電子圖像時(shí)代的到來，使當(dāng)代文化發(fā)生了從語言主因型向圖像主因型的轉(zhuǎn)變。在電子圖像生產(chǎn)技術(shù)和當(dāng)代文化消費(fèi)時(shí)尚的張力當(dāng)中，傳統(tǒng)意義上以敘事繪畫、主題繪畫為中心的繪畫形態(tài)在視覺審美領(lǐng)域里已被顛覆。作為極具審美意蘊(yùn)的風(fēng)景畫藝術(shù)，也隨著傳統(tǒng)繪畫中心地位的瓦解，而獲得了意義的再次凸顯。因而，對風(fēng)景畫獨(dú)特審美內(nèi)涵的挖掘和呈現(xiàn)，成為切入電子圖像時(shí)代這一新型生活方式的重要路徑，也是風(fēng)景畫創(chuàng)作的美學(xué)表達(dá)自覺的重要體現(xiàn)。

一、電子圖像時(shí)代及其審美經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)

電子圖像時(shí)代是一種以電子傳媒技術(shù)為載體的當(dāng)代生活方式和文化生產(chǎn)形態(tài)。文化學(xué)者認(rèn)為，人類經(jīng)歷了三種文化形態(tài)的更替：口傳文化、印刷文化與圖像文化①?？趥魑幕l(fā)生在史前時(shí)代，也就是說書寫文字未發(fā)明之前的人類歷史。在口傳文化當(dāng)中，人們對信息的傳播，依賴人與人之間面對面的傳達(dá)，然后再由信息接收者傳達(dá)給其他人。這種文化形態(tài)具有極大的局限性，其發(fā)生的范圍往往是封閉和狹窄的。因而，在口傳文化時(shí)代，以象征功能為主的視覺圖像往往具有極為鮮明的地域性特征。印刷文化使得人類文明得到極為迅速的發(fā)展，信息的傳播與接受變得快捷和豐富。印刷文化的知識(shí)和信息傳播，往往受制于地理環(huán)境的限制，也就是說，自然地理環(huán)境的阻礙以及交通技術(shù)的有限性，使得信息的傳播雖然較之于口傳文化有了質(zhì)的飛躍，但仍局限于某一地域和某一文化群體內(nèi)部。20世紀(jì)以來，隨著電子技術(shù)的發(fā)展，電子圖像成為人類生活方式的新表征。在電子圖像時(shí)代，人們對圖像的觀看與消費(fèi)，成為人們接受信息與知識(shí)的主要途徑，對圖像的閱讀興趣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對文字的閱讀興趣。電子圖像技術(shù)的超地域性、超階級性等特征，使得電子圖像即超越了印刷文化的局限，又形成了新的文化意識(shí)形態(tài)。在藝術(shù)領(lǐng)域，電子圖像時(shí)代的到來，使得人們創(chuàng)作藝術(shù)的方式和欣賞藝術(shù)的方式都發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。電子圖像時(shí)代之前的觀看經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被電子傳媒技術(shù)顛覆。人們的觀看方式建構(gòu)了思考和表達(dá)方式，進(jìn)而塑造了藝術(shù)的創(chuàng)作方式。當(dāng)我們說今天進(jìn)入到了電子圖像時(shí)代，那么，我們有理由說電子圖像時(shí)代是以圖像主因型的視覺文化為新型生活方式。在圖像主因型的視覺文化語境中，幾乎從睜開眼睛之始就處于圖像的包圍當(dāng)中。從電視、電影到數(shù)字影像；從身體、廣告到手機(jī)通訊等等，無限生產(chǎn)的圖像正在潛移默化地改造人們對世界、對自我的想象方式和體認(rèn)方式，同樣也塑造了電子圖像時(shí)代的審美經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)。

