亢 西 民

(山西師范大學(xué) 文學(xué)院，山西 臨汾 041004)

眾所周知，人物是小說的基本構(gòu)成要素，在敘事文本建構(gòu)過程中具有舉足輕重的地位和作用。小說情節(jié)的連綴和展開，作品主題以及作者創(chuàng)作意圖的表達，都往往離不開人物的參與。然而，細加考察我們就會發(fā)現(xiàn)，在西方小說史上，作為小說主人公的人物在不同發(fā)展階段的不同類型的小說中，所扮演的“角色”、地位與敘事功能卻大不相同。游歷小說作為一種主要的西方小說類型，早在古希臘羅馬時代的原始小說中就已經(jīng)出現(xiàn)。在文藝復(fù)興至18世紀長達幾百年的時間里，更是主霸西方文壇，成為西方小說的主流類型，至今依然綿延不絕，時有所見。[1][2]因此，人物在西方游歷小說中“角色”地位如何，具有什么樣的功能和作用，無疑是值得我們深入探討的問題。

一、 西方游歷小說中人物的“角色”和地位

在西方小說發(fā)展史上，人物在游歷小說中扮演的“角色”和地位經(jīng)歷了一個由邊緣到中心，由從屬到主導(dǎo)，再逐漸消解淡化的過程。

文藝復(fù)興至18世紀是西方小說的游歷小說時代，這一時期，以塞萬提斯的《堂吉訶德》、拉伯雷的《巨人傳》、斯威夫特的《格列佛游記》為代表的游歷小說，作為西方近代小說史上第一個主流小說類型，崛起于西方文壇。由流浪漢小說、冒險開拓小說、游歷游記類小說三支勁旅匯聚而成游歷小說家族，其突出特征就是都有一個游歷性主人公，通過這一人物四處游走、不斷移動的足跡，把一個個人物、事件、場景串接在一起，由此形成“一線串珠”式結(jié)構(gòu)和“故事中心”的文本建構(gòu)格局。游歷小說對故事的關(guān)注與側(cè)重，不僅與亞理斯多德所開啟的西方文論傳統(tǒng)重故事情節(jié)、輕人物性格塑造的理論偏向有關(guān)，同時與文藝復(fù)興大發(fā)現(xiàn)時代所激起的新興資產(chǎn)者、市民階層渴望了解外部世界、發(fā)財致富的時代精神，以及浪漫主義時代因自然美的發(fā)現(xiàn)而引起的旅行熱具有密切關(guān)系，并由此對作家的創(chuàng)作產(chǎn)生導(dǎo)向和制約作用。

在游歷小說“故事中心”的建構(gòu)格局中，人物相對處于從屬和輔助地位。盡管也不排除出現(xiàn)《堂吉訶德》這樣人物性格成功塑造的佳作，但總體而言，作家小說創(chuàng)作的重點不在人物性格刻畫，而在奇詭險怪、引人眼球的事件的擇取和鋪排，人物在小說中只不過起到一種連綴事件的穿線作用，與故事情節(jié)相比，人物顯然處于次要地位。在《格列佛游記》中，作家并不把筆墨聚焦在同名主人公的性格刻畫上面，人物在小說中的作用僅限于把四個不同海島的游歷串接在一起，不同島嶼種種奇特怪異的故事、事件才是作者和讀者關(guān)注的重心所在。小說主人公的地位、作用正如雅克多·什克洛夫斯基在談到勒薩日的游歷小說《吉爾·布拉斯》的同名主人公時所說，他“完全不是人，而是一條縫合小說情節(jié)的線”。[3]27

值得一提的是，有不少游歷小說，如被稱為16世紀西班牙第一部流浪漢小說的《小癩子》、笛福的《魯濱遜漂流記》以及《格列佛游記》等作品，游歷主人公還同時扮演著第一人稱故事講述者的角色。人物以第一人稱的口吻講述自己的游歷故事，既是冒險故事的經(jīng)歷者，同時又是故事的敘述者。但一般而言，不管第一人稱還是第三人稱的游歷小說，作者和讀者關(guān)注的重點依然是故事敘述者所講述的“故事”，而非故事的講述者或穿線人物。

