金赫楠

一

鄉(xiāng)土，中國現(xiàn)代以降的歷史表達和時代敘事中，無疑是一個巨大的、卻始終語焉不詳?shù)脑~?！班l(xiāng)土”和“鄉(xiāng)土文學”作為明確的概念被提出和反復討論，是中國現(xiàn)代化、城市化的產(chǎn)物，更是一個對象化的過程；而鄉(xiāng)土，作為一種審美和敘事對象，是在大歷史轉(zhuǎn)彎處工業(yè)文明與農(nóng)耕文明、農(nóng)村與城市的對峙中，被單獨、特地抽離出來的存在。鄉(xiāng)愁，在漫長的中國文學傳統(tǒng)中，更是一個橫亙在過去、現(xiàn)在和未來的共有情境，它關乎中國人的現(xiàn)實處境和情感狀態(tài)，往往作為一個人文學寫作的出發(fā)點與落腳地——“窄窄的船票”和“小小的郵票”，又或“吾心安處是故鄉(xiāng)”。

而我們現(xiàn)在反復論及的所謂鄉(xiāng)土文學，發(fā)軔于五四新文化運動，是中國現(xiàn)代化進程和啟蒙的產(chǎn)物，它并非產(chǎn)自鄉(xiāng)土內(nèi)部的內(nèi)視角，而恰恰表現(xiàn)出來的是那一代啟蒙知識分子對現(xiàn)代性的種種呼喚、渴求、追尋，以及其間不安不適的各種焦慮。所以鄉(xiāng)土文學從誕生之日起就攜帶著一個龐大而堅固的傳統(tǒng)：無論魯迅式的冷峻批判，還是沈從文式的溫情懷戀，在這樣兩種基本書寫模式的籠罩下，鄉(xiāng)土世界在作家筆下，從來都不是它自己，作為敘事審美對象的鄉(xiāng)村和農(nóng)夫農(nóng)婦們始終未能實現(xiàn)一種存在的主體性，鄉(xiāng)土文學始終攜帶的是知識分子們各種高大上的精英訴求。近百年來的新文學在鄉(xiāng)土的名義下誕生了各種鴻篇巨制，看起來成就巨大，但那些作家基本上都是遠離了故鄉(xiāng)的“文明人”，他們用城市中的工業(yè)化、現(xiàn)代化來安置肉身和舒張欲望，同時又用想象和回憶中的鄉(xiāng)土來安撫他們的靈魂，呈現(xiàn)的大多為一種站在外部去俯視和遠觀鄉(xiāng)土的敘事底色。

當下的文學和文化表述中，更是充斥著關于鄉(xiāng)土的陳腔濫調(diào)“鄉(xiāng)愁里的中國”“村莊里中國”，“鄉(xiāng)土中國的沉淪和崩塌”“進不去的城市和回不去的鄉(xiāng)村”……而在這些腔調(diào)里恰暴露了當下寫作者對鄉(xiāng)土一種不證自明和不假思索的想當然，一種敘事策略上的輕慢和心不在焉。在那些關于鄉(xiāng)土的種種流行表述中，單獨去讀一本書或一篇文章，往往都貌似深刻而漂亮，但讀得多了實在矯情和厭倦，作家們在互相重復和自我重復中遠兜近轉(zhuǎn)，同質(zhì)化嚴重。舉個例子：賈平凹和閻連科近年來接連出版了關于中國農(nóng)村題材的長篇小說，堪稱高產(chǎn)。他們?nèi)绱烁哳l率的來講述鄉(xiāng)村，而其文本卻暴露了這二位大師對最當下鄉(xiāng)土經(jīng)驗的匱乏、想象的無能；而更糟糕的是，他們在面對當下農(nóng)村生活與農(nóng)民現(xiàn)狀的時候，其思想資源的貧乏，思考力和情感力的滯后一覽無余。

正是在這樣一種時代背景和敘事傳統(tǒng)下，我讀到一些80后作家筆下的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)愁。從更早一些時候的李傻傻，到近年來創(chuàng)作活躍的甫躍輝、鄭小驢、馬金蓮、宋小詞、曹永，以及風格變化后的顏歌，這些被稱為“鄉(xiāng)土80后”的年輕寫作者，盡管在藝術風格上表現(xiàn)出巨大的差異性，但他們在面對故鄉(xiāng)的時候，卻也的確集中呈現(xiàn)出一些共同點；在他們的筆下，漸漸勾勒出一種溢出現(xiàn)代化視域、自在的鄉(xiāng)土社會。我想以其中最有代表性的甫躍輝、馬金蓮和顏歌三位作家的創(chuàng)作為例，進入他們的小說世界，試著分析和尋找：作為文學新人，他們的鄉(xiāng)土寫作能提供什么新的東西？