電子圖像的審美經(jīng)驗(yàn)，帶有濃厚的后現(xiàn)代色彩。首先，用詹姆遜的觀點(diǎn)來說，就是“新的平淡感”和“缺乏深度的淺薄”②?！捌降小迸c“淺薄”，意指對宏大敘事的消解和對歷史深度的排斥。這正構(gòu)成了電子圖像時(shí)代的審美經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中極具預(yù)見性地指出，“圖像復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，使得藝術(shù)品原作的靈韻消失，人們在欣賞復(fù)制圖像當(dāng)中，依賴的是圖像生產(chǎn)技術(shù)，而不是原作本身的“靈韻”③。其次，冰冷的圖像取代了鮮活的藝術(shù)原作，“視覺物質(zhì)性”取代了手感經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特人文精神的視覺體驗(yàn)。這同樣構(gòu)成了電子圖像時(shí)代的審美特點(diǎn)，也構(gòu)成了風(fēng)景畫在電子圖像時(shí)代凸顯自身獨(dú)特性的前置邏輯。當(dāng)冰冷的電子屏幕占據(jù)人們視覺生活的大部分的時(shí)間與空間時(shí)，對風(fēng)景畫審美內(nèi)涵的挖掘與呈現(xiàn)，以及對風(fēng)景畫審美意蘊(yùn)的自覺表達(dá)與傳播，成為建構(gòu)風(fēng)景畫獨(dú)特審美地位的時(shí)代課題。最后，當(dāng)面對圖像爆炸的視覺文化，“奇觀”和“震驚”構(gòu)成了電子圖像時(shí)代的另一類審美經(jīng)驗(yàn)。電子圖像的虛擬性，與真實(shí)物象之間形成了既有聯(lián)系又毫不相同的關(guān)系。人們面對圖像，需求的新鮮與陌生。新鮮是指那些出其不意的圖像類型，滿足眼球的觀看欲望。陌生是指那些從未見過的圖像類型，滿足心理的獵奇欲望。奇觀的圖像消費(fèi)與震驚的圖像期待，構(gòu)成了人們審美體驗(yàn)的深層特點(diǎn)，人們對新鮮與陌生的圖像的貪婪，形成了圖像崇拜，人們接受了圖像承載的審美意識(shí)形態(tài)，更潛移默化地塑造了自己思考世界與表達(dá)世界的方式。

二、電子圖像與風(fēng)景畫

藝術(shù)之間的審美齟齬

從上述分析得知，“平淡感”“淺薄”“視覺物質(zhì)性”“靈韻消失”“震驚”等審美類型，構(gòu)成了電子圖像時(shí)代的審美經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)。而這些特點(diǎn)，與風(fēng)景畫藝術(shù)之間，發(fā)生了諸多的審美齟齬。追根到底，其根源則是作為視覺審美的風(fēng)景畫藝術(shù)與作為眼球消費(fèi)的復(fù)制圖像之間的美學(xué)沖突。

從風(fēng)景畫藝術(shù)這一角度審視電子圖像與風(fēng)景畫藝術(shù)之間的審美齟齬，可以從風(fēng)景畫獲得審美自主性和藝術(shù)自律性的歷史語境中把握風(fēng)景畫的審美特點(diǎn)。風(fēng)景藝術(shù)真正獲得獨(dú)立的審美價(jià)值并成為獨(dú)樹一幟的藝術(shù)種類，毫無疑問是19世紀(jì)末期印象派的“色彩革命”。印象派的革命意義，可以從以下幾個(gè)方面把握：1.從畫室走向室外，推翻了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式。2.由面對模特轉(zhuǎn)向面對自然風(fēng)景，推翻了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)對象。3.由人物審美轉(zhuǎn)向風(fēng)景審美，顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)品類等級。4.由注重寫實(shí)造型的永恒性轉(zhuǎn)為注重光影的瞬時(shí)性，顛覆了傳統(tǒng)的美的規(guī)范。正是這四個(gè)主要的風(fēng)景畫演變邏輯，使得印象派開始，風(fēng)景畫真正獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值和精神意蘊(yùn)。相比于文藝復(fù)興時(shí)期以來的古典寫實(shí)繪畫、新古典主義繪畫、現(xiàn)實(shí)主義繪畫、浪漫主義繪畫等對主題和敘事的重視，印象派以戶外寫生為手段、以光影表現(xiàn)為方法、以自然風(fēng)景為對象、以風(fēng)景審美為目的，進(jìn)行了一場顛覆的繪畫革命，顛覆了西方文藝復(fù)興時(shí)期以來所形成的主題性繪畫和敘事性表達(dá)傳統(tǒng)，也顛覆了西方在啟蒙時(shí)代以來美術(shù)學(xué)院對繪畫等級的框定和制約，使得風(fēng)景畫自此之后獲得了全新的自主地位和獨(dú)立審美內(nèi)涵。因此，從這個(gè)角度歸納風(fēng)景畫藝術(shù)的審美獨(dú)特性，可以把握住兩點(diǎn)：手感經(jīng)驗(yàn)與心性體驗(yàn)。正是因?yàn)檫@兩個(gè)核心美學(xué)特點(diǎn)，構(gòu)成了電子圖像與風(fēng)景畫之間的審美齟齬。也就說，風(fēng)景畫所獨(dú)有的美學(xué)精神，恰是電子圖像所缺失的。正因如此，對于沉溺于圖像消費(fèi)而被異化的人們，需要在風(fēng)景畫的手感經(jīng)驗(yàn)和心性體驗(yàn)的美學(xué)表達(dá)當(dāng)中，得到感官愉悅和心理充實(shí)，以此作為擺脫世俗“沉淪”而得以“詩意棲居”④。