19世紀西方小說進入以家庭社會小說為主流的小說黃金時代。在以巴爾扎克的《高老頭》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》為代表的家庭社會小說創(chuàng)作中，作家把藝術(shù)聚焦的重點由故事、事件轉(zhuǎn)向人物性格與命運的刻畫，具有典型意義的家庭社會環(huán)境中的典型人物的塑造成為藝術(shù)創(chuàng)造的重心，形成“人物中心”的文本建構(gòu)格局。小說創(chuàng)作“人物中心”文本建構(gòu)格局的形成有著多方面的原因。19世紀中葉，隨著資本主義制度的確立鞏固，社會秩序相對趨于穩(wěn)定，一般社會成員的生活興趣由外向內(nèi)發(fā)生轉(zhuǎn)變，生活方式也逐漸趨于穩(wěn)定的家居生活；就小說的形態(tài)演變而言，也有其自身發(fā)展的邏輯：小說讀者的閱讀經(jīng)驗、審美心理不斷走向成熟，而自然從對故事的興趣轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄愿衩\的關(guān)注，由此而導(dǎo)致文學(xué)觀念發(fā)生變化，以塑造典型環(huán)境中的典型人物的方式再現(xiàn)客觀生活的新的文學(xué)觀，取代了以前以游歷主人公不斷游歷的方式串接展示生活的文學(xué)觀；同時，在歐美資本主義社會發(fā)展過程中淪落底層的小人物、流浪兒的生存處境與命運成為社會的熱點問題。上述種種原因促使作家把目光轉(zhuǎn)向人物性格及其命運的刻畫。

這一時期的游歷小說創(chuàng)作題材發(fā)生了變化，由成人歷險轉(zhuǎn)向兒童歷險和科幻歷險，出現(xiàn)了一批以馬克·吐溫的《哈克貝利·芬歷險記》、斯蒂文森的《荒島探寶記》為代表的兒童流浪、探險題材的游歷小說和以儒勒·凡爾納、威爾斯為代表的科幻題材游歷小說作品，但總體而言，與上一時期相比，游歷小說創(chuàng)作已風(fēng)光不再，處于衰減消退階段。受家庭社會小說“人物中心”建構(gòu)格局的影響，游歷小說的主人公成為關(guān)注的焦點和被敘述的對象，其地位亦隨之上升，并從邊緣走向了中心。

小說創(chuàng)作向“人物中心”的轉(zhuǎn)變，不僅意味著作家不再滿足于以故事事件的奇詭險怪吸引讀者，而是把藝術(shù)創(chuàng)造的興趣轉(zhuǎn)向人物性格、心理、服飾外貌的刻畫與人物生存處境和命運的關(guān)切。同時就故事講述而言，前一時期作者所傾心的大量的毫無邏輯因果關(guān)系的事件的羅列性展示，讓位于對一系列具有嚴密邏輯因果關(guān)系的事件的敘述，作家更加關(guān)注情節(jié)線索的安排、故事講述的策略與技巧手法，在人物成為文本構(gòu)建中心的同時，小說故事講述的藝術(shù)亦隨之走向成熟。如狄更斯的《老古玩店》的主人公小耐爾美麗善良、聰穎早熟，形象十分可愛感人。為了生存，她帶著外祖父四處流浪漂泊，極力與命運和惡勢力進行抗爭，其遭遇和命運也始終緊緊吸引著讀者，作品故事講述的藝術(shù)也達到了爐火純青的地步。

20世紀以表現(xiàn)主義小說、意識流小說、新小說、黑色幽默小說等為代表的現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說崛起，成為西方小說的主流。這一時期占文壇主導(dǎo)地位的現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說從觀念到表現(xiàn)內(nèi)容、形態(tài)特征都發(fā)生了嬗變。小說創(chuàng)作的宗旨不再是反映現(xiàn)實、再現(xiàn)客觀，而主要是顯示自我、表現(xiàn)主觀，從而使小說具有明顯的主觀性、內(nèi)向性、表現(xiàn)性特征。在創(chuàng)作形式和技法上也打破了傳統(tǒng)，進行新的創(chuàng)作實驗，或者干脆采用“反小說”的形式對傳統(tǒng)小說從內(nèi)容到形式進行徹底的顛覆與反叛。人物塑造不再是小說文本構(gòu)建的核心，取而代之的是作者或人物意緒的主觀性陳述和呈現(xiàn)，小說創(chuàng)作“人物中心”被“意緒/哲理中心”的文本建構(gòu)格局所取代?！耙饩w/哲理中心”小說建構(gòu)格局的形成，其主要原因在于：這一時期面對高度發(fā)達的物質(zhì)、科技文明和危機重重的社會現(xiàn)實，使中小資產(chǎn)階級深感“物”對人的沉重擠壓，以及憂慮動蕩不安的社會現(xiàn)實給人帶來的痛苦和災(zāi)難，因此對現(xiàn)實、未來產(chǎn)生悲觀情緒。加之先后爆發(fā)的兩次世界大戰(zhàn)，徹底摧毀了人們對理性、人道的崇拜和人類自我完善能力的信賴，孤獨感、幻滅感、荒誕感、悲劇感成為社會成員普遍的現(xiàn)代意識，從而促使作家把審視的焦點從社會問題擴展轉(zhuǎn)移到了人的心靈世界和精神生活，表現(xiàn)的內(nèi)容由對社會現(xiàn)實的再現(xiàn)轉(zhuǎn)移到了對社會給人心理造成的痛苦、壓抑以及種種主觀感受的表現(xiàn)。同時弗洛伊德精神分析學(xué)說、薩特存在主義等非理性主義哲學(xué)也為作家認識和表現(xiàn)人的意識活動和對社會人生的感受提供了理論工具，而最終導(dǎo)致了西方文學(xué)觀念及其創(chuàng)作由再現(xiàn)客觀到表現(xiàn)主觀的方向性大轉(zhuǎn)移。

