李　鈞

(曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

香港現(xiàn)代主義小說(shuō)的奠基之作

——?jiǎng)⒁咱恕毒仆健芳?xì)讀

李鈞

(曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

摘要：劉以鬯是一位純粹的都市行吟詩(shī)人，深受西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師的影響。他的《酒徒》等小說(shuō)注重反映物化現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的扭曲，展示香港社會(huì)邊緣人的異化生存、病態(tài)人格，堪稱是都市游魂的心靈史。劉以鬯筆下的“游蕩者”是懷著生存焦慮和情色欲望的“零余人”，總想回到過(guò)去的快樂(lè)時(shí)光，更想擺脫商業(yè)社會(huì)的泥淖，但最終無(wú)計(jì)脫身而去，只好帶著物質(zhì)與精神的雙重枷鎖掙扎求存，靠酒精和女色來(lái)排遣寂寞、麻醉自己，漸漸喪失了生活目標(biāo)與存在價(jià)值?！毒仆健坊町嫵隽讼愀厶囟〞r(shí)代里的精神憂郁以及繁榮表象背后的精神廢墟；一方面具有極高的審美創(chuàng)新價(jià)值，另一方面又存在著思想上的某些局限性。

關(guān)鍵詞：劉以鬯；《酒徒》；意識(shí)流小說(shuō)

劉以鬯(1918-)，原名劉同繹，“從小就是上海英租界里的翩翩少爺。父親是國(guó)民黨黃埔軍校第一批英文翻譯官，哥哥則是宋美齡的英文機(jī)要秘書。他小學(xué)二年級(jí)八歲時(shí)候已經(jīng)喜歡作文，因?yàn)橹形膶懽骱?，由老師推薦跳升至五年級(jí)?！邭q便創(chuàng)作了第一篇小說(shuō)《流亡的安娜·芙洛斯基》?！盵1]劉以鬯1941年畢業(yè)于圣約翰大學(xué)，同年到重慶，曾主編《國(guó)民公報(bào)》和《掃蕩報(bào)》副刊。1945年回上海，除擔(dān)任《和平日?qǐng)?bào)》總編輯外，還創(chuàng)辦懷正文化社，出版中國(guó)新文學(xué)作品。1948年去香港，以寫作為生，并先后擔(dān)任《香港時(shí)報(bào)》《星島周報(bào)》《西點(diǎn)》等報(bào)刊編輯、主編；1952年后至新加坡任《益世報(bào)》主筆、副刊編輯，還曾擔(dān)任馬來(lái)西亞吉隆坡《聯(lián)邦日?qǐng)?bào)》總編輯。1957年回港，除主編《香港時(shí)報(bào)·淺水灣》《星島日?qǐng)?bào)·大會(huì)堂》外，仍以寫作為主，“六七十年代最高峰時(shí)候，一天為十三間報(bào)館另加定期與不定期的雜志的稿約寫稿。報(bào)紙每稿約一千字計(jì)，每天一萬(wàn)三千字，一年總超過(guò)三百六十萬(wàn)字了。”當(dāng)然，劉以鬯的稿費(fèi)收入不菲，“一年下來(lái)，怕已經(jīng)能賺到五十年代一層樓的價(jià)值?！盵1]1985年1月起，劉以鬯創(chuàng)辦并主編《香港文學(xué)》月刊，任總編輯至2000年，被推為香港作家聯(lián)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。劉以鬯的代表作有短篇小說(shuō)集《天堂與地獄》(1951年)、《寺內(nèi)》(1977)、《1997》(1984)和《春雨》(1985)，長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒徒》(1962)和《陶瓷》(1979)，論文集《端木蕻良論》(1977)、《看樹(shù)看林》(1982)和《短綆集》(1985)等。其中，《酒徒》被稱為“中國(guó)第一部意識(shí)流小說(shuō)”，在1999年6月香港《亞洲周刊》評(píng)選的“20世紀(jì)中文小說(shuō)100強(qiáng)”中名列第72位，已成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典。

劉以鬯是純粹的都市行吟詩(shī)人，深受喬伊斯、普魯斯特、托馬斯·曼、?？思{、卡夫卡、加謬、福斯特、薩特、海明威、伍爾夫、貝克特、納博科夫、芥川龍之介等現(xiàn)代主義文學(xué)大師的影響。[2](P23、35-37、66、117)他的小說(shuō)注重反映物化現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的扭曲，展示香港社會(huì)邊緣人的異化生存、病態(tài)人格和內(nèi)心焦慮，堪稱是都市游魂的心靈史。不過(guò)，劉以鬯筆下的“游蕩者”，與波德萊爾筆下的“閑蕩者”或本雅明所謂“波西米亞人”不盡相同?！安ㄎ髅讈喨恕笔亲晕曳胖穑核麄?cè)谏鐣?huì)邊緣浮沉，以旁觀者的眼光凝視欲望城市，以憤世嫉俗的姿態(tài)表達(dá)對(duì)主流社會(huì)的蔑視；他們的身份往往與“混文化”藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)，姿態(tài)是反叛而浪漫的，崇尚自由、想象、心身并重和潛能發(fā)揮，生活上則刻意與大眾的主流、社會(huì)的常規(guī)、中產(chǎn)的拘謹(jǐn)加以區(qū)別，反對(duì)物質(zhì)主義、等級(jí)歧視、社會(huì)不公、按部晉升制和統(tǒng)治階層的儀軌等等。[3](P36)劉以鬯筆下的“游蕩者”是懷著生存焦慮和情色欲望的“零余人”，總想回到過(guò)去的快樂(lè)時(shí)光，更想擺脫商業(yè)社會(huì)的泥淖，但最終無(wú)計(jì)脫身而去，只好帶著物質(zhì)與精神的雙重枷鎖掙扎求存，靠酒精和女色來(lái)排遣寂寞、麻醉自己，漸漸喪失了生活目標(biāo)與存在價(jià)值?！?jiǎng)⒁咱说淖髌坊町嫵隽讼愀厶囟〞r(shí)代里的憂郁以及繁榮表象背后的精神廢墟。

