喬國(guó)強(qiáng)

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重新界定：先鋒理論與實(shí)踐
——從波焦利、卡羅爾和米勒的理論談起

喬國(guó)強(qiáng)①

摘要：先鋒理論與實(shí)踐之間的關(guān)系是研討先鋒理論中一個(gè)很重要的問題，西方不少先鋒理論家直接或間接地認(rèn)為，先鋒理論存在于先鋒實(shí)踐之前，或者說，這是兩種不同類型的話語。從波焦利、卡羅爾和米勒的研究來看，先鋒文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展及演變，并非是由某個(gè)“先在”的先鋒理論決定的，而是在先鋒文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)文化生活等的他律互動(dòng)中發(fā)生、發(fā)展和演變的。所謂的先鋒理論是一個(gè)特指的概念，我們既要把它看做是依據(jù)先鋒文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作所做的理論歸結(jié)，又要把它放到總體文學(xué)藝術(shù)中去考察。

關(guān)鍵詞：先鋒理論；先鋒實(shí)踐；話語；文學(xué)藝術(shù)史

意大利學(xué)者雷納托·波焦利(Renato Poggioli)是20世紀(jì)中期西方先鋒理論界最早對(duì)先鋒藝術(shù)進(jìn)行全面論述的學(xué)者之一。他在1962年出版的《先鋒理論》(TheTheoryoftheAvant-Garde)一書中，提出了先鋒理論先于先鋒實(shí)踐的觀點(diǎn)。隨后，西方又有不少學(xué)者，如諾埃爾·卡羅爾(No?l Carroll)和泰勒斯·米勒(Tyrus Miller)沿著波焦利的觀點(diǎn)，對(duì)先鋒理論與實(shí)踐之間的關(guān)系展開討論，對(duì)西方文學(xué)理論界產(chǎn)生了重大影響。然而，他們的共同問題是，沒有把先鋒理論與實(shí)踐之間的關(guān)系放到歷史的或更大的理論與實(shí)踐的背景里去看待，而是從狹隘的具體理論論證出發(fā)，片面地提出了理論先于實(shí)踐的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。

按常理，文藝?yán)碚撆c實(shí)踐孰前孰后的問題似早有定論，不必再提出討論。不過，考慮到先鋒理論與實(shí)踐的特殊性，如其出現(xiàn)的時(shí)機(jī)、方式、訴求，以及體系性等在某種意義上不同于一般的文藝?yán)碚摷捌鋵?shí)踐，討論先鋒理論與實(shí)踐的關(guān)系問題，對(duì)正確理解和揭示先鋒文學(xué)藝術(shù)在文學(xué)藝術(shù)史上的作用、地位、影響等一些規(guī)律性問題有著重大的意義。鑒于此，本文擬從先鋒理論的“先世”與“后世”之間關(guān)系、先鋒實(shí)踐與理論的話語屬性，以及先鋒實(shí)踐與理論的認(rèn)知三個(gè)方面來論證先鋒理論與實(shí)踐之間的關(guān)系。

一、先鋒理論：“先世”還是“后世”

較早提出先鋒理論與實(shí)踐之間關(guān)系問題的是意大利學(xué)者雷納托·波焦利。他在《先鋒理論》(Renato Poggioli,TheTheoryoftheAvant-Garde,1962)一書中，用笛卡爾所說的“我思故我在”來說明先鋒理論與實(shí)踐之間的關(guān)系：

先鋒這一詞語用發(fā)明而非發(fā)現(xiàn)來描述似乎更為妥當(dāng)一些。或者說，如果你愿意，這個(gè)名稱本身是一個(gè)發(fā)現(xiàn)，但是這個(gè)發(fā)現(xiàn)是對(duì)以前并不存在的一個(gè)“咀嚼物的發(fā)現(xiàn)”?！瓘臍v史的角度來看，眼下的這個(gè)例子是要肯定先鋒藝術(shù)不可能出現(xiàn)在對(duì)先鋒概念本身進(jìn)行詳盡闡述之前……在文化領(lǐng)域里，發(fā)現(xiàn)是指創(chuàng)作，意識(shí)是指存在。在人文這個(gè)層面上來說，認(rèn)識(shí)的唯一原則就是笛卡爾的“我思故我在”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.14。引文中的引號(hào)部分為原文作者所用。

在這段引文中，“發(fā)明”與“發(fā)現(xiàn)”是兩個(gè)關(guān)鍵詞。波焦利通過對(duì)它們的區(qū)別使用來界定先鋒理論與實(shí)踐出現(xiàn)的先、后順序。對(duì)波焦利而言，“發(fā)明”指的是一個(gè)全新的或“以前并不存在的一個(gè)咀嚼物”，是先在的；而“發(fā)現(xiàn)”則意味著對(duì)這個(gè)全新的或“以前并不存在的一個(gè)咀嚼物”的發(fā)現(xiàn)，是后在的，即如他所說，“先鋒藝術(shù)不可能出現(xiàn)在對(duì)先鋒概念本身進(jìn)行詳盡闡述之前”。