這一時期的游歷小說創(chuàng)作，除了偶爾一見的傳統(tǒng)類型的游歷小說創(chuàng)作之外，最重要的一個變化就是出現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神游歷小說，同時，還出現(xiàn)了一些魔幻、玄幻、科幻類型的另類游歷小說。這一時期的游歷小說創(chuàng)作，除少數(shù)秉承傳統(tǒng)的游歷傳統(tǒng)小說之外，更多的則是受現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義小說“意緒/哲理中心”的影響，不僅故事情節(jié)逐漸淡化、碎片化，人物塑造也出現(xiàn)內(nèi)向化和“物化”傾向。作者對社會及人們生存狀態(tài)的哲理感悟、以及人物的意緒成為小說表現(xiàn)的對象；小說中人物的中心地位被消解、邊緣化，人物性格刻畫、形象塑造不再是小說文本構(gòu)建的中心，作家聚焦的重點不是外部世界的游歷冒險，而是向人物內(nèi)心的精神游歷方面轉(zhuǎn)移拓展。

某種程度而言，這一時期的意識流小說都具有一定的精神游歷因素。喬伊斯的《尤利西斯》通過主人公布魯姆從清晨至午夜在都柏林的“人?！逼?，展現(xiàn)現(xiàn)代人尋找精神家園、自我追尋的心理漫游史；伍爾夫的《墻上的斑點》寫的則是人物看到墻上的一個斑點后，須臾間思緒聯(lián)翩所引發(fā)的一連串幻覺和遐想。小說完全是以人物的意識流動作為建構(gòu)中心的，以人物的思緒而不是故事或人物性格刻畫構(gòu)成了小說的骨架，展示了發(fā)生在人物內(nèi)心精神游歷的“足跡”。在這類小說中，人物的游歷更多地不是體現(xiàn)在物理的空間層面，而是在心理的精神層面。在以J·K·羅琳的《哈利·波特》為代表的魔幻、玄幻小說中，人物在魔幻世界和空間中的冒險游歷活動，與其說是物理的地理的，不如說是精神的，人物在魔怪精靈世界的魔幻之旅，實則是人物的精神探險和遨游之旅，由此而彰顯和張揚的是人的主體精神和靈魂自由。

二、西方游歷小說中人物的功能與作用

游歷小說中人物的功能與作用與小說中的角色地位密切相關(guān)，主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)功能、敘事和觀察展示功能、承載表現(xiàn)意識形態(tài)功能等方面。

首先，游歷小說人物具有穿線連綴的結(jié)構(gòu)功能。游歷小說與其他小說類型的最大不同就是時空的頻繁切換，主人公居無定所、四處游走，通過主人公不斷移動游走的足跡，將紛繁、雜湊，甚至互不相關(guān)的人物和事件串接起來，從而把小說建構(gòu)成一個有機的藝術(shù)整體。在小說中主人公作為游歷者或兼具第一人稱的故事講述者，主要承擔(dān)“穿線連綴”的結(jié)構(gòu)功能，起著連接人物和事件的作用。

