林樹(shù)帥

( 山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250100 )

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論“五四”話劇戲劇沖突的內(nèi)化
——以兩部《孔雀東南飛》話劇為考察對(duì)象*

林樹(shù)帥

( 山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250100 )

在“五四”話劇的戲劇美學(xué)發(fā)展歷程中，戲劇沖突由外化向內(nèi)化的轉(zhuǎn)變是其一個(gè)明顯的特征。以1920年代北京女子高等師范學(xué)校學(xué)生合編的《孔雀東南飛》話劇與作家袁昌英創(chuàng)作的《孔雀東南飛》話劇為代表，分別在戲劇沖突的發(fā)生契機(jī)、戲劇沖突的發(fā)展過(guò)程以及戲劇沖突的爆發(fā)環(huán)節(jié)三個(gè)層面上體現(xiàn)出這種由外轉(zhuǎn)內(nèi)的審美轉(zhuǎn)變。這是“五四”話劇由強(qiáng)調(diào)二元對(duì)立的人與社會(huì)矛盾向探索人類復(fù)雜的內(nèi)心矛盾的轉(zhuǎn)變，是“五四”啟蒙視角的拓展與對(duì)“人”在認(rèn)識(shí)上的深化。

“五四”話劇；戲劇沖突；內(nèi)化；《孔雀東南飛》

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.05.004

“五四”時(shí)期中國(guó)話劇在戲劇藝術(shù)層面的美學(xué)表現(xiàn)與變化應(yīng)當(dāng)是一個(gè)不容忽視的課題。話劇作為一種綜合的藝術(shù)形態(tài)，本質(zhì)上屬于美學(xué)范疇。然而從以往大多數(shù)學(xué)者對(duì)“五四”話劇的研究來(lái)看，人們對(duì)“五四”話劇的興趣往往是單向的，即歷史意義大于審美意義，社會(huì)層面的關(guān)注多于藝術(shù)層面的解析；其研究視角大多集中在諸如新舊劇的論爭(zhēng)、易卜生主義的啟蒙價(jià)值、社會(huì)問(wèn)題劇的主題內(nèi)涵以及話劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展等領(lǐng)域，對(duì)于“五四”話劇的戲劇美學(xué)則少有論及。即便有所涉及，也常常因?yàn)椤拔逅摹痹拕〉摹俺鮿?chuàng)期”色彩，而以“幼稚”、“不成熟”等批判筆調(diào)概而論之。當(dāng)然，與1930年代曹禺的《雷雨》等中國(guó)現(xiàn)代話劇的成熟之作相比，“五四”話劇的確在戲劇美學(xué)上顯得相形見(jiàn)絀。但是，戲劇美學(xué)的不足或缺陷并不代表其沒(méi)有美學(xué)研究的價(jià)值與意義。對(duì)于“五四”話劇來(lái)說(shuō)，它在戲劇美學(xué)上所表現(xiàn)出的特點(diǎn)與嬗變，一方面能夠反映出這一時(shí)期人們對(duì)于中國(guó)戲劇審美現(xiàn)代化的探索步伐；另一方面也體現(xiàn)了“五四”啟蒙的美學(xué)突破，因?yàn)樽鳛榘l(fā)現(xiàn)美與表現(xiàn)美的審美方式的深化，將會(huì)直接有助于啟蒙視角的拓展與啟蒙力度的強(qiáng)化，具有社會(huì)、思想層面的反作用力。

在戲劇美學(xué)的諸多要素之中，戲劇沖突又是其中的核心環(huán)節(jié)之一。從某種意義上講，戲劇是沖突的藝術(shù)，沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。作為戲劇藝術(shù)審美特征集中體現(xiàn)的戲劇性，在很大程度上就是取決于戲劇沖突的選擇與構(gòu)制。那么，作為審視“五四”話劇戲劇美學(xué)的切入口，在“五四”話劇的整個(gè)發(fā)展過(guò)程中，戲劇沖突發(fā)生了什么樣的審美轉(zhuǎn)向？其原因與意義何在？本文將以“五四”前期與后期的兩部對(duì)古詩(shī)《孔雀東南飛》進(jìn)行改編的同名歷史劇作為考察對(duì)象，對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行分析說(shuō)明。