《酒徒》是劉以鬯最著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)，描寫“一個(gè)因處于這個(gè)苦悶時(shí)代而心智不十分平衡的知識(shí)分子怎樣用自我虐待的方式去求取繼續(xù)生存”的故事[2](序1)，塑造了陷于現(xiàn)實(shí)生活與精神需求的雙重困境之中無(wú)法自拔的“酒徒”形象；小說(shuō)以意識(shí)流手法描寫酒徒的“內(nèi)在真實(shí)”，在其大腦熒屏上蒙太奇般地濃縮映現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代動(dòng)蕩不安的社會(huì)政治軍事歷史，更反映了當(dāng)代商業(yè)社會(huì)對(duì)都市人的壓抑和擠壓，從而揭示出香港社會(huì)在經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化過(guò)程中出現(xiàn)的種種異化現(xiàn)象。

厭世酒徒：一個(gè)內(nèi)在真實(shí)的人物形象

酒徒是一個(gè)自我麻醉的遁世者和厭世者。他本是造詣深厚的作家，夢(mèng)想像海明威、普魯斯特或喬伊斯那樣創(chuàng)作出文學(xué)杰作，但他的才華在商業(yè)社會(huì)中得不到應(yīng)有的認(rèn)可，因?yàn)槟菚r(shí)“藝術(shù)在香港是最不值錢的東西……真正的文藝工作者常常弄到連生活都成問(wèn)題。”[2](P61)在這個(gè)“怪地方，藝術(shù)性越高的作品，越不容易找到發(fā)表的地方；相反，那些含有毒素的武俠小說(shuō)與黃色小說(shuō)卻變成了你爭(zhēng)我?jiàn)Z的對(duì)象。”[2](P149)他不滿現(xiàn)實(shí)，但缺乏反抗與行動(dòng)的勇氣，只剩下了詛咒與怨天尤人：“這是一個(gè)人吃人的社會(huì)，我想。越是卑鄙無(wú)恥的人越爬得高；那些忠于良知的人，永遠(yuǎn)被壓在社會(huì)底層，遭人踐踏?！盵2](P121)于是，酒精成為他“治療創(chuàng)傷的特效藥”、麻醉劑和快樂(lè)源泉——

酒不能使我獲得快樂(lè)；但是它能使我忘記痛苦。[2](P196)

酒變成一種護(hù)照，常常帶我去到另一個(gè)世界。[2](P208)

(酒)像剪草機(jī)一般，將路上的荊棘剪平了。[2](P209)

酒是主宰。酒是神。酒是游子的知己。我無(wú)法探求人生的最終目的。[2](P212)

于是他變成了“一個(gè)逃避主義者，只會(huì)用酒液來(lái)逃避這丑惡的現(xiàn)實(shí)?！彼诳鄲炛薪杈葡睿拷柚Ц遒M(fèi)、向朋友告貸，甚至是典當(dāng)存書、鋼筆、手表來(lái)?yè)Q取酒錢。但是，酒入愁腸愁更愁，長(zhǎng)期酗酒形成的酒精依賴造成了惡性循環(huán)：一方面“為了追尋靈感，我必須飲酒。為了使激動(dòng)的情緒恢復(fù)寧?kù)o，我必須飲酒。為了一些不可言狀的理由，我必須飲酒?！盵2](P73)另一方面又因醉酒而時(shí)常斷稿，加上他的武俠小說(shuō)“動(dòng)作少”而被報(bào)館取消了專欄，生計(jì)陷于困頓；為了生存，他再次降格以求，開(kāi)始寫作《潘金蓮做包租婆》《刁劉氏的世界》等黃色小說(shuō)，最終落入“沒(méi)有理想。沒(méi)有希望。沒(méi)有雄心。沒(méi)有悲哀。沒(méi)有警惕”[2](P79)的混沌之中。除了酒精，他還出入舞廳追尋刺激，從舞女張麗麗、楊露那里尋求“借來(lái)的愛(ài)情”……這個(gè)夢(mèng)游者，這個(gè)世紀(jì)病患者，成了一個(gè)無(wú)所歸依的游魂，浪蕩在港島街頭。

酒徒是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的失敗者。他“責(zé)怪自己太低能，無(wú)法適應(yīng)這個(gè)現(xiàn)實(shí)環(huán)境。”他被張麗麗的美色吸引，受其唆使假扮張麗麗的丈夫參與不光彩的“捉黃腳雞”勾當(dāng)，結(jié)果敲詐紗廠老板不成，反被打爆腦袋住進(jìn)醫(yī)院。更具諷刺意味的是，張麗麗后來(lái)嫁給了那個(gè)紗廠老板。面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境，酒徒的第一種應(yīng)對(duì)方式是逃避，一次次搬家：房東17歲的女兒司馬莉勾引他，他因良心不安而婉拒，沒(méi)想到司馬莉反向父母誣指他調(diào)戲，他只好搬家。租住新居，遇到一個(gè)性饑渴的房東太太，王太太丈夫是一個(gè)海員，“幾乎在每一碼頭都養(yǎng)一個(gè)女人”，而她“只是他的‘香港夫人’；此外倫敦，紐約，舊金山等大埠固不必說(shuō)，甚至巴西、西貢，橫濱……都有?！盵2](P71)那個(gè)海員每月寄錢給她，每年回港兩次……王太太在某種程度上是一個(gè)被侮辱與被損害者，她既欽慕酒徒的才華，又利用他嗜酒如命的弱點(diǎn)，供他喝酒，給他零用，使他變成了吃拖鞋飯的男人；酒徒不滿于此，搬離此地，王太太傷心不已，喝滴露自殺。酒徒租住雷先生家，沒(méi)想到這一次釀成更大災(zāi)難，雷老太太因?yàn)樗淖砭茞赫Z(yǔ)而割腕自殺……面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境，酒徒的另一個(gè)“法寶”是自虐：他喜歡舞女楊露(16歲即為替父親還賭債而出道)，卻沒(méi)有勇氣和能力跟她結(jié)婚；眼看楊露要嫁人，酒徒狂飲烈酒，自虐的目的只不過(guò)是“讓她看了難過(guò)”，直到酒精中毒住進(jìn)醫(yī)院。酒徒就這樣自我麻痹著，并為自我放逐尋找著借口——