游歷小說的鼻祖《奧德賽》就是通過奧德修歷險返鄉(xiāng)的足跡，把一連串互不相連而又充滿兇險和誘惑的經(jīng)歷和事件相串接，以凸顯主人公堅定的返鄉(xiāng)之志和崇高的英雄品質(zhì)。人物的這種穿線功能和手法被后來的游歷小說所繼承，并發(fā)揚光大。在《小癩子》中，同名主人公先后跟隨瞎子、修士、窮鄉(xiāng)紳等幾個不同主人，由此生發(fā)出一連串不無滑稽悲劇色彩的人生故事；他在各個不同主人那里的經(jīng)歷和見聞構(gòu)成小說的整體情節(jié)結(jié)構(gòu)，但這些單個故事之間幾乎毫無聯(lián)系；每個故事之中，小賴子之外的其他人物相互之間也不發(fā)生關(guān)系。如果把《小癩子》中的故事、事件重新排序或加以增減，也不會對小說產(chǎn)生大的影響。但倘若把各個故事中的“串線”主人公小癩子抽掉，那么作為一部小說的敘事情節(jié)就會蕩然無存。由此可見“串線”人物在游歷小說中至關(guān)重要的串線作用和結(jié)構(gòu)意義。

《堂吉訶德》可謂游歷小說中串接種類最為繁多的一個樣本。小說中不管是風(fēng)車大戰(zhàn)、騎士冊封、沖殺羊群，還是與酒囊大戰(zhàn)、與雄獅比武，這些荒唐滑稽、令人啼笑皆非的種種囧事皆堂吉訶德親身所為，通過這一人物把它們都連綴起來了。但作品中，還有幾個長短不一、情節(jié)各異的故事則是他人的經(jīng)歷，如維德馬上尉講述的被俘虜?shù)墓适?、牧羊人的愛情故事，以及神甫當眾朗讀的一份拾到的手稿《一個具有好奇心的魯莽漢子的故事》，這些衍生的次要故事與主要情節(jié)沒有任何邏輯關(guān)聯(lián)，也并非敘述主要情節(jié)所必須，其人物也不是堂吉訶德，但其故事與唐吉訶德的經(jīng)歷相交叉，并不使得作品的結(jié)構(gòu)變得零散，這不但得益于作家高超的寫作技巧和情節(jié)安排，更應(yīng)歸功于主要人物堂吉訶德對這些情節(jié)的穿線連綴功能。堂吉訶德或者是這些次要情節(jié)故事的傾聽者，或者是旁觀者，這些互不相關(guān)的故事都在堂吉訶德身上找到了相交點，人物在這里對故事情節(jié)的串接作用也由此得以實現(xiàn)。

即使在《尤利西斯》這樣的精神游歷小說中，人物的穿線功能也有完美體現(xiàn)，小說中莫莉、斯蒂芬、鮑伊嵐等人物都與布魯姆有關(guān)：布魯姆是莫莉的丈夫、鮑伊嵐的情敵，以及斯蒂芬臆想中的父親，他們各自的不同經(jīng)歷和精神游歷在布魯姆處匯合，布魯姆個人的精神游歷和行動蹤跡又將其他人物的經(jīng)歷貫穿起來，使意識流小說中本來凌亂的情節(jié)開始變得規(guī)整和有跡可尋。

其次，游歷小說人物還具有一定的敘事和觀察展示功能。在第一人稱敘事的游歷小說作品中，人物既是游歷故事的經(jīng)歷者，同時又是故事的敘述者，人物直接承擔(dān)著敘事功能，直接向讀者講述主人公所經(jīng)歷的一切。而在第三人稱敘事的游歷小說中，游歷主人公則既是經(jīng)歷者又是觀察者，作為讀者的代表四處游歷冒險、觀察和游覽。跟隨人物不斷的游歷活動, 讀者和人物一起遍覽現(xiàn)實社會生活的方方面面, 目睹人間種種丑劇、人生百態(tài)，人物在此承擔(dān)著觀察審視生活和展示生活、再現(xiàn)生活的功能。與讀者的不同在于, 人物始終不曾離開那個書本中的生活舞臺, 一直在游歷和“演出”，讀者則一直生活在現(xiàn)實世界之中和書本世界之外。跟著《小癩子》的主人公，我們看到修士的吝嗇、神甫的荒淫，以及和小癩子一樣的貧民生活的困苦；跟著狄更斯的《大衛(wèi)科波菲爾》主人公的流浪經(jīng)歷，作家為人們展示出社會底層童工的悲慘命運、小人物生活的艱辛、金錢對人性的腐蝕、資本主義對底層人們的摧殘傷害；跟著《長夜行》的主人公巴達繆從歐洲走到非洲，從非洲抵達美洲，遍及大半個地球的游歷，人們看到戰(zhàn)爭的殘酷、軍隊的腐敗、非洲的落后、殖民主義的殘忍，從城市到鄉(xiāng)村人情淡薄的世間百態(tài)。在約翰·班揚的夢幻寓言小說《天路歷程》中，即便作家用夢幻手法和寓言的形式講述主人公基督徒為消除罪孽而尋求天國的故事，所到之處全被隱晦的稱為“毀滅城”“死陰谷”“失望沼澤”等，我們還是能夠從中看到當時英國社會矛盾尖銳、人性淪喪的社會現(xiàn)實，游歷小說展示生活的功能也同樣被發(fā)揮得淋漓盡致。