一

眾所周知，《孔雀東南飛》原是東漢的一首長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，原題為《古詩(shī)為焦仲卿妻作》，后被收入《玉臺(tái)新詠》中，并得到了廣泛流傳。原詩(shī)取材于東漢末年廬江郡的一樁愛(ài)情悲劇，主要講述了焦仲卿與劉蘭芝夫婦被焦母逼迫分離而最后雙雙殞命的故事。在“五四”時(shí)期的中國(guó)劇壇，對(duì)這一歷史題材進(jìn)行改編創(chuàng)作的熱度始終未減，其中就包括1922年北京女子高等師范學(xué)校國(guó)文部四年級(jí)學(xué)生合編的《孔雀東南飛》(以下簡(jiǎn)稱“女高師版”)、1927年楊蔭深的《磐石與蒲葦》、1929年熊佛西的《蘭芝與仲卿》以及1929年袁昌英的《孔雀東南飛》(以下簡(jiǎn)稱“袁昌英版”)四部作品。這一歷史題材之所以被不斷地戲劇化，從外部看，是整個(gè)“五四”劇壇原創(chuàng)話劇“劇本荒”與“題材荒”現(xiàn)象的某種折射；而從內(nèi)部看，則是因?yàn)椤犊兹笘|南飛》的故事題材符合“五四”浪潮的內(nèi)在精神品質(zhì)，能夠給予劇作家們充分的挖掘空間。在現(xiàn)代眼光下，這些古老的題材同樣能夠被人們發(fā)現(xiàn)新的價(jià)值。

在這四部劇作中，青年畫家楊蔭深創(chuàng)作的《磐石與蒲葦》所采用的主要是截取片段而舍棄整體的改編方式，著重突出的是焦仲卿與劉蘭芝二人之間凄婉的愛(ài)情故事。作者所力圖描寫的是愛(ài)情的美好、糾葛與感傷，具有濃郁的唯美浪漫的藝術(shù)情調(diào)，但這在某種程度上也就相應(yīng)地削弱了戲劇沖突應(yīng)有的表現(xiàn)張力與對(duì)抗性、典型性并不太強(qiáng)。熊佛西的《蘭芝與仲卿》則是作者在河北定縣進(jìn)行農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)時(shí)的一個(gè)“實(shí)驗(yàn)劇”，該劇注重的是話劇對(duì)于農(nóng)民群體的社會(huì)教育功能。為了迎合農(nóng)民的審美情趣和接受程度，熊佛西在作品中著重渲染了焦母虐待兒媳劉蘭芝的整個(gè)外部動(dòng)作過(guò)程，使得整部作品通俗趨眾并顯得粗枝大葉，在其戲劇沖突的系統(tǒng)展示上并未細(xì)究動(dòng)機(jī)、過(guò)程等內(nèi)部環(huán)節(jié)，導(dǎo)致戲劇沖突的藝術(shù)合理性存在明顯缺陷。而“女高師版”與“袁昌英版”的兩部《孔雀東南飛》話劇則在對(duì)原詩(shī)的改編中，尤其在其戲劇沖突切入的視角與內(nèi)涵的挖掘上各具特色，體現(xiàn)出了“五四”話劇發(fā)展過(guò)程中戲劇沖突層面由“外化”向“內(nèi)化”的審美突破與轉(zhuǎn)變。