酒與黃色文字皆能產(chǎn)生逃避作用。[2](P148)

在香港，賣文等于妓女賣笑，必須取悅于顧客，否則就賺不到稿費(fèi)。[2](P161)

我欲逃避，但是四周空落落的，只有煙霧。[2](P202)

這是一個(gè)病態(tài)的世紀(jì)，讀過(guò)書的人都不健康。[2](P205)

我認(rèn)為智能是魔鬼手制的藥丸，吞得多的，煩惱也多。[2](P210)

酒徒的悲劇一方面有著社會(huì)原因，因而是一個(gè)社會(huì)悲??；但造成這個(gè)悲劇更大原因來(lái)自內(nèi)心的悲觀，因而又是一出性格悲?。核靼住跋愀垭m然是一個(gè)商業(yè)味極濃的社會(huì)，但也產(chǎn)生了像饒宗頤這樣的學(xué)者?！盵2](P78)他之所以逃避現(xiàn)實(shí)主要是由于缺乏生命意志，缺乏對(duì)抗現(xiàn)實(shí)和自我超越的勇氣，這使他最終走向了厭世。

酒徒還是文學(xué)理想的逃兵。他空有古今中外的文學(xué)修養(yǎng)，卻無(wú)信心和毅力去堅(jiān)持自己的理想。麥荷門是一個(gè)有志向、極純潔的文學(xué)青年，不惜將母親的五千元積蓄孤注一擲，邀酒徒一起創(chuàng)辦《前衛(wèi)文學(xué)》，希望為“中國(guó)新文學(xué)保存一點(diǎn)元?dú)狻薄＞仆狡鸪跻残攀牡┑?、雄心勃勃，出主意、擬計(jì)劃、撰寫“發(fā)刊詞”，可工作剛剛開(kāi)始就心灰意懶，對(duì)文學(xué)失去信心，打起了退堂鼓。當(dāng)麥荷門獨(dú)力推出《前衛(wèi)文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)時(shí)，他一方面欽佩麥荷門的毅力，“承認(rèn)對(duì)文學(xué)的熱誠(chéng)仍未完全消失”，“依舊無(wú)法抗拒文學(xué)的磁力”，另一方面卻不聽(tīng)麥荷門勸他戒酒的善言，也不顧麥荷門的鼓勵(lì)而放棄嚴(yán)肅創(chuàng)作，續(xù)寫黃色小說(shuō)以換取安穩(wěn)的物質(zhì)生活。但是，“一個(gè)文藝愛(ài)好者忽然放棄了嚴(yán)肅的文藝工作去撰寫黃色文字，等于一個(gè)良家婦女忽然背棄道德觀念到外邊去做了一件不可告人的事情?！盵2](P137)他自知“寫過(guò)通俗文字的作者，等于少女失足，永遠(yuǎn)洗刷不掉這個(gè)污點(diǎn)！”[2](P137)為此，他“內(nèi)心充滿矛盾，感情極其復(fù)雜”，“一方面為生活漸趨安定而慶幸；一方面卻因放棄對(duì)文學(xué)的愛(ài)好而悲哀”，畢竟“我從十四歲開(kāi)始從事嚴(yán)肅的文藝工作，編過(guò)純文藝副刊，編過(guò)文藝叢書，又搞過(guò)頗具規(guī)模的出版社，出了一些‘五四’以來(lái)的最優(yōu)秀的文學(xué)作品。如今，來(lái)到香港后，為了生活，只好將二三十年來(lái)的努力全部放棄，開(kāi)始用黃色文字去賺取驕傲?！睂扅S色小說(shuō)，對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅作家來(lái)說(shuō)是深深的恥辱，但他又時(shí)時(shí)自我辯解：“誰(shuí)能了解我呢？我想?，F(xiàn)實(shí)是殘酷的。沒(méi)有錢繳房租，就得睡街邊；沒(méi)有錢買東西吃，就會(huì)餓死。”他也曾想寫《海明威在香港》這樣的現(xiàn)代主義諷世小說(shuō)：在他的構(gòu)思里，海明威創(chuàng)作了《永別了武器》和《太陽(yáng)照常升起》等小說(shuō)，卻得不到認(rèn)可，最后在完成《老人與?！窌r(shí)凍餒而死……但這樣的嚴(yán)肅創(chuàng)作計(jì)劃只是想想而已，很快就被他忘掉。麥荷門曾警示他：寫黃色小說(shuō)是在害人，只是“為了滿足自己的物質(zhì)欲”；但酒徒終究沒(méi)有聽(tīng)從麥荷門的規(guī)勸，自暴自棄地“將寫作視作一種職業(yè)，將自己看成一架寫稿機(jī)”……如果說(shuō)酒徒出入酒店、混跡舞廳、游蕩街頭，是他找不到現(xiàn)實(shí)的家，那么放棄文學(xué)則標(biāo)志著他失去了精神家園。

酒徒是一個(gè)精神分裂癥患者。他是個(gè)病態(tài)的可憐蟲，也是人間溫情的“逆子”。他租住雷家，一度感受到了人間溫暖：雷老太太因思念死于日軍轟炸的兒子新民而憂郁成疾、精神分裂，錯(cuò)將酒徒認(rèn)作歸來(lái)的兒子新民；她把慈母之心投射到酒徒身上，關(guān)心他的飲食起居，在他醉酒時(shí)給他煲糖水，在他失業(yè)潦倒、喝滴露自殺被救后，將自己積攢下來(lái)的三千元錢送給他，勸他振作精神。然而雷老太太的溫情終究無(wú)法治愈這個(gè)世紀(jì)病患者的心靈痼疾：他忍不住酒的誘惑再次端起了酒杯，當(dāng)他爛醉而歸時(shí)，老太太苦口婆心的勸告卻引來(lái)他大聲咆哮，并揭破了新民已死的真相；雷老太太的幻象破滅了，割脈自盡。酒徒酒醒后，精神受到震撼，決心戒酒自新，但到了傍晚卻又走進(jìn)一家餐廳喝起了白蘭地……小說(shuō)到此結(jié)束，一個(gè)無(wú)可救藥的零余人形象也勾畫完成。