二

很多時候，作家本人就像是從他作品中走出來的人物，比如，我們在近些年的小說閱讀中所熟識的甫躍輝。一個甫躍輝，來自云南，現(xiàn)居上海，靜安區(qū)巨鹿路675號周邊一間出租屋里，當年離家的年輕人，獨在異鄉(xiāng)為異客的80后。小說中，他的名字叫作顧零洲，從農(nóng)村到城市、從偏遠邊境到繁盛魔都，都市異鄉(xiāng)人的孤獨和異化。現(xiàn)居上海，顧零洲和甫躍輝不斷呈現(xiàn)和表達的，是一種惶惑、無措、沮喪，又夾雜著躍躍欲試的躁動，從身到心、由表及里。他們住在租來的房子里，窗外是五光十色、繁盛喧嘩的大上海夜上海，屋內(nèi)卻是異鄉(xiāng)人一個接一個的噩夢：動物園的氣味、衛(wèi)生間里的蟑螂、一只又一只老鼠、站不直身子的浴室……

而另一個甫躍輝，現(xiàn)居上海，來自云南。生于斯長于斯的鄉(xiāng)村少年，2006年發(fā)表處女作《少年游》至2012年，他的寫作基本都集中在鄉(xiāng)土背景的小說上。在他的筆下，“一個不固定方位的南方，一個并沒有在歷史的躁動中被徹底改變和顛覆的鄉(xiāng)村世界，一群可愛而悠然自得的鄉(xiāng)民，構成了甫躍輝小說的基本面。正是在這樣的基本面中間，甫躍輝講述著中國鄉(xiāng)村有多少種說不清楚的感情，有多少并不劇烈的沖突和可以和解的矛盾，多少出于愛的恨和歸于平靜的糾葛?！雹僮x甫躍輝寫云南邊陲的小說，我總忍不住懷疑，這些作品是他特地回到故鄉(xiāng)、回到他的彩云之南“閉關”而作——雖然明知，他的寫作發(fā)生于十八歲進入復旦、來到上海之后?，F(xiàn)居上海，但滬上的風花雪月和雪雨風霜，似乎不曾影響和改變甫躍輝回望鄉(xiāng)村故土時候的注視角度與情感方式。甫躍輝筆下的鄉(xiāng)土世界，大都呈現(xiàn)一種緩慢、沉靜、豐盈而自洽的狀態(tài)與情境，那是一個炊煙裊裊、雞鳴犬吠的村莊，一個充滿人性美人情美、男女老少、父老鄉(xiāng)親的村莊?！都t馬》《白馬》《雀躍》中，動物和人的共生共處、人和人之間的相偎相依，那些小的情感、故事、矛盾甚至沖突，都在一種含情脈脈的筆調(diào)中，勾勒出中國鄉(xiāng)村獨有的景象。

《少年游》《魚王》《散佚的族譜》三本小說集，集中收錄了甫躍輝多篇以鄉(xiāng)土為敘事背景的中短篇小說。在這些作品中，始終充滿了一種生發(fā)自天地的自然、鮮烈氣息，原鄉(xiāng)情懷下對村莊的溫情注視和講述，包括《冬將至》《玻璃山》等等“怪力亂神”之作，鬼影綽綽的惝恍迷離間所表達的對自然的敬惜、對傳統(tǒng)的敬畏。2013年出版的長篇小說《刻舟記》，童年紀事式的筆法語調(diào)，講述了云南鄉(xiāng)村的劉家三兄妹的童年故事，也是視角人物劉家林長大成人后依靠記憶拼貼出來的一部鄉(xiāng)村童年史。通過設置劉家林這樣一個不為人注意、有著特殊靈異感覺的少年敘述著，他隱身在人群里，通過他的視線之所及、伴隨一個孩子身體和內(nèi)心的成長節(jié)奏，鄉(xiāng)土的面目和節(jié)奏不疾不徐地被呈現(xiàn)出來。