游歷小說的觀察展示功能不僅僅表現(xiàn)在對外部社會生活、人生百態(tài)和重大社會問題的觀察展示方面，同時還體現(xiàn)在對形形色色的不同類型人物及其隱秘的內(nèi)心世界與人性的洞察透視上面。

再次，游歷小說的人物還具有意識形態(tài)上的承載和表現(xiàn)功能。游歷小說與其他類型小說相比，具有更為鮮明的意識形態(tài)屬性。這種意識形態(tài)屬性在早期“故事中心“的游歷小說中，主要是通過人物所串接的事件以及作者對于事件的觀點、態(tài)度加以展現(xiàn)的，在“人物中心”或人物占據(jù)主導(dǎo)地位的游歷小說創(chuàng)作中，人物往往成為意識形態(tài)的承載者和表現(xiàn)者。游歷小說的人物在小說中，不僅是社會生活種種事件的經(jīng)歷者和體驗者，同時也是觀察者和評論者；游歷人物游歷冒險的動機、目的，以及他們的人生觀念、信條與理想，往往都帶有鮮明的意識形態(tài)屬性。

一般流浪漢小說中的人物，在居無定所的游蕩中總持有一種特殊的生活信條，并在這種信條的指引下經(jīng)營自己的游歷生涯，其所作所為都被深深打上了個人意識形態(tài)的烙印?！缎“]子》中拉撒路剛開始流浪之際并沒有特別的信念指引，只是迫于生存需要不得不四處游蕩。殘酷的生存競爭教會了小拉撒路謀生的一切手段，坑蒙拐騙，無所不為，也讓他意識到最便捷的生存之道只有一個——為了溫飽放棄一切。堅信這條人生信仰的拉撒路毫不猶豫地犧牲自己作為一個人的尊嚴，無動于衷地背負恥辱，所有這些在拉撒路看來不過是為了得到寬裕的生活付出的微不足道的代價。這種為了生存溫飽而不惜放棄一切道德操守的生存信條，幾乎是流浪漢小說中掙扎在饑餓線上所有流浪漢的生活觀念。這些流浪漢的主人公不僅對于這些人生信條津津樂道，對于放棄道德操守而換來的生活所得甘之如飴，小說作者對于這些也少見尖銳的批評與責(zé)難。

隨著社會的發(fā)展，人們的意識觀念也在不斷變化，人類的游歷活動不再是簡單的出于生存的需要，而是更多地與人類好奇冒險的自由本性和時代精神激發(fā)的追求財富、知識、真理的熱望相關(guān)聯(lián)。《魯濱遜漂流記》中，同名主人公外出航海的沖動不僅僅是為了尋找一塊面包來維持生存，而是當時英國一個“真正的資產(chǎn)者”(恩格斯語)對海外財富的渴望和殖民的向往。一旦流落荒島之后，魯濱遜就用自己信奉的基督教文明將美洲本土文明抹去，他為自己救出的俘虜取名“星期五”，他不想知道也不屑于問他本來的名字，其本質(zhì)便是一種文明對另外一種文明的壓制和漠視。魯濱遜把“星期五”的美洲本土信仰斥為迷信，并竭盡全力將其清除，直到“星期五”的本土信仰被徹底抹殺，他真誠地相信自己的基督信仰拯救了一個野蠻人的靈魂。然而小說中“星期五”作為土著的聰明是魯濱遜所不能理解的，星期五能用羊頭骨做會發(fā)出美妙音樂的樂器，用石頭做捕獸器，對于這些美洲土著特有的迥異于基督教文明的本土文化，魯濱遜所代表的殖民者并不能夠平等看待，從而顯示出西方殖民主義以自我為中心的狹隘。