酒徒是一個(gè)異化的現(xiàn)代香港人的典型。劉以鬯通過(guò)酒徒形象表現(xiàn)了香港特殊時(shí)代的邊緣文化人那種失根的、孤獨(dú)的精神狀態(tài)。若從現(xiàn)實(shí)道德原則和健全人生態(tài)度來(lái)說(shuō)，酒徒是一個(gè)可憐可惡的人，但從文學(xué)藝術(shù)角度看，酒徒是一個(gè)極為成功的、立體的人物形象。小說(shuō)以意識(shí)流手法揭示了酒徒真實(shí)的內(nèi)心世界，高度概括了那一代歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂的中國(guó)知識(shí)分子在精神和物質(zhì)上的雙重匱乏，深刻揭示出了其性格的二重性，其中有著“魔鬼與天使”的內(nèi)心決戰(zhàn)，有著“罪與罰”的自審與掙扎，因而可以說(shuō)，酒徒性格的復(fù)雜性絲毫不遜于陀思妥耶夫斯基筆下的“卡拉瑪佐夫兄弟”。

現(xiàn)實(shí)批判：“香港是罪惡的集中營(yíng)”

從嚴(yán)格意義上說(shuō)，無(wú)論古典主義文學(xué)還是現(xiàn)代主義文學(xué)，都是批判現(xiàn)實(shí)的文學(xué)。劉以鬯的《酒徒》也通過(guò)酒徒形象對(duì)香港社會(huì)進(jìn)行了尖銳批判。酒徒被塑造成了一個(gè)喪失了自我的人，他的人生態(tài)度是悲觀的：

人生原是上帝嘴里的一句謊話。[2](P180)

人生根本沒(méi)有目的。造物主創(chuàng)造了一個(gè)謊言，野心、欲求、希冀、快樂(lè)、性欲……都是制造這個(gè)謊言的原料，缺少一樣，人就容易獲得真正的覺(jué)醒。人是不能醒的，因?yàn)樵煳镏鞑辉试S有這種現(xiàn)象。大家都說(shuō)“浮生若夢(mèng)”；其實(shí)是夢(mèng)境太似浮生……[2](P37)

但一個(gè)人的人生觀絕非天生宿命，一定有著深層的社會(huì)原因。作者正是通過(guò)酒徒這個(gè)孤立而空虛的人物形象，這樣一個(gè)生活在焦慮、恐懼和負(fù)罪感中的游蕩者，揭出了香港的丑惡和精神的荒原，從而對(duì)都市文明發(fā)出了種種詛咒：

香港是罪惡的集中營(yíng)。[2](P47)

這是一個(gè)人吃人的世界！這是一個(gè)丑陋的世界！這是一個(gè)野獸才可以居住的世界！這是一個(gè)可怕的世界！這是一個(gè)失去理性的世界！[2](P178-179)

現(xiàn)代都市是以貨幣哲學(xué)為基礎(chǔ)的市民社會(huì)，金錢法則主宰著社會(huì)的方方面面，支配著人們的行為，誰(shuí)也無(wú)法掙脫它的纏繞。奧爾格·西美爾在《貨幣哲學(xué)》(The Philosophy of Money,1912)中，對(duì)金錢與偉大價(jià)值之間的對(duì)立關(guān)系作了如下描述：“金錢被重視的程度越深，真、善、美、榮譽(yù)、才能、健康的思想就越市場(chǎng)化，人們對(duì)它們的態(tài)度就越嘲弄、輕佻、玩世不恭。它們的價(jià)值被看作與路邊小攤叫賣的雜貨沒(méi)什么區(qū)別。將高尚的價(jià)值轉(zhuǎn)化為骯臟的交易，金錢的這一諷刺性的功能被表現(xiàn)得淋漓盡致。”[4](P15)酒徒在當(dāng)時(shí)的香港看到的正是這種狀況——

錢是一切的主宰。我想。錢是魔鬼。它的力量比神還大——尤其是在香港這種社會(huì)里。[2](P139)

文章變成商品。愛(ài)情變成商品。女孩子的貞操變成商品。[2](P179)

酒徒的基本焦慮就是金錢焦慮，他時(shí)時(shí)陷于窘困處境，所以總以金錢為砝碼和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量取舍得失。

在金錢這個(gè)帝王統(tǒng)治下的香港社會(huì)是病態(tài)畸形、道德淪喪的：一個(gè)半老徐娘向酒徒推銷她14歲女兒的青春；楊露16歲下海伴舞，賺回的錢卻被父親拿去賭博；房東的女兒司馬莉15歲便墮過(guò)胎，17歲就有了“一個(gè)厭世老妓式的笑容”[2](P53)。尤其是司馬莉，簡(jiǎn)直就是香港這座洋場(chǎng)都市里盛開(kāi)的一朵“惡之花”：“她有一張稚氣的臉；同時(shí)有一顆蒼老的心。每一次見(jiàn)到她的眼睛，立刻就想起安徒生的童話。但是她已經(jīng)學(xué)會(huì)抽煙了，而且姿勢(shì)極好?！形鍌€(gè)男朋友?！缫验喿x《查泰萊夫人的情人》和金賽博士的報(bào)告了?！盵2](P27-28)司馬莉?qū)?ài)情當(dāng)作游戲，她走進(jìn)酒徒房間，屢次勾引這位中年房客，想效法納博科夫小說(shuō)里的“羅麗妲”，連酒徒都認(rèn)為她是“一朵罌粟花，外表美麗，果汁卻是有毒的”[2](P59)。與酒徒一樣，這些女性形象也是香港社會(huì)中病態(tài)人物的一種典型。