甫躍輝書寫鄉(xiāng)土的小說，大都選取第一人稱敘事和少年視角。他筆下，是一個少年人眼中的鄉(xiāng)村，少年人目光之所及的風物鄉(xiāng)景和人情世故。這是顧零洲的年少歲月，是顧零洲天真、安妥、歡快的恣意青春，此時的他，一定未曾遙望和預知不久以后在城市高樓林立間的不安、糾結和孤獨。這是一個成年人憑借回憶與想象再造的鄉(xiāng)土世界，但卻不是經(jīng)過名校的高等教育、帶著被規(guī)訓的理念觀念與語言方式的回望和回鄉(xiāng)，不是對城市文明失望挫敗后朝向故鄉(xiāng)的緬懷或撒嬌。他的敘事語調(diào)，緩慢、沉靜，甚至笨拙、甚至凝滯，對村莊里一草一木、一雞一狗的耐心描摹，有故事，有景象，有情感，有情緒。仿佛，歲月靜好，仿佛一切從來如此、理應如此。endprint

三

在當下的文學現(xiàn)場，回族作家馬金蓮，是一個很獨特的存在。當同齡人中的寫作者大都已經(jīng)沿著“知識改變命運”的經(jīng)典人生軌跡進入城市或體制，當他們在職業(yè)作家的光環(huán)下專注專業(yè)地寫小說時，1982年出生在寧夏西海固的馬金蓮，仍然生活在傳統(tǒng)回族家庭，一邊操持著家務、做著民辦代課教師，一邊業(yè)余寫作。

來自云南的甫躍輝站在上海的立交橋上內(nèi)心回蕩著新上海人的惶惑與孤獨——甫躍輝所面對和要解決的問題，似乎是與時代的大節(jié)奏同步的，或者說甫躍輝們的疑難是“現(xiàn)代性”快節(jié)奏與高速度，而馬金蓮所要一一思慮和解決的問題似乎更老生常談，和“現(xiàn)代性”的匱乏與疏離有關。她從未離開鄉(xiāng)土故土，不同于甫躍輝和顏歌的兩幅筆墨和多種題材，馬金蓮始終在寫她身后溝溝坎坎的黃土地，她身邊的世代勞作在黃土地上的親人與鄉(xiāng)鄰。她和他們一起，在那里。

馬金蓮的很多小說中，《念書》《柳葉哨》《父親的雪》《掌燈猴》等作品涉及苦難、饑餓和貧窮，以及西海固小城的蒼涼與詩意，現(xiàn)代性的匱乏與疏離。在她的苦難和饑餓描寫中，苦難本身的災難深重、饑餓的對人的損害與折磨，都不是馬金蓮的敘事著力點，甚至對苦難和貧窮的掙扎，在她筆下都是那么云淡風輕。在對饑餓這種最本能地生理反應的細膩描摹，伴隨吃的故事里，總是伴有親情、友情，伴隨人生的疼痛、悲涼和寬恕和承受。

《長河》是馬金蓮廣受好評的代表性作品，在這篇被稱作當代《呼蘭河傳》的中篇小說中，伴隨春夏秋冬的節(jié)奏，寫四個人的死亡和葬禮，寫那些“忙著生、忙著死”的鄉(xiāng)親鄰人。關涉死亡這樣的大事，通常的敘事習慣中往往會極力渲染和鋪陳，而《長河》的筆調(diào)卻是從容而沉靜的，不急不緩的淡然敘述中卻自帶一種巨大的情緒感染力和內(nèi)心震撼力：生命的無常和死亡的恐懼、悲痛，都融入了時間的長河以及宗教文化的懷抱中。小說讓我們得以了解西海固邊地的葬俗和喪儀，以及苦難中的人性美，民族信仰和文化中對生命特有的認知與觀念。正如馬金蓮在創(chuàng)作談中所說：“我們回族實行土葬，埋體（尸體）用清水洗過，用白布包裹，直接下葬。沒有陪葬，沒有棺木。簡單而樸素，樸素而高貴。在時間的長河里，我們的生命的個體就是一粒微小的塵埃。我想做的是，通過書寫，挖掘這些塵埃在消失瞬間閃現(xiàn)出的光澤?！?/p>