二

1.“事”與“情”：沖突發(fā)生契機(jī)的內(nèi)化

在《孔雀東南飛》的原詩(shī)中，造成焦仲卿與劉蘭芝婚姻悲劇的最主要一個(gè)原因是焦仲卿母親的存在。正是由于她對(duì)兒媳婦劉蘭芝的不滿、虐待以至驅(qū)趕，最終造成了情投意合、不改初衷的劉焦二人一人投水、一人上吊的悲慘結(jié)局。在原詩(shī)中，焦母為什么要仇視劉蘭芝，其交待得比較模糊，不甚明了。詩(shī)中寫到：“三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為。妾不堪驅(qū)使，徒留無(wú)所施。”*徐陵：《玉臺(tái)新詠》，上海：上海古籍出版社，2013年，第44頁(yè)。從表面看，劉蘭芝不受焦母待見(jiàn)是由于她織布緩慢、不堪驅(qū)使，而實(shí)際上劉蘭芝自己也認(rèn)為這并非是焦母難為她的主要原因。而在將劉蘭芝趕出家門時(shí)，焦母曾言：“此婦無(wú)禮節(jié)，舉動(dòng)自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由！”*徐陵：《玉臺(tái)新詠》，上海：上海古籍出版社，2013年，第44頁(yè)。從這幾句中，可以看出，焦母之所以對(duì)劉蘭芝早已懷有忿恨之情，是因?yàn)閯⑻m芝不講禮數(shù)且行為舉止自專自由。至于劉蘭芝如何不守禮節(jié)，行動(dòng)自由，詩(shī)中則沒(méi)有給出具體的交代。然而，正是由于詩(shī)歌中沖突契機(jī)的不明朗與模糊化處理，反而給予了劇作者們更大的藝術(shù)發(fā)揮空間?！芭邘煱妗钡摹犊兹笘|南飛》，在對(duì)原詩(shī)故事的剪裁上應(yīng)當(dāng)說(shuō)是比較忠于原情節(jié)框架的。因此，“女高師版”在沖突契機(jī)的選擇上，也是著眼于詩(shī)中已有的幾點(diǎn)原因，只是在創(chuàng)作中將其具體化并做了一定程度的延伸。“女高師版”的戲劇沖突契機(jī)主要體現(xiàn)在第一幕中，作者通過(guò)焦母一系列的“發(fā)作”，交代出焦母與劉蘭芝的緊張關(guān)系。一開(kāi)頭，焦母便怒氣沖沖讓季香(作者在劇中所設(shè)定的焦仲卿之妹)查看劉蘭芝的織布情況：“季香！你去看那賤東西今天的布織得怎么樣了：怎么到這個(gè)時(shí)候還沒(méi)織好？唉！氣死我啦！”*北京女子高等師范學(xué)校國(guó)文部四年級(jí)學(xué)生合編：《孔雀東南飛》，《戲劇》1922年第2卷第2期。這就交代出劇作者所設(shè)定沖突的第一個(gè)契機(jī)：織布慢。稍后，李嬸娘登場(chǎng)，在焦母與李嬸娘的交談過(guò)程中，不僅強(qiáng)化了第一個(gè)契機(jī)：“三天只織了五匹布！那個(gè)成什么布？簡(jiǎn)直和紗一樣！”這由此便引出了沖突的第二個(gè)契機(jī)：做飯差。李嬸娘走后，焦母直接訓(xùn)斥了制作點(diǎn)心的劉蘭芝：“蘭芝！你看看這種東西能吃得嗎？還敢拿出來(lái)請(qǐng)客！真不要臉！你不要臉，我還要臉呢！”在用語(yǔ)上，焦母也越來(lái)越刻毒：“我家養(yǎng)一個(gè)豬罷，養(yǎng)一個(gè)狗罷，比你還有用！豬殺了還可賣幾個(gè)錢；狗還會(huì)看家！你看！你看！這是你做的好東西！(拿盤擲在地上，乒乓作聲。蘭芝作驚狀。一面收拾。)”從劇中的兩個(gè)沖突契機(jī)來(lái)看，焦母之所以對(duì)劉蘭芝不滿，可簡(jiǎn)單歸結(jié)為在焦母眼中她做工既慢且質(zhì)量又差，實(shí)際也就是焦母驅(qū)趕蘭芝時(shí)說(shuō)的一句話：“你自己想想，你到了我家里來(lái)，給我做了些什么事？豈但沒(méi)有做事，反倒做出丟臉的事來(lái)！”*北京女子高等師范學(xué)校國(guó)文部四年級(jí)學(xué)生合編：《孔雀東南飛》，《戲劇》1922年第2卷第2期。因此，我們可以看出，在“女高師版”的《孔雀東南飛》中，戲劇沖突的契機(jī)總體是由“事”而生的。而反觀后來(lái)的“袁昌英版”，其沖突契機(jī)則相比“女高師版”內(nèi)斂了許多?！霸妗钡摹犊兹笘|南飛》在框架上對(duì)原詩(shī)做了較大幅度的改編，除繼承并強(qiáng)化了原詩(shī)的悲劇精神外，其他的情節(jié)架構(gòu)皆有所改變。與“女高師版”在沖突契機(jī)上將焦母與劉蘭芝設(shè)置為對(duì)立互動(dòng)的關(guān)系不同，在“袁昌英版”中，沖突契機(jī)的發(fā)生實(shí)際是與劉蘭芝沒(méi)有直接聯(lián)系的。劇作第一幕主要寫的是焦仲卿“患病”，焦母心憂，姥姥與媒人建議，通過(guò)為焦仲卿婚配劉蘭芝來(lái)“沖喜”治病。為了兒子，焦母勉強(qiáng)應(yīng)允。在這一幕中，焦母心理變化的過(guò)程是值得注意的：兒子因情竇初開(kāi)，思春患病，不知其詳?shù)慕鼓感膽n如焚。當(dāng)兒子微微透露出要離開(kāi)母親翼護(hù)的意思，焦母情緒反應(yīng)異常激烈：“誰(shuí)敢來(lái)奪我的兒子去，我這獨(dú)一無(wú)雙的兒子？天老爺也沒(méi)有這樣沒(méi)眼睛。任誰(shuí)來(lái)，我都得和他拼命！”*袁昌英：《袁昌英作品選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第5頁(yè)。鄰家姥姥來(lái)看望焦仲卿，仲卿不慎將劉蘭芝所制肚帶掉出，這時(shí)的舞臺(tái)說(shuō)明是焦母“見(jiàn)肚帶吃驚”，“面微有慍色，卻同時(shí)極力抑制”。*袁昌英：《袁昌英作品選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第7頁(yè)。姥姥覺(jué)察出仲卿并非真病，而是思春所致，與恰好到來(lái)的媒人劉奶奶一同建議為其婚配“沖喜”，并且點(diǎn)出仲卿鐘意蘭芝一事。焦母得知后又有了“微顫，咬住自己嘴唇”*袁昌英：《袁昌英作品選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第12頁(yè)。等心理表現(xiàn)。但為了兒子，焦母決然應(yīng)允。第一幕最后描繪了焦母那種復(fù)雜矛盾的心理：“(慈柔地，不由己地伸手向兒子)我的兒……(悲喜交集)……我……我恭……喜你！……我……我二十二年來(lái)翼下的……現(xiàn)在要……要高飛了……”*袁昌英：《袁昌英作品選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第16頁(yè)。從焦母以上的表現(xiàn)，我們可以看出一個(gè)守寡多年的婦女那種痛苦掙扎的矛盾心理狀態(tài)：由于青年喪夫便將所有的愛(ài)寄托在兒子身上，這愛(ài)慢慢演化成為一種對(duì)兒子執(zhí)拗甚至些許變態(tài)的依戀與不舍，將兒子視為了“侍奉一輩子”的精神依靠。當(dāng)兒子長(zhǎng)大不可避免地萌生男女情愫之時(shí)，她是排斥的，但她那種“我這一生除了為你的快樂(lè)外，還有什么別的目的”*袁昌英：《袁昌英作品選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第15頁(yè)。的人生信條又不得不讓她答應(yīng)婚事，由此而生的舍與不舍的矛盾心理便開(kāi)始煎熬焦母(總體來(lái)看，對(duì)兒子的不舍之情始終是占據(jù)上風(fēng)的)，這也就構(gòu)成了“袁昌英版”《孔雀東南飛》戲劇沖突的主要契機(jī)。從以上分析可以看出，與“女高師版”因“事”而生不同，它是因“情”而生的。