毫無(wú)疑問(wèn)，劉以鬯續(xù)接了1930年代上?！靶赂杏X(jué)派”的思想和技法。他不僅在《酒徒》中多次提到穆時(shí)英，而且與穆時(shí)英、波德萊爾一樣成為都市寓言的書寫者。本雅明曾這樣描述波德萊爾：“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是這一天才的營(yíng)養(yǎng)源泉。在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩(shī)的題材。他的詩(shī)不是家鄉(xiāng)頌歌，而是這位寓言者凝視巴黎城的目光，一位異化者的目光?！薄安ǖ氯R爾詩(shī)作的獨(dú)到之處在于：女人和死亡的圖像在第三個(gè)意象，即巴黎的意象中相互交融在一起了?！盵5](P180、181)可以說(shuō)，劉以鬯、穆時(shí)英與波德萊爾有著許多相似之處：波德萊爾迷戀1850年代的巴黎，穆時(shí)英迷失于女人、死亡和1930年代的“東方巴黎”上海，劉以鬯則是一個(gè)1960年代的香港浪子。如果對(duì)比一下穆時(shí)英與劉以鬯的行文，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多神似之處。比如穆時(shí)英《上海的狐步舞(一個(gè)斷片)》開(kāi)篇說(shuō)：“上海。造在地獄上面的天堂！”“在這兒，道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面?！蹦聲r(shí)英所謂的“道德給踐在腳下”的上海十里洋場(chǎng)是這樣的：“開(kāi)著一九三二年的新別克，卻一個(gè)心兒想著一九八零年的戀愛(ài)方式?！缮系哪赣H偎在兒子的懷里……兒子在父親吻過(guò)的母親的小嘴上吻了一下……”[6]在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中，穆時(shí)英給時(shí)間貼上了道德標(biāo)簽：

星期六的晚上，是沒(méi)有理性的日子。

星期六的晚上，是法官也想犯罪的日子。

星期六的晚上，是上帝進(jìn)地獄的日子。

帶著女人的人全忘了民法上的誘奸律……

星期六的晚上，不做賊的人也偷了東西，頂爽直的人也滿肚皮是陰謀，基督教徒說(shuō)了謊話，老年人拼著命吃返老還童藥片，老練的女子全預(yù)備了Kissproof的點(diǎn)唇膏……[7]

從劉以鬯生平年譜可知，他的青春年代正是上海新感覺(jué)派最為流行的年代，而1930年代的上海與1960年代的香港又何其相似！由此可以斷言：以劉以鬯為代表的香港現(xiàn)代主義小說(shuō)是在借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)和中國(guó)1930年代現(xiàn)代主義小說(shuō)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的文學(xué)樣式；劉以鬯之所以運(yùn)用這些現(xiàn)代主義文學(xué)技藝，也與他的前輩們一樣，是為了更好地傳達(dá)現(xiàn)代人的荒誕感受，從而深層次、多角度地批判社會(huì)異化現(xiàn)實(shí)。

藝術(shù)技法：意識(shí)流與迭格復(fù)調(diào)

《酒徒》是“中國(guó)第一部意識(shí)流小說(shuō)”，是一部?jī)?nèi)省的復(fù)調(diào)小說(shuō)，其中有兩個(gè)聲音在交替說(shuō)話，顯示出現(xiàn)代主義小說(shuō)特有的非理性特質(zhì)。

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)奠基于19世紀(jì)初的工業(yè)革命和科學(xué)萬(wàn)能的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為世間萬(wàn)物都可以科學(xué)認(rèn)知，一切事物都能夠理性詮釋。但是第二次世界大戰(zhàn)以后，人類越來(lái)越深刻地認(rèn)識(shí)到：科學(xué)不是萬(wàn)能的，理性是有限的，人性是復(fù)雜的，人的內(nèi)心不可能被科學(xué)、客觀地表達(dá)清楚。劉以鬯認(rèn)同這一觀點(diǎn)，因此他借酒徒之口宣稱：“現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該死去了，現(xiàn)代小說(shuō)家必須探求人類的內(nèi)在真實(shí)”，而“探求內(nèi)在真實(shí)不僅也是‘寫實(shí)’的，而且是真正的‘寫實(shí)’”，因此“必須放棄表面的描摩，進(jìn)而作內(nèi)心的探險(xiǎn)?！盵2](P66)；劉以鬯將這種小說(shuō)觀落實(shí)于小說(shuō)創(chuàng)作中，塑造了“酒徒”這樣一個(gè)精神分裂癥患者形象。以“意識(shí)流”為代表的現(xiàn)代主義小說(shuō)打破了建立在科學(xué)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范式困境，走向了真正的主觀世界和內(nèi)心真實(shí)。

意識(shí)流手法最重要的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)是“夢(mèng)境”。我們知道劉以鬯在圣約翰大學(xué)時(shí)主修西方文學(xué)，深諳弗洛伊德學(xué)說(shuō)、西方現(xiàn)代小說(shuō)和戲劇藝術(shù)。這些學(xué)說(shuō)和技藝被他化用到《酒徒》中描寫他的夢(mèng)境，《酒徒》第2、6、10(b)、25、32節(jié)寫夢(mèng)境，運(yùn)用了無(wú)標(biāo)點(diǎn)的段落，讓人自然聯(lián)想到弗洛伊德《夢(mèng)的解釋》和喬伊斯的《尤里西斯》。

意識(shí)流的第二個(gè)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)應(yīng)是醉意朦朧的內(nèi)心世界?！毒仆健凡捎脙?nèi)聚焦視角，透過(guò)酒徒的感官去觀察、感受外部世界，同時(shí)以其心理流程呈現(xiàn)內(nèi)在宇宙世界；“我”(酒徒)作為敘述者既是一個(gè)外在觀察者，又是內(nèi)在的裁判者。比如：

酒。酒。酒。一杯。兩杯。三杯。四杯。五杯。我仿佛在遙遠(yuǎn)的地方遇到了久別重逢的朋友。我很快樂(lè)。(酒是我的好朋友，沒(méi)有一個(gè)朋友能夠像酒那么了解我！)一杯。兩杯。三杯。我不覺(jué)得孤獨(dú)了，我有酒。酒是一種證明，它使我確信自己還存在。于是我得到滿足，一切都顯得那么和諧。[2](P207)