馬金蓮溫情注視著發(fā)生在自己身邊的人和事，人生的厚度與人性的溫度，自然流露。中篇小說《繡鴛鴦》），從一個很馬爾克斯的句子寫起：“多年后回想起那個被白雪覆蓋的漫長的漫長冬季和之后那個分外短暫的春季，似乎注定是要發(fā)生那么多事情的。”小說圍繞姑姑和賣貨郎愛情故事里的美好和辜負鋪展，這樣的故事和人物在我們的敘事譜系里并不新鮮，從古到今，癡情女子負心漢、少女的青澀懵懂與執(zhí)迷不悟、被辜負與誤終生，一直在重復發(fā)生與反復講述。在這篇小說中，馬金蓮選取的是一種孩童視角，經(jīng)由一個七歲女孩的心智能力和情感方式去觀察、想象和講述一段青澀感傷的男女愛情。小說的男女主角，姑姑和賣貨郎，作為準成年人的半大孩子，他們對情感、生活、責任、身體和夢想其實都懷著一種似是而非的懵懂憧憬，而孩童視角的引入，提供了更貼近更同構的講述可能性。

丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史·緒論》中表達過這樣的看法：“鄉(xiāng)土小說的重要特征在于工業(yè)文明參照下的‘風俗畫描寫與‘地方色彩。”馬金蓮的小說，用一種回族女性特有的溫情、隱忍的目光，在這一種平實真切的鄉(xiāng)土溫度中，在一種特有的民族、宗教的情懷和精神向度里，描摹了與傳統(tǒng)儒家倫理籠罩下的主流鄉(xiāng)土社會不同的，回族鄉(xiāng)村和社群的生活方式、情感方式與文化心理。

四

在甫躍輝和馬金蓮那里，故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的風土人情，是他們小說創(chuàng)作的最初起點，是他們用文學來言說世界時最本能的題材選擇和情感來源；而在顏歌這里，鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)愁，是走得很遠之后的一次回眸和轉(zhuǎn)身，是驀然回首，“卻在燈火闌珊處”。

更早一些時候的顏歌，是以華美、空靈、繁復的文本風格而驚艷文壇：《錦瑟》《朔夷》《飛鳥悵》等架空了現(xiàn)實背景而鋪衍開來的敘事，著力營造的神秘、凄婉的古典氛圍，高識別度小說語言華麗、絢爛地恣意生長?！堵曇魳穲F》《異志獸》中，文藝女青年的文藝腔調(diào)越發(fā)濃郁，對語言的鍛造著力越加明顯和焦慮。這是顏歌的青春期表達，也是其小說寫作上才情與稟賦的漸漸呈現(xiàn)與舒張，其間，或多或少、或隱或顯地伴隨著“為賦新詞強說愁”的“年少不知愁滋味”。

2008年，顏歌出版了長篇小說《五月女王》，小說敘事的場景不再是之前那些虛無縹緲的時空，而實實在在地落到了一個名為平樂鎮(zhèn)的川地小鎮(zhèn)。在這部小說中，顏歌漸漸褪去之前華麗、空靈的語言方式，轉(zhuǎn)而尋找一種家常、樸素、簡單的敘事話語，20世紀80年代鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活記憶的氣息彌漫在敘事的字里行間。隨后在《人民文學》刊發(fā)的短篇小說《白馬》，延續(xù)著《五月女王》的敘事風格，以白描的手法呈現(xiàn)了四川小鎮(zhèn)上一段俗常而又隱秘的家庭生活：孩子們成長中的秘密、姨媽與父親的隱秘、小鎮(zhèn)上平靜外表下暗流涌動著的許許多多的秘密，以及在這些秘密的守護與窺探之間主人公的內(nèi)心成長。作品中隨處可見地方風情的描摹，以及時不時冒出的四川方言，賦予小說濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土味道。直到《我們家》，一部以平樂豆瓣醬廠廠長為主人公的長篇小說，四川方言作為小說語言和人物語言被著力強化，在這部作品的寫作中顏歌進一步找到和確認了自己的小說語感和情感基調(diào)，以一個瘋病痊愈的小女孩的視角，頗具喜感、嘮嘮叨叨地講述了“我們家”從爸爸到奶奶，四川小鎮(zhèn)上一個又一個家常、日常、且喜且嗔的故事或段子，讀來如同一鍋麻辣鮮香的正宗川菜，重口味、接地氣，生活的苦辣酸甜和苦中作樂盡在其中。這部小說所呈現(xiàn)出來的情感、思想和語言方式，完全顛覆了顏歌之前小說中的空靈和華麗，判若兩人。

