人，說自己沒打算去地中海度假，也沒打算去漂流，而青睞于萊科威爾島，盛情難卻，所以打算去島上的監(jiān)獄做客，把那里當(dāng)做自己的冬季寓所。如此滑稽的性格，很難不使讀者發(fā)笑。尤其是當(dāng)警察詢問他誰肇事者的時(shí)候，他卻反問：“你難道看不出我也許跟這件事有點(diǎn)牽連嗎？”而警察卻也滑稽可笑地直接將他忽視掉，忙著跑去追趕“犯人”。一個(gè)一無所有的流浪漢，陶醉于給自己設(shè)定的美好人生之中，進(jìn)行自我催眠。正因蘇比的這一強(qiáng)烈的喜劇性格，他的悲劇性命運(yùn)也因此被淡化。

三、悲喜劇的表現(xiàn)方式

“現(xiàn)代人的生存困境是人的本體論上的生存困境。人的自由與幸福，只有走出人本體的生存困境才可以最終獲得，然而，人又永遠(yuǎn)擺脫不了生存困境，人更無法最終走出人本體的生存困境。這是人在本體論上的二律背反。人無法逃脫這生存的悖論，人只有從困境走入困境。正是這層意義上，可以說，悲劇是永恒的，而就在這種永恒性中，方能見出人的生命的真諦?！卑和蘇比似乎都處于這個(gè)二律背反的圈子里。蘇比生活在社會的底層，是個(gè)即便哪一天突然消失也不會引起社會任何關(guān)注的人，就猶如社會中的一粒塵埃的消失一樣。而當(dāng)時(shí)美國的19世紀(jì)末20世紀(jì)，人們?nèi)猿两诿绹鴫舻睦硐胫?。可現(xiàn)實(shí)是隨著美國工業(yè)化與城鎮(zhèn)化進(jìn)程急速發(fā)展，大量的社會財(cái)富聚積到各大行業(yè)的巨亨手中，社會生產(chǎn)資料分配嚴(yán)重不均，社會貧富差距越來越大，道德倫理界限變得越來越模糊。在這種背景下，美國作家，尤其是現(xiàn)實(shí)主義和自然主義作家，必然會受到悲觀主義的深刻影響。所以，歐·亨利在創(chuàng)作小說的過程中，是拿自己的經(jīng)歷來敘事抒情的。與同期的許多作家不同的是，他沒有選擇一種精確的筆觸來描寫美國人的生活，描寫他們的憂悒和悲觀；相反，他是將小人物的樂觀、滑稽和幽默描繪的淋漓盡致。尤其是在面對生活的艱難，面對人生的困境時(shí)，蘇比選擇了一種“阿Q式的精神勝利法”，雖然阿Q無法跳出悲劇結(jié)局的怪圈，卻也使幽默和悲情達(dá)到水乳交融，使讀者能夠發(fā)出“含著淚的微笑”。

其實(shí)在魯迅的文章中，既無絕對的“命運(yùn)悲劇”，也無所謂的“性格悲劇”。魯迅認(rèn)為，造成悲劇的根本原因是社會制度。正如馬克思所指出的那樣：“當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，它的歷史是悲劇性的”。所以阿Q的精神勝利法不僅僅是為阿Q所獨(dú)享的，其實(shí)在整個(gè)民族中都有著其中的“精神毒素”。在幾千年封建等級制度的壓制下，阿Q和那些喝彩的人們都已經(jīng)變得麻木不仁。人的本質(zhì)是自由的，是有理想有希望的。直到阿Q“所有的抱負(fù)，志向，希望，前程，全被一筆勾銷了”，就好像當(dāng)時(shí)的國民深深地被封建制度和封建傳統(tǒng)文化桎梏控制著而難以翻身一樣。所以魯迅就是這樣直面慘淡的現(xiàn)實(shí)，將生活中的悲劇與喜劇原樣保留了下來。在個(gè)體必然滅亡的歷史悲觀主義中蘊(yùn)含著人類進(jìn)化、發(fā)展的歷史樂觀主義，這正是魯迅的悲劇意識與喜劇意識的本質(zhì)。

兩位作家都將劇中的主人公設(shè)置為一滑稽可笑的小人物，通過他們的遭遇，為讀者展現(xiàn)出一幅幅社會原貌圖。雖然難逃悲劇的命運(yùn)，但其中的喜劇意識與悲劇意識的交叉與融合仍帶給讀者不同的閱讀感受和深刻的想象空間。

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