“我”是一個(gè)身處外在世界的敘述者，講述著正在發(fā)生的事情，而括號(hào)內(nèi)的言語(yǔ)則是“我”的內(nèi)心獨(dú)白，是“本我”在自言自語(yǔ)，并與前文形成了悖論：酒比朋友(人)更可信任，更知我心。讀者由此聽(tīng)到兩個(gè)聲音，兩個(gè)具有自我意識(shí)的對(duì)白、辯駁、詰問(wèn)，兩個(gè)聲音交替出現(xiàn)，形成了復(fù)調(diào)、猶疑、延宕甚至自我否認(rèn)。

意識(shí)流的第三個(gè)用武之地是表現(xiàn)激烈內(nèi)心斗爭(zhēng)。小說(shuō)第42節(jié)，酒徒在接受了雷老太太的三千元饋贈(zèng)后，良心發(fā)現(xiàn)，想戒酒，想抵制，想重新做人，但最終自我原宥，不僅重拾酒杯，而且喝至酩酊大醉。這一過(guò)程很好地表現(xiàn)了酒徒的內(nèi)心矛盾和雙重人格：

保持頭腦的清醒乃是一件美好的事情。清早起來(lái)，至維多利亞公園去看海，看九龍的高樓大廈，看蝴蝶們?cè)鯓涌鞓?lè)地飛來(lái)飛去。夜色轉(zhuǎn)濃后，酒癮發(fā)作，渾身不得勁，坐也不是，立也不對(duì)，脾氣暴躁到極點(diǎn)，猶如氣球一般，大到無(wú)可再大，只需多吹一口氣，立刻就會(huì)爆裂。當(dāng)我劃燃火柴時(shí)，我的手抖得厲害……[2](P204)

但是轉(zhuǎn)念想到“雷老太太救了我的命，并將她的積蓄全部交給了我，如果我還有一點(diǎn)人性的話，就不能再喝酒了”[2](P206)，因而“極力抗拒酒的引誘”，告誡自己“我必須控制自己，不能變成酒的奴隸”。但是一看到酒，就開(kāi)始動(dòng)搖，為自己尋找各種開(kāi)脫理由，認(rèn)為“現(xiàn)在，正是喝酒的好時(shí)光。我何必虐待自己？人生就是這么一回事，太認(rèn)真，自己吃苦。不如糊涂些！”[2](P206)于是把盞作樂(lè)，飲酒狂歡。如果說(shuō)《罪與罰》中的拉斯柯?tīng)柲峥品蛟诜缸镏蟛粩嗍艿搅夹牡淖l責(zé)與指控，最終走向了懺悔與自贖，那么“酒徒”卻少有掙扎與自審，最終滑向了無(wú)恥的境地。

一個(gè)人內(nèi)心斗爭(zhēng)和“罪與罰”的呈現(xiàn)，最容易形成復(fù)調(diào)對(duì)話，更能展示人物的“內(nèi)心真實(shí)”。在當(dāng)代敘事學(xué)中，“復(fù)調(diào)”不僅是一種敘事策略，而且是一種認(rèn)知方式和生命哲學(xué)，它具有往返質(zhì)疑精神，挑戰(zhàn)一元話語(yǔ)和宗法神圣，一切都處于“善不易知，理猶未明”的恍惚和不確定狀態(tài)?！毒仆健穼懽饔谙愀凵鐣?huì)向高度工業(yè)化轉(zhuǎn)型的時(shí)期，是一朵由“反思現(xiàn)代性”的時(shí)代意識(shí)催生的藝術(shù)之花：激烈的生存競(jìng)爭(zhēng)固然令人靈魂不得安寧，現(xiàn)實(shí)與理想的沖突也使倫理價(jià)值激烈動(dòng)蕩，現(xiàn)代人處于價(jià)值迷失和精神分裂的邊緣。身處這樣的社會(huì)環(huán)境，作家的審美觀照方式和表達(dá)方式必然發(fā)生相應(yīng)變化，以適應(yīng)表現(xiàn)人物復(fù)雜內(nèi)心世界的需要。

但是，無(wú)論是現(xiàn)代主義思想還是復(fù)調(diào)手法都必須是服務(wù)于文學(xué)的形象藝術(shù)本質(zhì)。至于意識(shí)流，也必須有所附麗，也就是需要“賦形”從而構(gòu)成一個(gè)意蘊(yùn)模式。于是意識(shí)流小說(shuō)中就出現(xiàn)了“迭格”這種重復(fù)賦形手法，它類似于電影蒙太奇手法，或被稱為“形象迭用手法”[8]。其動(dòng)作方式就是在作品中反復(fù)吟詠某一個(gè)主題句或者堆疊相近意象，使之如同音樂(lè)的主旋律，將整個(gè)篇章或主題勾聯(lián)在一起?！毒仆健返?、9、12、38節(jié)都就運(yùn)用了這樣的迭格手法。比如第4節(jié)以“輪子不斷地轉(zhuǎn)?！睘橹黝}句，書寫“潮濕的記憶”：從“母親手里的芭蕉扇，扇亮了銀河兩旁的牛郎織女星。落雪日，人手竹刀尺圍在爐邊舞蹈?！钡健按虻沽袕?qiáng)，除軍閥”(北伐)，從“立春夜遂有穿睡衣的少女走入夢(mèng)境”(青春期)，到“八一三”四行倉(cāng)庫(kù)孤軍奮戰(zhàn)；從“一九四一?！秮y世佳人》在‘大華’上映。畢業(yè)證書沒(méi)有半個(gè)中國(guó)字。日軍三路會(huì)攻長(zhǎng)沙。”到重慶防空洞災(zāi)難、湘桂大撤軍、諾曼底登陸；從內(nèi)戰(zhàn)發(fā)生、避走香港，到赴新加坡、轉(zhuǎn)吉隆坡、重回香港……整節(jié)由26個(gè)“輪子不斷地轉(zhuǎn)”引起的段落構(gòu)成，其歷程正好就是劉以鬯后來(lái)寫成的中篇小說(shuō)《過(guò)去的日子》的情節(jié)。[9]