然后又有了《江西巷里的唐寶珍》《三一茶會》《照妖鏡》和《奧數(shù)班》，有了小說集《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》，至此，小鎮(zhèn)已經(jīng)成為顏歌筆下反復勾勒的場景和背景，它或叫桃樂鎮(zhèn)、常樂鎮(zhèn)或叫平樂鎮(zhèn)，這些四川城鄉(xiāng)結合部的小鎮(zhèn)，相對封閉卻又寧靜而自洽，它的混沌、瑣碎可以生發(fā)出一種特殊的張力。顏歌似乎在刻意地努力建造一個獨屬于她自己的小鎮(zhèn)世界，如同福克納郵票大小的家鄉(xiāng)。顏歌在創(chuàng)作談中說：“我想要寫中國的城鄉(xiāng)結合部，上世紀80年代眼中的城鄉(xiāng)結合部和故鄉(xiāng)，因為覺得這是很有意思的地方，有戲劇性、有沖突、有臟亂差，這些都是我喜歡的。寫四川、寫方言、寫我的父老鄉(xiāng)親，我明白這就是我一直在尋找的方式?！边@時的顏歌似乎在敘事上更有耐心，也更有一種真佛只說家常話的自信。納博科夫曾說，小說家在很大程度上應該是一個魔法師，他的主要責任就是要創(chuàng)造出一個自成一體的天地。回到家鄉(xiāng)，顏歌開始致力于做一個自如地揮舞魔法棒的魔法師，努力在筆下有聲有色地創(chuàng)造出面目紛繁而獨特的自成一體的天地。不再依賴那些青春期的感傷和文藝，開始自覺地調(diào)動自己骨子里和內(nèi)心深處的家鄉(xiāng)記憶和小鎮(zhèn)情結，尋找自己真正的精神家園。這種努力，在作品中不斷呈現(xiàn)著，那個獨屬于她的廣闊天地的面目漸漸清晰起來。endprint

五

上面所談及的三位80后作家，他們筆下的鄉(xiāng)土世界，分布中國版圖的西南邊陲、川蜀和東南，隔著萬水千山、隔著迥異的人文風俗和地域風情，面目清晰又個性獨特。但于小說寫作而論，它們似乎又有著某些共同和相似之處——

童年或少年視角的選取，以及第一人稱敘事的使用。顏歌“平樂鎮(zhèn)”系列小說幾乎都是以一個小女孩為敘事人和敘事視角，她或是家庭家族中的一員，或是小伙伴們中的一個，是那種稍有點沒心沒肺、扔在人群里不顯山露水，但又懷揣著自己小秘密和小心思的姑娘，她充滿好奇、懵懂又帶點戲謔地去觀察、窺探和講述小鎮(zhèn)上的各色人和各種事。馬金蓮和甫躍輝的鄉(xiāng)土敘事中，也常常是經(jīng)由第一人稱敘事者“我”——西海固村莊里的小女孩、彩云之南鄉(xiāng)下的少年的立場、角度和目光之所及去打量、思慮和講述風土人情和故事典故。在小說世界里，孩童視角始終打開著寫作者觀照世界的一扇特別之窗，經(jīng)由一個未成年人的心智能力和情感方式來講故事，在半真半假、似是而非之間更容易獲得小說的合理性與說服力。孩童內(nèi)在心理的赤子心腸、純真情懷，在這個視角下，本身就內(nèi)含著一種對于成人復雜世界的消解和反抗，生活的種種復雜和無奈被賦予了一種詩性的反諷。