波焦利為了說明先鋒理論先于實(shí)踐，還從應(yīng)用心理學(xué)的角度，以表達(dá)先鋒主義精神的虛無主義為例來進(jìn)行闡釋。他強(qiáng)調(diào)說，虛無主義這個(gè)詞語最初使用時(shí)是一個(gè)中性詞，不帶有價(jià)值判斷或批判與譴責(zé)的含義，而是用來描述一種帶有否定性和破壞性的心態(tài)。*在波焦利看來，虛無主義這個(gè)詞語只是到了屠格涅夫那里才具有價(jià)值判斷的含義。參見 Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.61。在達(dá)達(dá)主義者那里，虛無主義是作為一種“主要的，甚或是唯一的心理?xiàng)l件”*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.62.而發(fā)揮作用的，并且以其極端形式的幼稚即不妥協(xié)的幼稚表現(xiàn)出來的。這種虛無主義和不妥協(xié)的幼稚先天地存在于先鋒主義者的心理或心靈中，并且交替出現(xiàn)或發(fā)揮作用。也就是說，在他看來，先鋒主義者的這種虛無主義和不妥協(xié)幼稚的特質(zhì)，先天地存在于先鋒主義者的心靈或心理之中，并以此推斷他們的先鋒意識(shí)或理論先于他們的藝術(shù)實(shí)踐。

另外，波焦利還用“動(dòng)機(jī)爭(zhēng)勝性行為”(agonism)這一概念來進(jìn)一步闡釋先鋒理論與實(shí)踐之間的關(guān)系。他認(rèn)為，“動(dòng)機(jī)爭(zhēng)勝性行為”代表了“現(xiàn)代文化中最富有包容性的心理趨勢(shì)之一”；或更具體一些說，它所代表的“不只是頹廢運(yùn)動(dòng)背后的，而且還有一般潮流背后那些最終化為具體運(yùn)動(dòng)且不被窮盡的那種最深刻的心理動(dòng)機(jī)”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.65.而且，它不是一種“被動(dòng)的、完全由大難臨頭感所主宰心理狀態(tài)；相反，它努力地將災(zāi)難轉(zhuǎn)化為奇跡，憑借行動(dòng)并且通過自己的失敗，以取得證明和超越自己的結(jié)果”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,pp.65～66.波焦利的這些論述意味著，在他那里，“動(dòng)機(jī)爭(zhēng)勝性行為”這一心理動(dòng)機(jī)是一種主動(dòng)的心理機(jī)制、具有能起到操控結(jié)果的作用，從而成為一切文化藝術(shù)潮流或運(yùn)動(dòng)經(jīng)久不衰的原始動(dòng)力。這樣一種具有原始動(dòng)力性質(zhì)的心理動(dòng)機(jī)是“先鋒運(yùn)動(dòng)的最根本的精神……為隨后出現(xiàn)的事物做出自我犧牲和獻(xiàn)祭”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.67.換句話說，波焦利的論證邏輯是，心理動(dòng)機(jī)是行為的原始動(dòng)力，動(dòng)機(jī)先于行為；先鋒理論是先鋒運(yùn)動(dòng)的心理動(dòng)機(jī)，是先鋒實(shí)踐的原始動(dòng)力，理論先于實(shí)踐。

顯而易見，波焦利混淆了先鋒理論與先鋒藝術(shù)家心理或意識(shí)之間的關(guān)系。先鋒心理或意識(shí)并不等于先鋒理論。文學(xué)家或藝術(shù)家的先鋒心理或意識(shí)只是促使先鋒實(shí)踐發(fā)生和發(fā)展諸多因素中的一種，而并不是全部。它們尚處在一種先鋒實(shí)踐的初始或萌芽階段，是一種藝術(shù)沖動(dòng)或構(gòu)思，還并未成熟或上升到理論層面。從發(fā)生在20世紀(jì)初的立體主義和達(dá)達(dá)主義這兩個(gè)藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)來看，先鋒實(shí)踐是先于先鋒理論的。*立體主義開始于1906年。這個(gè)名稱的出現(xiàn)含有偶然性。1908年，布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品《埃斯塔克的房子》，評(píng)論家L.活塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評(píng)論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體?！边@種畫風(fēng)因此得名。資料來源：百度百科，http://baike.baidu.com/view/95722.htm。達(dá)達(dá)派或達(dá)達(dá)主義是20世紀(jì)初在歐洲產(chǎn)生的一種資產(chǎn)階級(jí)的文藝流派。關(guān)于“達(dá)達(dá)”一詞的由來，歷來眾說紛紜。最流行的一種說法是，1916年，一群藝術(shù)家在蘇黎世集會(huì)，準(zhǔn)備為他們的組織取個(gè)名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個(gè)詞，就是“dada”。資料來源：百度百科，http://baike.baidu.com/link?url=lQJX345Ljj6IwL3aKs1jqbtkn9wPhiZISyKHyD-P8FOUIvOfgL8M7HDUjEg_A5wDgXqpMPwDG61cJ1vBHvrBsj4OO3xqv7h1EN7LKhuX0p3。