2.“情節(jié)的推動(dòng)”與“情緒的波動(dòng)”：沖突發(fā)展過(guò)程的內(nèi)化

在原詩(shī)中，焦劉二人之所以被導(dǎo)向悲劇性結(jié)局，從內(nèi)因看，自然是二人“君當(dāng)作盤石，妾當(dāng)作蒲葦。蒲葦紉如絲，盤石無(wú)轉(zhuǎn)移”*徐陵：《玉臺(tái)新詠》，上海：上海古籍出版社，2013年，第45頁(yè)。的那種兩情相投、不可磨滅的忠貞感情。作為《孔雀東南飛》最核心的價(jià)值理念，這在幾乎所有的改編劇本中都被繼承了下來(lái)。而在破壞這種感情的外因上，具體的原因主要是：焦仲卿為了蘭芝向焦母表示心意而導(dǎo)致焦母對(duì)劉蘭芝的驅(qū)逐；蘭芝父兄多次逼促還家的蘭芝改嫁。在沿用原詩(shī)框架的“女高師版”中，作者用了絕大多數(shù)的篇幅(五幕中的三幕)來(lái)交代沖突的醞釀過(guò)程。在第二幕中，蘭芝向回家的仲卿哭訴焦母的詈罵，所辯解的也還是著眼于“事”的層面：“可憐我一個(gè)人在家里，每天晚上睡到聽(tīng)見(jiàn)雞叫就要起來(lái)織布！直到夜深還不敢?？?！三天織成五疋布，媽還嫌織得太慢！織得不好！你想要怎么快？才合媽的意嚇——唉！”*北京女子高等師范學(xué)校國(guó)文部四年級(jí)學(xué)生合編：《孔雀東南飛》，《戲劇》1922年第2卷第2期。這促成了焦仲卿去勸說(shuō)焦母。在第三幕“辭別”中，焦母為了驅(qū)趕劉蘭芝，更是用哭鬧尋死這種激烈的外部化動(dòng)作來(lái)逼迫并不情愿的焦仲卿：“好——好！你的心只在她的身上，嘴里倒是媽長(zhǎng)媽短的欺哄我！也罷！我這孤苦的老寡婦活在世上也沒(méi)有什么好處！還不如趁早跟了你父親去罷！(站起向壁作欲撞狀。)”*北京女子高等師范學(xué)校國(guó)文部四年級(jí)學(xué)生合編：《孔雀東南飛》，《戲劇》1922年第2卷第2期。在第四幕中，劉蘭芝父兄之所以要求蘭芝改嫁，則完全是出于“利”的考慮：“你要曉得哥哥一年累死累活賺幾個(gè)錢？還要養(yǎng)媽和你的嫂子，侄兒，侄女一大群！你若常住在家里，你倒好意思，我可受不了嚇！”*北京女子高等師范學(xué)校國(guó)文部四年級(jí)學(xué)生合編：《孔雀東南飛》，《戲劇》1922年第2卷第2期。因此，“女高師版”推動(dòng)矛盾沖突進(jìn)一步發(fā)展的無(wú)非是“事”、“鬧”、“利”，正是這三者接連所起的作用，將戲劇沖突一步步推向了高潮。而在“袁昌英版”中，矛盾沖突的情節(jié)推進(jìn)則完全有別于女高師版。這里，作者明場(chǎng)描述的沖突發(fā)展過(guò)程依然是以焦母為中心展開(kāi)的，焦母的情緒變化始終起著決定性作用。而這其中又有兩次明顯的波動(dòng)，這兩次波動(dòng)直接導(dǎo)致了蘭芝的兩次被逐。第一次是使女報(bào)告焦仲卿回家后未先見(jiàn)焦母而是回房與蘭芝溫存親熱，致使早已將劉蘭芝視為敵人的焦母如同火上澆油，大為傷心：“兩三年以來(lái)，我的這顆心……這顆已經(jīng)殘缺不全的寡婦心……就不息地被她割得萬(wàn)千小片，擲與豬狗，做牙中物，天地間竟有這種事嗎？天地神明呀！你們給我們女子做母親的種種辛苦，我，我吃了受了。報(bào)酬，報(bào)酬呢？報(bào)酬就是從我們懷內(nèi)把我們的兒子一把奪去，一骨碌送入別人的懷內(nèi)！”*袁昌英：《袁昌英作品選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第22頁(yè)。這導(dǎo)致蘭芝一次被逐。第二次，焦母在姥姥的勸說(shuō)下，心情稍為平復(fù)，試圖收回驅(qū)趕蘭芝的成命。恰在這時(shí)，從屋內(nèi)傳出蘭芝那“如怨如慕，如泣如訴，愴幽悲慘”的箜篌聲。而這則被焦母誤解為了劉蘭芝的“興風(fēng)作浪”，從而再一次刺激了焦母。焦母“始而憤懣，繼而激厲，終而怒氣如海潮之洶涌，如火焰之迸發(fā)，在室中橫沖直撞，瞋目裂眥”，情緒逐漸失控，與劉蘭芝徹底形成水火不容之勢(shì)：“不……不……我不能容忍她！這家里只有我留她去，或我去她留……我不……我不能……我不能聽(tīng)這種毒厲之音。這音……這是死音……呵！”*袁昌英：《袁昌英作品選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第34頁(yè)。于是，蘭芝二次被逐。雖然在“袁昌英版”中焦母的外部動(dòng)作描寫也很劇烈，但與“女高師版”中焦母是做給兒子看不同，“袁昌英版”中焦母一系列的失控表現(xiàn)，焦仲卿是不在其面前的，所以這是焦母發(fā)自內(nèi)心的情緒波動(dòng)的體現(xiàn)，從而帶動(dòng)了沖突的進(jìn)一步深化。