方言寫作。無論甫躍輝、馬金蓮還是顏歌，他們在寫作中都著力和刻意地融入了大量的地方方言。李敬澤曾說：“人們用普通話說大話辦大事，用方言柴米油鹽家長里短，當小說家使用方言時，他看世界的眼光必有變化?！狈窖?，是一個人最初接觸和使用的語言，更是他與外在世界發(fā)生關系的文化、情感基礎，小說敘事和人物言談間夾雜的方言俚語，有效地實現(xiàn)了一種文本氣質(zhì)和情感基調(diào)，方言的特點往往參與著小說情景的營造和敘事主題的凸顯?！段覀兗摇分谐錆M喜感的四川話，聊天叫吹殼子、談戀愛叫耍朋友，如此種種，日常又喜感的筆調(diào)下，一個城鄉(xiāng)結合部小鎮(zhèn)上的生活在松弛的敘事話語中趣味躍然紙上。而馬金蓮筆下的方言，既是地方性的、同時也是民族性的，《長河》中“口喚”“送埋體”“散海底”等等對大多數(shù)讀者來說極具陌生化的回族風俗和方言，它所營造出來的是西海固村莊里的鄉(xiāng)人對待生活時候的肅穆、沉靜和素淡。

80后小說寫作有一個先天的問題：個性化不夠、個體氣質(zhì)不足。是的，不夠，不足，被公認為叛逆?zhèn)€性、自我標榜與眾不同的80后，他們的小說寫作中恰恰缺少的是個性和個體。這一代人的寫作，從新概念開始，過早地被商業(yè)包裝裹挾進出版喧囂，在出名要趁早的話語氛圍中，80后寫作一出場就成為被催熟的果子，來不及在正常的節(jié)奏下舒展筋骨和汲取營養(yǎng)，一個人、一種文風走紅，跟風的同質(zhì)化文本和寫作一擁而上。這一代人的寫作起點，在相當長的時間內(nèi)，主要集中在書寫自我、直面青春，但書寫自我和青春的方式，卻非“自我”而是“集體性”的，按照商業(yè)的模式去塑造自我，按照主流文壇的評價體系去塑造自我。大概也因為，城市經(jīng)驗高度相似和趨同，使得一窩蜂書寫都市的80后寫作們陷入了互相重復和自我重復的窠臼之中。而鄉(xiāng)土經(jīng)驗卻極富差異性，是貼著人的神經(jīng)末梢生長和感知的。

這些80后的鄉(xiāng)土寫作者，他們不再是那個經(jīng)由城市書房窗口去遠眺村莊的拿腔拿調(diào)的知識分子敘述者，不再是那種帶著啟蒙現(xiàn)代化等等這種既有觀念去審視鄉(xiāng)土的外視角。鄉(xiāng)村經(jīng)驗中的各種差異性和內(nèi)在豐富性，內(nèi)在價值和內(nèi)在趣味被他們表達得充分而自然。而這同樣是一種鄉(xiāng)村的真實。鄉(xiāng)土中國的進步，現(xiàn)代化的演進，我們往往都太強調(diào)一種精英化的啟蒙力量，強調(diào)政治生活的巨大影響，而總是忽略了農(nóng)村、農(nóng)民、鄉(xiāng)土社會的那樣一種自在的進化因素和進化力量；忽略了鄉(xiāng)村價值繼續(xù)葆有存在的合理性。由此，在這些80后的鄉(xiāng)土敘事中，呈現(xiàn)出一種不卑不亢的鄉(xiāng)村態(tài)度，而這樣一種態(tài)度在我的閱讀視野里面，除了汪曾祺這樣的個案，在我們鄉(xiāng)土文學的大傳統(tǒng)里面其實是很少見的。上述幾位寫作者不約而同地選擇了刻意切斷鄉(xiāng)土與大歷史、大時代、大概念的關聯(lián)，轉(zhuǎn)而用一種樸素自在的話語方式精心耐心地描繪著故鄉(xiāng)的各種生活細節(jié)。我很有興趣的是，這樣的鄉(xiāng)土敘事策略的選擇會為當代中國文學現(xiàn)場帶來什么新東西？

80后寫作到了今天，必須直面這樣一個問題：作為文學新人，他們的寫作為中國當代文學、當代文化和當代精神提供著什么新的重要因素？前面說到這些80后作家的寫作中呈現(xiàn)出一個“自在”的鄉(xiāng)村，在面對鄉(xiāng)土中國這樣一個新文學經(jīng)典母題和場景的時候，他們從“現(xiàn)代性”這個近乎唯一的經(jīng)典視角中解放出來，這個可以看作是歷史的進步，但歷史的進步不意味著歷史的終結，僅僅凸顯出“自在”的美好圖景顯然是不夠的。

【注釋】

①這段話為甫躍輝獲得“第十屆華語傳媒大獎年度新人提名獎”時的授獎詞。endprint