戰(zhàn)爭是考驗、透視人的理想信仰和人性、人格的試金石和放大器，理想信念的高下、人性的善惡、人格的崇高卑劣，往往只有在最極端的戰(zhàn)爭環(huán)境、在生死危難之際才能夠被極致表現(xiàn)。格拉斯的《鐵皮鼓》正是這樣一部以二戰(zhàn)時期德國為背景反思戰(zhàn)爭、拷問人性的作品。作品的深刻之處在于通過主人公奧斯卡的觀察揭示法西斯戰(zhàn)爭爆發(fā)的原因、以及人的劣根性在其中所起的推波助瀾作用。法西斯為何能在德國如此肆虐?大多數(shù)群眾為何狂熱地擁護希特勒？成千上萬的人為何成為法西斯暴行的實施者?為什么這些參與者并非全部都是被迫的，有的不僅出于自愿，而且認為這樣做是獻身自己遵循的神圣信仰？《鐵皮鼓》從深入剖析人性、人的靈魂入手，對這些問題進行了深入探討。小說寫到一個缺乏主見的但也還算得上正派的市民馬策特拉，在1934年受當時社會納粹狂熱信仰和盲目從眾心理的影響，跟隨其他人一起加入納粹組織，但這時他還并不十分肯定自己的選擇，所以一直都處在與政治若即若離的曖昧狀態(tài)。他先是戴上黨帽，過一段時間才穿上褐衫，接著又穿上黨褲，最后確定這樣做沒什么大的危害時才登上皮靴、穿全套黨服去參加納粹集會。在這里，作者給我們展現(xiàn)的是這樣一個普通市民的理想和信仰何等脆弱和易于改變，那些平日里虔誠善良的普通人在極端戰(zhàn)爭環(huán)境下，受某種冠冕堂皇的所謂神圣理想和狂熱信仰的激發(fā)，內(nèi)心自私隱秘的欲望被釋放出來，開始聚眾作惡。這種惡在個人身上是必須受到懲罰的，但在集體則變成一種強硬的保護機制，每一個人都不需要為自己的惡行負責(zé)，因為集體惡的意識可以承擔(dān)這些結(jié)果，而人只要成為這種集體狂熱意識的實行者就行。這就是為什么那些戰(zhàn)前善良的民眾變得兇殘的重要原因。除了這些主動作惡的人，那些不作惡的人也被動變成集體利益主宰的工具，決心永遠置身于成人世界之外的奧斯卡也在納粹的演講臺下，作為鼓手一味敲他自己的鼓點，他們自覺不自覺地參與了納粹組織的活動。在這樣一種集體意識占據(jù)主導(dǎo)話語權(quán)的時候，個人只能淪落為集體的工具，具有特異性的人性也被集體意識泯滅。事實上，除了戰(zhàn)爭這種極端情況外，人性非光明的一面在其他條件下也會被激發(fā)出來。在小說中，我們看到奧斯卡用他那能震碎玻璃的聲音劃開玻璃，誘惑別人偷竊。這些偷竊者身份各異，有窮人也有富人，有老人也有年輕人，甚至還包括奧斯卡認為可能是自己生父的揚。奧斯卡耐心十足地引誘別人去偷竊并非出于善良的動機，更不是為了幫助別人，而是如他所說的“受邪惡左右”，他認為自己設(shè)置的誘惑的陷阱是幫助人們認識自己靈魂中非光明的有效方式，通過這種考驗，所有的人可以重新發(fā)現(xiàn)自己的良心，考驗自己的道德。

人物意識形態(tài)功能的承載和表現(xiàn)是游歷小說最能激發(fā)讀者內(nèi)心情感和理性思索的地方。從表現(xiàn)社會底層人們的生存追求到時代英雄冒險開拓、對財富的渴望，以及人們對理想信念、精神家園的不懈追尋，對生活信仰、人性弱點的反思，游歷小說中的人物在不停地行動和探尋，讀者也隨之在不斷思索，或許這正是游歷小說至今依然能夠打動讀者、具有悠久的思想魅力之所在。

[1] 亢西民.歐洲小說源流芻論[J].山西師大學(xué)報(社會科學(xué)版)，2008，(4).

[2] 亢西民.西方小說形態(tài)論綱[M].北京：大眾文藝出版社，1999.

[3] (俄)雅克多5什克洛夫斯基.故事和小說的結(jié)構(gòu)[A],俄國形式主義文論選[M].方珊，等譯.北京：三聯(lián)書店，1989.