不過，事情并非這樣簡(jiǎn)單。從先鋒這一概念的演化過程來看，先鋒理論和實(shí)踐之間的關(guān)系似乎還真的像波焦利等人所說的那樣先有理論，后有實(shí)踐。先鋒一詞最早是一個(gè)軍事用語，1794年，法國(guó)的一份軍事雜志用先鋒一詞命名。*參見Miklós Szabolcsi,“Avant-garde,Neo-avant-garde,Modernism:Questions and Suggestions”, in New Literary History, vol.3,no.1,Modernism and Postmodernism: Inquireies, Reflections and Speculations (Autumn, 1971), p. 49.后來，由圣-西門(Henri de Saint-Simon，1760～1825年)及其門徒們用于社會(huì)和政治領(lǐng)域里，據(jù)此提出了一些“烏托邦”的思想，爾后，試圖將這些思想付諸社會(huì)實(shí)踐中去，諸如開挖運(yùn)河以溝通大西洋與太平洋、興建連接巴黎—里昂—地中海的鐵路等。圣-西門在去世那一年出版的《對(duì)文學(xué)、哲學(xué)以及工業(yè)的觀點(diǎn)》(Opinionslittéraires,philosophiquesetindustrielles,1825)一書中，第一次提出先鋒藝術(shù)這一概念，并且為先鋒藝術(shù)家們制定了具體的“理論指南”。他說：

正是我們，藝術(shù)家們，將要以先鋒的姿態(tài)來為你們服務(wù)：事實(shí)上，藝術(shù)的力量最為直接，也最為迅速：在我們想向人們散布新的思想，我們就將這些思想鐫刻到大理石上或畫到畫布上……用此方法，我們首先造成了令人震驚的和成功的影響。我們?cè)V諸想象力和人類的情感，因此說，我們總是應(yīng)該采取最生動(dòng)和最明確果斷的行動(dòng)；如果今天我們的作用顯得無用或至少是二流的，藝術(shù)中所缺乏的就是那些對(duì)他們的精力和成功來說是最根本的東西，亦即共同的動(dòng)力和總體的思想。*Henri de Saint-Simon,Opinions littéraires, philosophiques et industrielles,1825 (Paris,1925),pp.341～342，轉(zhuǎn)引自Donald D.Egbert,“The Idea of‘Avant-Garde’in Art and Politics”, in The American Historical Review,vol.73,no.2 (Dec.,1967),p.343.

從這段引文來看，圣-西門提出了先鋒藝術(shù)家們應(yīng)秉持的“先鋒姿態(tài)”、先鋒藝術(shù)家們應(yīng)該做的事情(“散布新的思想”)、先鋒藝術(shù)家們?yōu)樯⒉夹碌乃枷胨扇〉姆椒ɑ蚴侄?“鐫刻到大理石上或畫到畫布上”和“采取最生動(dòng)和最明確果斷的行動(dòng)”)，以及主張藝術(shù)家應(yīng)該在構(gòu)建未來美好社會(huì)中起到帶頭作用(“令人震驚的和成功的影響”)。從圣-西門之后出現(xiàn)的先鋒來看，總體上都是循著圣-西門的這一主張來做的。從這個(gè)意義上講，波焦利提出的理論先于實(shí)踐的觀點(diǎn)是有一定的道理的。

查理斯·傅里葉(Charles Fourier,1772～1837年)可以被看成是所謂先鋒理論先于實(shí)踐的另一個(gè)代表。就藝術(shù)的社會(huì)功能、藝術(shù)家的社會(huì)職責(zé)以及政府構(gòu)建等而言，他提出了與圣-西門截然不同的觀點(diǎn)。他不同意圣-西門給藝術(shù)家所做的定位，反對(duì)構(gòu)建由精英分子掌控的高度集中化的社會(huì)，提出建立小政府和去中心化的社會(huì)，并且主張帶有無政府主義色彩的個(gè)人主義思想。他的這些思想對(duì)后來“為藝術(shù)而藝術(shù)”唯美主義文學(xué)流派產(chǎn)生了很大的影響。比如說，第一位以宣言的形式正式提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的法國(guó)唯美主義小說家泰奧菲爾·戈蒂耶(Théophile Gautier,1811～1872年)在小說《莫班小姐》(MademoiselledeMaupin,1835)的序言中，反對(duì)圣-西門提出的藝術(shù)為道德和功利服務(wù)的思想，而對(duì)傅里葉宣揚(yáng)的帶有無政府主義色彩的個(gè)人主義推崇備至。*參見Donald D.Egbert,“The Idea of‘Avant-Garde’in Art and Politics”,in The American Historical Review, vol.73,no.2 (Dec.,1967),p.344.