3.“事的反省”與“心的崩潰”：沖突爆發(fā)環(huán)節(jié)的內(nèi)化

從《孔雀東南飛》原詩(shī)來(lái)看，其沖突的最終高潮無(wú)疑是劉蘭芝的“攬裙脫絲履，舉身赴清池”——投水而亡與焦仲卿的“徘徊庭樹(shù)下，自掛東南枝”*徐陵：《玉臺(tái)新詠》，上海：上海古籍出版社，2013年，第47頁(yè)。——上吊而死一幕的發(fā)生。然而，從“女高師版”與“袁昌英版”兩部改編劇作來(lái)看，因?yàn)槠湟磉_(dá)的主題與關(guān)注的重心本身發(fā)生了變化，所以焦劉二人的雙雙而亡在劇中就不再是作為沖突高潮中的“結(jié)果”來(lái)存在的，而是以造成沖突“結(jié)果”的必要條件來(lái)發(fā)揮作用的。正因如此，在“女高師版”中，劉蘭芝之死并沒(méi)有明場(chǎng)出現(xiàn)，而是以書信的方式來(lái)告知?jiǎng)≈衅渌宋?。正因?yàn)榻怪偾浍@悉了蘭芝已死的消息，才直接導(dǎo)致了他的傷心欲絕而亡。這樣，“女高師版”中沖突的爆發(fā)條件已充分形成，仲卿與蘭芝倆人的死致使焦母最后做出了痛苦的自責(zé)與反省，而這也正是全劇的高潮所在：“我的兒子呀！我害了你！我害死了蘭芝！你快回來(lái)吧！好孩子你不要媽媽了嗎？”“我的兒子呀你竟然舍你的母親嗎？噯呀！我親手殺了我的好兒子！”*北京女子高等師范學(xué)校國(guó)文部四年級(jí)學(xué)生合編：《孔雀東南飛》，《戲劇》1922年第2卷第2期。這種自責(zé)與反省，是作者對(duì)于貫穿全劇的焦母與焦劉倆人對(duì)立矛盾關(guān)系所給出的最終“答案”，這種以死為代價(jià)換來(lái)的“答案”，還是相對(duì)有力的。但需要指出的是，焦母在全劇中最為“走心”的這種反省，實(shí)際上還是建立在她對(duì)自己所作所為的“事”的層面上的一種悔悟。這里，焦母特意點(diǎn)出“我害死了蘭芝”，向劉蘭芝表達(dá)了深深的悔意。我們縱觀全劇的沖突契機(jī)與沖突過(guò)程，焦母與蘭芝始終是在“事”的層面上發(fā)生著沖突。因此，即便在全劇的高潮階段，在沖突爆發(fā)環(huán)節(jié)出現(xiàn)了這種具有內(nèi)化傾向的自省舉動(dòng)，但由于其情感與性格的支撐是薄弱的，這種內(nèi)化也只能戛然而止，沒(méi)有余味。在“袁昌英版”的《孔雀東南飛》中，這種沖突爆發(fā)的內(nèi)化程度則被大大增強(qiáng)了。與“女高師版”稍稍不同，“袁昌英版”中焦劉倆人的死亡都是放在暗場(chǎng)中處理的，是通過(guò)小妹之口將倆人相擁投水殉情的一幕告知了焦母，但這同樣也為沖突的爆發(fā)——焦母的崩潰——奠定了情感基礎(chǔ)。全劇最后，作者用了大量的描述性文字去表現(xiàn)焦母那時(shí)瘋時(shí)醒的崩潰狀態(tài)，在焦母內(nèi)心沖突的大爆發(fā)中將整部劇作推向了最高潮，情感力量達(dá)到頂端：