再如第9節(jié)以5個(gè)“戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)?！睘橹黝}句，組成了酒徒對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戰(zhàn)亂的印象。“我”六歲時(shí)第一次見(jiàn)到軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)，好奇地跑到弄堂口看“游戲”，直到目睹一個(gè)穿虎黃制服的大兵砍下一個(gè)十五六歲的穿草綠軍服小兵的頭顱——“我”因驚嚇生了病?！耙欢恕笔伦儯瑢W(xué)生自治會(huì)主席帶領(lǐng)幾個(gè)同學(xué)去勞軍，炮彈將他炸成重傷，鮮血將他變成了“關(guān)公”，“我”要離去時(shí)，他請(qǐng)求我們“用大石頭打死我”！“八一三”事變時(shí)，“我”看到租界區(qū)五角地變成“廣大的尸體場(chǎng)了。許許多多血肉模糊的尸體堆在一起。那些受傷而被壓在尸體下面的人，仍在呻吟，仍在揮動(dòng)手腳。有一個(gè)三四歲的小孩子，投在死去的母親的懷抱中，哭得連嗓音都啞了。但是，最使我吃驚的是：一個(gè)被炸去了頭顱的大漢，居然還在馬路上奔跑。”此后，戰(zhàn)爭(zhēng)成為中國(guó)人日常生活的一部分，人們對(duì)死亡早已司空見(jiàn)慣，但鮮活生命的消失仍給人留下噩夢(mèng)般的記憶：比如日本偷襲珍珠港后，坦克開(kāi)進(jìn)租界，在冠生園前將一個(gè)八九歲男孩的身子碾軋得扁扁的，“猶如一張血紙般粘在平坦的柏油路上”；逃難的路上，紅十字會(huì)女護(hù)士就在“我”眼前被炸死；重慶鐵廠老板躲過(guò)空襲后，發(fā)現(xiàn)廠門口有一顆未爆的炸彈，便與妻子去搬運(yùn)它，炸彈就在那一瞬爆炸了……戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈就在這種“死”的“迭格”閃回中揭出了令人驚心動(dòng)魄的一角。

同樣，第12節(jié)主題句是“過(guò)了一天?！诌^(guò)了一天?！诌^(guò)了一天?！敝貜?fù)了17次，這一節(jié)主要講述“我”的《蝴蝶夢(mèng)》被莫雨剽竊后的內(nèi)心煎熬過(guò)程。這樣一天天的數(shù)算，讓讀者有度日如年的煎熬之感。第38節(jié)寫飲酒時(shí)的紛繁思緒?！暗谝槐啤！诙??！谌?。……第……杯酒?！鼻皫妆瓡r(shí)還在想《紅樓夢(mèng)》，想新詩(shī)，后來(lái)則想到“愛(ài)情是一種商品”等等，這是一個(gè)從清醒、有序到混亂、麻醉的過(guò)程，酒喝得越多，人也變得越消沉，語(yǔ)言也與醉酒的程度相同步。

總之，這種跳躍的、拼貼的“迭格”大大增加了小說(shuō)的信息量，每一組“迭格”都能擴(kuò)寫成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)；意識(shí)流手法呈現(xiàn)出的“酒徒”的內(nèi)心動(dòng)蕩、心理真實(shí)，以及多義而雜亂的意象，是電影寫實(shí)手法難以達(dá)到的內(nèi)在真實(shí)，也更好地確立了現(xiàn)代主義小說(shuō)發(fā)生和發(fā)展的合理性，這是現(xiàn)代主義小說(shuō)應(yīng)對(duì)影視等現(xiàn)代傳媒藝術(shù)的嘗試，是在現(xiàn)代影像藝術(shù)倒逼之下的開(kāi)拓創(chuàng)新。

陌生化：現(xiàn)代詩(shī)般的語(yǔ)言

劉以鬯創(chuàng)造了一種意象派詩(shī)歌般的小說(shuō)語(yǔ)言，他將許多無(wú)形的觀念和思想塑型，使人們習(xí)見(jiàn)的語(yǔ)言發(fā)生了陌生化、心靈化的效果。比如“屋角空間，放著一瓶憂郁和一方塊空氣”，“生銹的感情”，“謊言是白色的”[2](P1)等等，可謂觸手成春，令人驚艷。

這種陌生化的語(yǔ)言主要運(yùn)用了以下幾種手法：一是通感和移覺(jué)。將聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)印象交織在一起，從而使人的感覺(jué)更加豐富立體。比如“音符以步兵的姿態(tài)進(jìn)入耳朵。固體的笑，在昨天的黃昏出現(xiàn)，以及現(xiàn)在?！盵2](P1)讓讀者感受到了音樂(lè)的節(jié)奏，感受到了笑容的形象。二是比喻與擬人。如“風(fēng)拂過(guò)，海水作永久重逢的寒暄?！薄盁焽枥飮姵鏊劳龅恼Z(yǔ)言。那是有毒的。風(fēng)在窗外對(duì)白。月光給劍蘭慈善家的慷慨?！盵2](P47)三是象征與指代。比如用“秋千架上的純潔”來(lái)指代一種古典的純真等等。

這種詩(shī)化語(yǔ)言以小說(shuō)第4節(jié)最為典型。只要試著將其分行，就能變成一首意象詩(shī)：

潮濕的記憶。

現(xiàn)實(shí)像膠水般粘在記憶中。

母親的芭蕉扇，

扇亮了銀河兩旁的牛郎織女星。

落雪日，

人手竹刀尺圍在爐邊舞蹈。

輪子不斷地轉(zhuǎn)。

母親的“不”字

阻止不了好奇的成長(zhǎng)?！?/p>

憂郁迷失路途，

找不到自己的老家。

微笑是不會(huì)陌生的。

蝴蝶之飄突然消失于網(wǎng)中。

可謂字字珠璣，句句是詩(shī)，十幾個(gè)意象就將童年生活具象地呈現(xiàn)在讀者面前，深具文章之美。劉以鬯的小說(shuō)語(yǔ)言達(dá)到了如此精粹的程度，讓人看到了他在古今中西文學(xué)藝術(shù)方面的修養(yǎng)和語(yǔ)言功力，更標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言走過(guò)了歐化(魯迅一代)、半文言(廢名為代表)和過(guò)度市民化(老舍為代表)階段，真正進(jìn)入了成熟階段，具有了與世界文學(xué)語(yǔ)系進(jìn)行對(duì)話的能力。