從電子圖像這一角度來說，在今天的新媒體電子圖像世界中，人們的眼睛被各種目不暇接的數(shù)碼圖像包圍著、誘惑著，被電子圖像技術(shù)制造的虛擬圖像所震驚。這種震驚不僅讓人們沒法靜心思考圖像帶給人的具有價(jià)值，更無法讓人們冷靜判斷圖像的無限性和眼球的應(yīng)接不暇是否是真正想要的。使人震驚的電子圖像培養(yǎng)了眼睛對圖像的依賴，有加劇了眼睛對更加新奇、更加刺激的圖像的再追逐。endprint

電子傳媒技術(shù)生產(chǎn)的虛擬圖像，其審美體驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)著人們的生理感受，一種不同于口傳文化也不同于印刷文化的生理和感官刺激，在圖像接受者身上生成著特殊的審美經(jīng)驗(yàn)。人們對電子圖像無節(jié)制也無法節(jié)制的觀看和被觀看，如同乘坐高速旋轉(zhuǎn)的離心機(jī)，在生理上回產(chǎn)生高速奔馳的快感和急速運(yùn)動(dòng)的眩暈感。西方視覺文化研究學(xué)者認(rèn)為，這種眩暈感反映在圖像觀看語境中，就是“瞬間失意”。瞬間失意是指人所經(jīng)歷的一種生理的、認(rèn)知的缺席狀態(tài)，是認(rèn)知形式的不在場或從身體中消失，精神和肉體出現(xiàn)分裂⑤。在充滿隨意性和無限性的圖像世界中，人的觀看是自由的，對圖像的獲得和享受是自由的。人的感官欲望得到了極大的擴(kuò)展與滿足。但是，這種感官欲望的滿足依賴的是新媒體技術(shù)生產(chǎn)的圖像，是依賴冰冷且同質(zhì)的屏幕所呈現(xiàn)出的雅俗交織的圖像。此類圖像的“平淡”和“淺薄”，使得人們判斷真正美的東西的能力在不斷退化。當(dāng)人們面對著相同的電子屏幕并沉溺于對無美感定位、無藝術(shù)境界的圖像貪婪地觀看而無法自拔時(shí)，同樣是視覺化的風(fēng)景畫藝術(shù)，則與人們的感官及審美感知能力發(fā)生了錯(cuò)位和隔閡。當(dāng)人們被圖像所異化，也就沒有能力鑒別和欣賞不同于電子圖像的風(fēng)景畫藝術(shù)。因此，風(fēng)景畫藝術(shù)的獨(dú)特美感也就與人們的審美心理距離越來越遠(yuǎn)。

三、手感經(jīng)驗(yàn)與心性體驗(yàn)：

超越電子圖像審美尷尬的美學(xué)路徑

手感經(jīng)驗(yàn)與心性體驗(yàn)的美學(xué)追求，是風(fēng)景畫藝術(shù)在電子圖像時(shí)代的合法性存在。正是因?yàn)檫@兩個(gè)核心美學(xué)要素是電子圖像所缺失的，因而構(gòu)成了風(fēng)景畫藝術(shù)在電子圖像時(shí)代保持視覺獨(dú)特性及其超越電子圖像審美尷尬的美學(xué)路徑。