母 (最后不管跌傷了的腳，也如狂的爬起)救命呀！救……(撲的一交又跌下去。半瞬之中她如同死了，什么都如同死了，宇宙之中，只有死的靜，連風(fēng)兒也被制服于死的威權(quán)下。半瞬之后，月兒忽然一現(xiàn)，母親略有動(dòng)顫，從荒草里掙扎起來(lái)，由荒草里如癡如夢(mèng)地拾起肚帶，面上現(xiàn)出慈祥的母愛(ài)。恰好旁邊有一束飯碗大小的干草。她微笑地抱起，把肚帶給它系上)我的寶寶，你看這多美！這是你姨媽送你的，昨天送來(lái)給你過(guò)生日的。好寶寶，多美！(抱親兒樣的擁抱著。摸摸草頭)你這頭發(fā)多美呀！切象你爸爸的！(吻著)香哩！香哩！呵！毛毛不高興呵！要吃奶兒了！(作解衣?tīng)疃鴮?shí)只解開(kāi)外衣)來(lái)！來(lái)！吃口奶奶(把干草抱在懷內(nèi)作喂奶狀)奶奶好吃吧！乖乖，我的心肝！(這時(shí)月光忽然光明透亮的一現(xiàn)。她驚了。細(xì)心看視干草一番，突然拿向外面一拋。驚啼)這是什么兒子！這是稻草呀！兒子，兒子是死了呀！兒子是死了呀！(抱頭大哭。這時(shí)一陣狂風(fēng)把她的亂發(fā)吹得如同一面戰(zhàn)敗的破旗，向無(wú)形中的敵人投降似的。風(fēng)聲的悲慘好象是敗兵的號(hào)泣。號(hào)泣之中我們?nèi)钥梢员鎰e出母親的哀聲——)我的兒呀！我的肉呀！……*袁昌英：《袁昌英作品選》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第45-46頁(yè)。

同樣值得注意的是，在“女高師版”中，焦母的自責(zé)反省，雖然直接動(dòng)因是兒子焦仲卿的死亡，但其中也包含著對(duì)兒媳劉蘭芝所作所為的懺悔之情。可到了“袁昌英版”中，就如同沖突發(fā)生的契機(jī)一樣，沖突的爆發(fā)環(huán)節(jié)其實(shí)與劉蘭芝也沒(méi)有直接的聯(lián)系，在焦母心理崩潰的整個(gè)過(guò)程中，她是忽略了劉蘭芝的死亡的，只有兒子的死才是唯一的原因。這對(duì)于“袁昌英版”的《孔雀東南飛》來(lái)說(shuō)當(dāng)然是合理的，因?yàn)槿珓〉那楦兄骶€本來(lái)就是焦母那種舍與不舍、忍與忍不住矛盾心理的揭示，在這條情感主線中，兒子焦仲卿對(duì)于焦母來(lái)說(shuō)是決定性的，兒媳劉蘭芝只是起到了“催化”的作用。