意義與局限：《酒徒》的文學(xué)史地位

劉以鬯的《酒徒》等小說(shuō)描繪出了香港商業(yè)社會(huì)的精神荒原，勾畫出了這個(gè)都市里的游蕩者和零余人，為20世紀(jì)香港小說(shuō)畫廊增添了新的人物形象群。他大膽引入西方現(xiàn)代主義小說(shuō)手法，一方面借鑒喬伊斯、普魯斯特和福克納的意識(shí)流和內(nèi)心獨(dú)白手法，另一方面又采用蒙太奇和復(fù)調(diào)技法，以內(nèi)在視角呈現(xiàn)了特定時(shí)代港人精神世界的內(nèi)在真實(shí)，不僅豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)藝術(shù)，擴(kuò)展了人們觀照社會(huì)和人生的角度，而且大幅度拓深了香港小說(shuō)的題旨疆域?？梢哉f(shuō)《酒徒》是香港小說(shuō)由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的標(biāo)志之一，在香港現(xiàn)代主義小說(shuō)發(fā)展史上具有里程碑意義。因此，研究者認(rèn)為，以《酒徒》為代表的“五六十年代的現(xiàn)代主義文學(xué)浪潮是香港文學(xué)走向藝術(shù)自覺(jué)的一次展示，……是香港文學(xué)走向藝術(shù)自覺(jué)和本土關(guān)懷的一個(gè)重要方面?！盵10](P205-206)

但是，劉以鬯的《酒徒》在思想方面還存在某些局限性——

在我看來(lái)，偉大的作家應(yīng)是卓越的人道主義者。他們揭示出事物的本真(即海德格爾所謂“去蔽”)，并為人們充當(dāng)探索人生和世界奧秘的向?qū)?；既讓人們看到世俗的污濁、現(xiàn)實(shí)的混沌、生存的荒謬，同時(shí)又懷著悲憫博大的胸懷，升華生命的意義，使人獲得超越世俗、自我救贖的力量，告訴人們“為什么而活著”，從而給人一種內(nèi)心的力量。

偉大的文學(xué)家應(yīng)是“摩羅詩(shī)人”。他們應(yīng)具有反抗現(xiàn)實(shí)壓迫的強(qiáng)大精神力量。比如但丁在面對(duì)放逐時(shí)說(shuō)：“難道我在別處就不能享受日月星辰的光明么？難道我不在佛羅倫薩這個(gè)城市和它的人民面前屈身辱節(jié)，便不能思索寶貴的真理么？況且我并不缺少面包吃。”藝術(shù)家吉貝爾蒂同樣具有挑戰(zhàn)精神：“只有那個(gè)學(xué)識(shí)淵博的人才能四海為家；他雖被剝奪了財(cái)產(chǎn)，沒(méi)有朋友，但他是每一個(gè)國(guó)家的公民，并且能夠無(wú)所畏懼地蔑視命運(yùn)的變化?！北环胖鸬娜宋闹髁x者烏爾塞斯說(shuō)：“一個(gè)有學(xué)問(wèn)的人定居在哪里，哪里就是家?！倍兑獯罄乃噺?fù)興時(shí)期的文化》的作者雅各布·布克哈特則說(shuō)：“放逐也尤其有這樣的結(jié)果，它或者是使被放逐者困頓以終，或者是使他身上原來(lái)所有的最偉大的東西得到發(fā)展?！盵11](P129、128)

劉以鬯缺少的正是這種偉大的力量，他的作品沒(méi)有告訴人們“為什么活著”。歌頌“酒神”精神的尼采認(rèn)為：“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問(wèn)題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩(shī)人心理的橋梁?！盵12](P218)在此意義上可以說(shuō)：劉以鬯塑造了“酒徒”，卻沒(méi)有寫出“酒神”的反抗精神；它像叔本華一樣頹廢悲觀，而缺少尼采的“超人”的、不從流俗的意志；《酒徒》客觀上控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)的不義，批判了物欲對(duì)人性的異化，卻沒(méi)有給人以抗?fàn)幍挠職夂土α俊！@些思想上的局限，既與那個(gè)時(shí)代流行的存在主義思想相關(guān)，也與主體自覺(jué)意識(shí)的稀薄有關(guān)。

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(責(zé)任編輯：翟瑞青)

A Foundation for Modernism Fiction of Hong Kong:On LIU Yichang'sADrunkard

LI Jun

( School of Humanities, Qufu Normal University，Qufu 273165，China )

Abstract：Deeply affected by the western masters of modernism, LIU Yichang, is a troubadour of metropolis and a founder in Hong Kong modernism literature history. His novels focus on reflecting the materialized reality, showing the distortion of human nature, social alienation, morbid personality and anxiety, which not only compose an emotional and spiritual history of Hong Kong, but also mark the Hong Kong novels "inward turn". A Drunkard described the spiritual wasteland of Hong Kong, laid out a superfluous person, adding a new image in 20th century literature of Hong Kong. A Drunkard used the skills such as polyphony, stream of consciousness and montage, which greatly enriched novel expression modes. A Drunkard, as a great work, also has some flaws: This novel created a drunkard, but lacked the Dionysian spirit; his pessimism was like Schopenhauer, but lack Nietzsche's "Superman" will; this novel objectively indicted the injustice of war and the alienation of materialism, but did not give people the courage to contend against the reality. The causes are not only the existentialism but the lack of subjective consciousness.

Key words：LIU Yichang; A Drunkard; Modernism Novel; Flaw

收稿日期：2016-00-00

作者簡(jiǎn)介：李鈞(1969-)男，山東齊河人，教授，博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家作品研究。

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-7605(2016)03-0109-08