所謂手感經(jīng)驗(yàn)，是指在風(fēng)景畫的創(chuàng)作中，不拘泥于自然物的具象形態(tài)，而是藝術(shù)家主體依據(jù)其視覺圖式和心理感知捕捉具象形態(tài)之上的審美境界，并以個(gè)性化的筆觸和形式語言把這種審美境界定格在畫面中。從電子圖像與風(fēng)景畫藝術(shù)之間的關(guān)系角度來認(rèn)識(shí)，風(fēng)景畫創(chuàng)作的手感經(jīng)驗(yàn)，恰好是解構(gòu)虛擬圖像“視覺物質(zhì)性”的途徑。手感經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性化和風(fēng)格化，一方面表征了藝術(shù)家的創(chuàng)造力和美感營造能力，另一方面也宣揚(yáng)了風(fēng)景畫藝術(shù)不同于主題性繪畫的獨(dú)有美感表現(xiàn)力。主題性繪畫需要考慮形象內(nèi)容和主題思想，而這些恰好是風(fēng)景畫藝術(shù)所不需要考慮的地方。正是因?yàn)闆]有主題內(nèi)容和藝術(shù)社會(huì)性、藝術(shù)政治性的考慮，才使得藝術(shù)家可以盡情地把對自然的理解用最具表現(xiàn)力的形式語言來表達(dá)。從源頭上來理解，手感經(jīng)驗(yàn)恰是印象派畫家的開創(chuàng)，其開創(chuàng)手感經(jīng)驗(yàn)審美的時(shí)代境遇，是攝影術(shù)的發(fā)明對繪畫的沖擊。1839年，法國畫家達(dá)蓋爾發(fā)公布了他發(fā)明的“銀版攝影術(shù)”，誕生了世界上第一臺(tái)可攜式木箱照相機(jī)，及后，1841年光學(xué)家沃格蘭德制作安裝了世界上第一只由數(shù)字計(jì)算設(shè)計(jì)出的1∶3.4攝影鏡頭的全金屬機(jī)身照相機(jī)。攝影術(shù)的發(fā)明，在瞬間就能完成對客觀物象的記錄，這對傳統(tǒng)繪畫構(gòu)成了極大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫，無論是歷史畫、人物肖像畫、風(fēng)景畫還是靜物畫，最主要的一個(gè)功能是對物象的記錄。工業(yè)革命之前，沒有任何技術(shù)和工具能夠永久保存物象，而繪畫的一個(gè)優(yōu)勢就是把物象靜態(tài)化并且視覺化，供人們長久收藏和保存。這也是西方傳統(tǒng)繪畫之所以注重寫實(shí)并之所以蔚為大觀的社會(huì)學(xué)原因。當(dāng)攝影術(shù)在瞬時(shí)點(diǎn)擊之間就能夠完成對物象的保存，這對需要幾個(gè)月甚至更長時(shí)間才能完成一幅顧客滿意的寫實(shí)繪畫的藝術(shù)家來說，是一個(gè)極大的打擊。正如收割機(jī)的發(fā)明使得傳統(tǒng)手工割麥的工人不得不另謀他業(yè)，攝影術(shù)的發(fā)明也使得藝術(shù)家不得不思考如何在攝影術(shù)的沖擊下保持自身的合法性和存在的價(jià)值。這時(shí)，藝術(shù)家通過不拘泥于自然的具體形態(tài)而以個(gè)性化的手感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行自然美的捕捉和表達(dá)，就成為擺脫攝影術(shù)沖擊的重要路徑。抓住了手感經(jīng)驗(yàn)，也就抓住了攝影術(shù)的復(fù)制圖像的劣勢，發(fā)揮了繪畫的優(yōu)勢。因?yàn)閿z影術(shù)以暗室洗印，把物象記錄在膠片當(dāng)中，就失去了手感經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特審美價(jià)值。在傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，藝術(shù)家的手感經(jīng)驗(yàn)從作為一門技藝到作為藝術(shù)家風(fēng)格個(gè)性的顯現(xiàn)，正是藝術(shù)家的手感經(jīng)驗(yàn)支撐著一幅繪畫之所以是藝術(shù)品的內(nèi)在氣韻和靈性。無論是莫奈對草垛的光影捕捉，還是塞尚對圣維克多山的結(jié)構(gòu)提煉，都體現(xiàn)了藝術(shù)家依賴其天才般的手感經(jīng)驗(yàn)而發(fā)揮風(fēng)景畫藝術(shù)獨(dú)特審美內(nèi)涵的特點(diǎn)。這時(shí)，手感經(jīng)驗(yàn)就成為非常重要也難以被攝影術(shù)取代的審美價(jià)值。

同樣，因?yàn)閿z影術(shù)無法像藝術(shù)家一樣，有選擇地提煉和表達(dá)最美的自然，攝影術(shù)永遠(yuǎn)也無法做到藝術(shù)家一樣主觀地表達(dá)個(gè)人化的和獨(dú)一無二的“想象”與“創(chuàng)造”，這就構(gòu)成了風(fēng)景畫的第二個(gè)重要的審美價(jià)值：求之于心的主體心性體驗(yàn)。心性體驗(yàn)，就是以藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)才情、藝術(shù)氣質(zhì)、審美眼光和形式掌控力來理解自然和表達(dá)自然，并通過對自然的體悟在畫面中表現(xiàn)出獨(dú)具魅力的詩意精神空間。當(dāng)藝術(shù)家充分發(fā)揮其主體性而在人與自然的互動(dòng)關(guān)系中“心與物游”，則可以把藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造力發(fā)揮到最大化，也可以把畫面的詩意精神空間營造的更純粹。從這個(gè)角度來講，手感經(jīng)驗(yàn)和心性體驗(yàn)，是一個(gè)硬幣的兩面，共同體現(xiàn)在“藝術(shù)家—自然—作品”的三維結(jié)構(gòu)關(guān)系中。