三

通過(guò)對(duì)兩部《孔雀東南飛》話劇在沖突契機(jī)、沖突過(guò)程以及沖突爆發(fā)環(huán)節(jié)三方面的分析，我們可以看出“五四”話劇在戲劇沖突上“外”轉(zhuǎn)“內(nèi)”的美學(xué)轉(zhuǎn)變。這種變化不僅具有審美意義，同時(shí)也是“五四”話劇在社會(huì)、思想意義層面上轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)，二者實(shí)際是相輔相成的。

“五四”作為中國(guó)思想現(xiàn)代化的啟蒙時(shí)代，對(duì)“人”的層面的關(guān)注始終是其中心的主題?！拔逅摹爆F(xiàn)代文學(xué)的所有創(chuàng)作，也幾乎都是圍繞著人何以為人、個(gè)性解放、思想自由等具體問(wèn)題進(jìn)行展開(kāi)的。在早期“五四”話劇思想理論的奠基之作胡適的《易卜生主義》中，胡適曾大力提倡寫實(shí)主義，認(rèn)為“易卜生的長(zhǎng)處，只在他肯說(shuō)老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來(lái)叫大家仔細(xì)看”。而在其中，胡適又認(rèn)為尤以家庭制度最為需要揭露與改革，他說(shuō)：“易卜生把家庭社會(huì)的實(shí)在情形都寫了出來(lái)叫人看了動(dòng)心，叫人看了覺(jué)得我們的家庭社會(huì)原來(lái)是如此黑暗腐敗，叫人看了覺(jué)得家庭社會(huì)不得不維新革命?！?胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年第4卷第6號(hào)。胡適之所以呼吁要以寫實(shí)的態(tài)度去暴露革新舊的家庭制度，就是因?yàn)樵谥袊?guó)，家庭是人進(jìn)行解放所需要打破的第一道枷鎖，圍繞著舊家庭制度所形成的種種封建禮教與封建宗法是亟需廓清掃除的文化污垢。就像盧梭所言：“家庭是政治社會(huì)的原始模型”*[法]盧梭著，何兆武譯：《社會(huì)契約論》，北京：商務(wù)印書館，1980年，第9頁(yè)。，家庭問(wèn)題所指涉的其實(shí)也就是社會(huì)問(wèn)題。而與此相應(yīng)，在“五四”現(xiàn)代話劇的初期創(chuàng)作中，便出現(xiàn)了大批涉及封建家庭倫理的作品。這些作品往往將人與舊家庭放置在一個(gè)明顯的二元對(duì)立的關(guān)系中，通過(guò)對(duì)二者緊張關(guān)系的戲劇化處理，最后以人的解放或毀滅作為對(duì)封建倫理道德的勝利或控訴。“女高師版”的《孔雀東南飛》從立意上講，就是這種對(duì)封建禮教罪惡的揭示，這如同劇中焦仲卿在安慰滿腹委屈辛酸的劉蘭芝時(shí)所言：“你要知道，做人家的媳婦，是很不容易的?！t德’兩個(gè)字的美名里面，不知含了多少辛酸的傷心事呢！”*北京女子高等師范學(xué)校國(guó)文部四年級(jí)學(xué)生合編：《孔雀東南飛》，《戲劇》1922年第2卷第2期。當(dāng)時(shí)此劇上演后，有人就評(píng)價(jià)：“我看此劇的用意，是要表明‘在宗法家庭制度之下不能容真正的戀愛(ài)’”，并且認(rèn)為“這種黑暗勢(shì)力，在現(xiàn)代還很大，不僅古代如此”*朔水：《看了二十五晚〈孔雀東南飛〉以后》，《晨報(bào)副刊》1922年3月3日。。作為“五四”社會(huì)問(wèn)題劇的一部分，它“以現(xiàn)實(shí)主義的眼光和方法，觀察、分析、暴露社會(huì)問(wèn)題，引起人們的思考與討論，從而呼喚社會(huì)去解決這些關(guān)系到人與社會(huì)的問(wèn)題”*董健，馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第55頁(yè)。。也正是由于“五四”前期的問(wèn)題劇主要是涉及人與社會(huì)矛盾關(guān)系的，所以它“更偏重于對(duì)人物外部關(guān)系和外部動(dòng)作的展示”。*董?。骸墩撝袊?guó)現(xiàn)代戲劇“兩度西潮”的同與異》，《戲劇藝術(shù)》1994年第2期。也就是說(shuō)，它的戲劇沖突基于所要揭示的問(wèn)題的社會(huì)性特征，所以常常是外化的。因而，作為中國(guó)社會(huì)最為弱勢(shì)的女性群體的“出走模式”，便成為了“五四”問(wèn)題劇的常用套路，在這類作品中，作者并沒(méi)有過(guò)多涉及到人覺(jué)悟自醒的原因與心理過(guò)程，而通常是以對(duì)立的外化沖突來(lái)直奔反封建主題，從而可以更為直觀的引起世人的注意。