正是因?yàn)樗囆g(shù)家在電子圖像當(dāng)中，對冰冷屏幕的反思自覺，以及對“藝術(shù)與圖像”關(guān)系的表達(dá)自覺，使得注重主體心性的風(fēng)景畫藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能被以攝影術(shù)、影像技術(shù)為代表的電子圖像技術(shù)所取代。亦即是說，電子圖像時(shí)代對自然風(fēng)景的復(fù)制和生產(chǎn)，永遠(yuǎn)是圖像，而不是藝術(shù)。而風(fēng)景畫藝術(shù)之所以是藝術(shù)的合法性依據(jù)，正是因?yàn)轱L(fēng)景畫作品是藝術(shù)家主體心性的呈現(xiàn)，使得風(fēng)景畫作品當(dāng)中的獨(dú)特審美價(jià)值，永遠(yuǎn)保持著那份打動(dòng)人心的魅力。這正是本雅明所說的原作的靈韻，也是本雅明所說的藝術(shù)原作在機(jī)械復(fù)制技術(shù)當(dāng)中獨(dú)一無二性的審美價(jià)值所在。作為反面例證，有很多風(fēng)景畫作品與圖像的極度相似，因而消弭了風(fēng)景畫藝術(shù)獨(dú)特審美內(nèi)涵的價(jià)值。正如“今天的寫生，是手持相機(jī)取代曾經(jīng)的肩背畫具、是以‘直面圖像代替‘直面生活、是以‘圖像拼貼置換‘生活體驗(yàn)”⑥藝術(shù)家對電子圖像時(shí)代的文化特征的思考自覺，以及對“藝術(shù)與圖像”的差異的自覺意識(shí)，決定著藝術(shù)家在風(fēng)景畫當(dāng)中是否能與圖像來開距離，用藝術(shù)的方式表達(dá)藝術(shù)，使風(fēng)景畫具有手感溫度和審美力度的藝術(shù)，而不是冰冷的復(fù)制型圖像。

結(jié)語

從上述分析來看，手感經(jīng)驗(yàn)與心性體驗(yàn)，構(gòu)成了藝術(shù)家在風(fēng)景畫創(chuàng)作時(shí)發(fā)揮風(fēng)景畫藝術(shù)的審美獨(dú)特性的路徑所在，也是超越電子圖像審美尷尬的美學(xué)路徑。藝術(shù)家對風(fēng)景畫的手感經(jīng)驗(yàn)和心性體驗(yàn)的美學(xué)追求，體現(xiàn)著藝術(shù)家對電子圖像時(shí)代的認(rèn)識(shí)和理解，以及對藝術(shù)當(dāng)代性的美學(xué)表達(dá)自覺。因而，手感經(jīng)驗(yàn)與心性體驗(yàn)自然構(gòu)成了電子圖像時(shí)代的風(fēng)景畫審美特征，風(fēng)景畫的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞，依賴于藝術(shù)家對電子圖像冰冷視覺體驗(yàn)的反思，依賴于藝術(shù)家對圖像異化人的電子圖像危險(xiǎn)性的認(rèn)識(shí)，如此，藝術(shù)家才能對手感經(jīng)驗(yàn)與心性體驗(yàn)的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行自覺的藝術(shù)表達(dá)，進(jìn)而在藝術(shù)道路上歷久彌新，在風(fēng)景畫創(chuàng)作中真正地“心與物游”。

【注釋】

①周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，3—4頁，北京大學(xué)出版社2008年版。

②[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑、嚴(yán)峰等譯，234—235頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版。

③[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，12頁，中國城市出版社2002年版。

④[德]海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，203頁，三聯(lián)書店2012年版。

⑤劉自力：《新媒體帶來的美學(xué)思考》，載《文史哲》2004年第5期。

⑥劉佳帥：《話語實(shí)踐/語境關(guān)系：“寫生”與20世紀(jì)中國美術(shù)》，載《文藝評論》2015年第7期。

（盧寧，山東師范大學(xué)）endprint