雖然對(duì)于外部關(guān)系戲劇沖突的揭示與描寫是“五四”話劇的創(chuàng)作主流，但隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)高漲階段的過(guò)去，劇作家們社會(huì)參與度的降低，社會(huì)批判因素在“五四”話劇的創(chuàng)作中也被進(jìn)行了削弱。同時(shí)，這也促使了劇作家的主體自覺(jué)精神獲得了某種程度上的解放，從而使得“五四”話劇的啟蒙視角得到了進(jìn)一步的深化，他們?cè)趯?duì)“人”的思考上也有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。越來(lái)越多的劇作家已不滿足于書寫那種傳統(tǒng)善惡式的二元對(duì)立的“表層”矛盾，探求“人”內(nèi)心深處隱秘的心理狀態(tài)與復(fù)雜的變化過(guò)程成為了他們新的創(chuàng)作視域。袁昌英在話劇《孔雀東南飛》的序言中就說(shuō)：“我一向讀《孔雀東南飛》就愛(ài)這首絕妙的好詩(shī)。近年來(lái)研究戲劇，更覺(jué)得這是一出絕好的悲劇材料?！煌頍粝聼o(wú)事，又把它讀了幾遍?！挥傻淖詥?wèn)焦母遣退蘭芝到底是什么理由?！彼粷M足于“在中國(guó)做婆的自古就有絕對(duì)的威權(quán)處置兒媳”這種傳統(tǒng)的答案，她試圖走入人物內(nèi)心來(lái)尋求解答，認(rèn)為“焦母之嫌蘭芝自然有一種心理作用。由我個(gè)人的閱歷及日常見(jiàn)聞所及，我猜度一般婆媳之不睦，多半是‘吃醋’二字的作祟?！赣H辛辛苦苦親親愛(ài)愛(ài)一手把兒子撫養(yǎng)成人，一旦被一個(gè)毫不相干的別個(gè)女子占去，心里總有點(diǎn)忿忿不平”*袁昌英：《孔雀東南飛及其他獨(dú)幕劇》，上海：商務(wù)印書館，1930年，第1-2頁(yè)。。在“女高師版”的《孔雀東南飛》中，作為“五四”價(jià)值理念的對(duì)立面，亦即封建禮教化身的焦母，并不十分值得我們同情。但“袁昌英版”中，作為“反面人物”的焦母卻是有血有肉的，她與焦仲卿與劉蘭芝二人的命運(yùn)一樣都是可憐的，甚至作者對(duì)焦母在封建倫理道德壓抑下那病態(tài)靈魂的解剖與展示所引發(fā)的的悲劇力量可能要更為強(qiáng)烈，給人的印象更為深刻。而與袁昌英的《孔雀東南飛》相類似，在“五四”話劇的中后期這種探索人物內(nèi)心矛盾從而形成戲劇沖突的劇作也頗成風(fēng)氣：韋業(yè)薊的《我和我的魂》、陳翔鶴的《狂飆之夜》、白薇的《蘇斐》《訪雯》、王獨(dú)清的《楊貴妃之死》、向培良的《暗嫩》等等都從不同方面對(duì)復(fù)雜的人性與心理進(jìn)行了藝術(shù)刻畫。再加上“五四”中后期現(xiàn)代派戲劇藝術(shù)的傳播，也使得戲劇沖突的內(nèi)化轉(zhuǎn)變?cè)趹騽∈址ǚ矫娅@得了營(yíng)養(yǎng)與支持。雖然這種美學(xué)轉(zhuǎn)變?cè)诋?dāng)時(shí)的劇壇并沒(méi)有持續(xù)太久，但它還是在一定程度上扭轉(zhuǎn)了“五四”現(xiàn)代戲劇沖突的傳統(tǒng)表現(xiàn)模式。

責(zé)任編輯：李宗剛

On the internalization of dramatic conflict of the May Fourth drama——Taking two A Pair of Peacocks Southeast Fly plays as the object of study

Lin Shushuai

(School of Literature, Shandong University, Jinan Shandong,250100)

The change of dramatic conflict from the externalization to the internalization was a distinguishing feature in the development of aesthetics of the May Fourth drama. Taking as representatives the two A Pair of Peacocks Southeast Fly plays created by the students of Beijing Female Higher Normal School and Yuan Changying in the 1920s, the turning points, the development and the outbreak of the dramatic conflict reflected concretely this change of aesthetics. This was the change of the May Fourth drama from the contradiction between man and society to the complex inner contradiction of man, and was the expansion of the May Fourth enlightenment and the deepening of the understanding of man.

the May Fourth drama; dramatic conflict; internalization; A Pair of Peacocks Southeast Fly

2016-09-10

林樹(shù)帥(1985— )，男，山東青島人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士研究生。

I206.7

A

1001-5973(2016)05-0043-07