圣-西門和傅里葉提出的兩種對(duì)立觀點(diǎn)分別衍化出兩種不同的先鋒訴求。當(dāng)然，自他們之后，這種衍化還在不斷地進(jìn)行著，派生出許多不同的先鋒思想和訴求。從其他所謂理論先于實(shí)踐的例子中也可以看到這種衍化和派生。比如說，從圣-西門這一派衍化出來的有他的學(xué)生、“養(yǎng)子”、法國(guó)實(shí)證主義創(chuàng)始人孔德(Auguste Comte，1798～1857年)。他所提出的“新天主教”思想，不僅促成了法國(guó)“宗教和政治的右派運(yùn)動(dòng)”，而且還間接地催生了“藝術(shù)領(lǐng)域里懷舊的哥特式復(fù)興精神”。*參見Donald D.Egbert,“The Idea of‘Avant-Garde’in Art and Politics”,in The American Historical Review,vol.73,no.2 (Dec.,1967),pp.341～342.他的實(shí)證哲學(xué)思想也鼓舞了一些先鋒藝術(shù)家，如古斯塔夫·庫(kù)爾貝特(Gustave Courbet, 1819～1877年)等。還有一些藝術(shù)家“融合”或“分解”了圣-西門和傅里葉的對(duì)立觀點(diǎn)，衍化出來一些變異的先鋒思想，如查理斯·皮埃爾·波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821～1867年)、維克多·雨果(Victor Hugo,1802～1885年)、奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde,1854～1900年)等。

上面這些例子似乎能夠在一定程度上說明先鋒發(fā)生與發(fā)展的來龍去脈，即說明波焦利所指的先鋒理論先于實(shí)踐。不過，細(xì)究下來，這種理論先于實(shí)踐的說法并沒有真實(shí)地反映先鋒藝術(shù)理論與實(shí)踐之間的淵源關(guān)系。從先鋒藝術(shù)創(chuàng)作過程這個(gè)角度來看，按常理，許多先鋒藝術(shù)家是在有了最初的或一定的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之后，在理念上或技術(shù)上萌生出一些要構(gòu)建或突破什么的念頭，或受外界某種恰好與自己訴求相吻合的思想的影響，因感同身受而走上了先鋒的道路。似乎還沒有任何一位藝術(shù)家在沒有任何實(shí)踐積累的情況下，就選擇先鋒并對(duì)藝術(shù)界或社會(huì)產(chǎn)生一定的影響。在這個(gè)意義上說，先鋒藝術(shù)實(shí)踐和積累是先于先鋒理論的，這是其一。

其二，雖說有一些先鋒藝術(shù)家為宣揚(yáng)自己的藝術(shù)主張發(fā)表了一些宣言或類似宣言的文章、觀點(diǎn)，如浪漫主義、*波焦利認(rèn)為浪漫主義也應(yīng)看成是最早的先鋒創(chuàng)作。參見Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,pp.46～52。達(dá)達(dá)主義(Dadaism)、垮掉的一代(the Beat Generation)、紐約派詩(shī)人(the New York School Poets)等，但是，從他們發(fā)表的這些有關(guān)先鋒的論述來看，這些宣言或類似宣言的文章、觀點(diǎn)，絕不是他們先鋒實(shí)踐的起點(diǎn)，而更多的是一些總結(jié)性或至少是他們先鋒實(shí)踐的“階段性成果”。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人威廉·華茲華斯(William Wordsworth, 1770～1850年)的《抒情歌謠集·序》是他在1802年為他和柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge, 1772～1834年)在1798年共同結(jié)集出版的《抒情歌謠集》(LyricalBallads,1798)而寫的；德國(guó)詩(shī)人胡戈·巴爾(Hugo Ball，1886～1927年)在1916年創(chuàng)作了達(dá)達(dá)主義的詩(shī)歌《商隊(duì)》(Karawane,1916)*巴爾的這首詩(shī)由拉丁文、西班牙文、法文以及德文四種文字的不同音節(jié)拼接而成，構(gòu)成一些擬聲詞語。讀者幾乎無法完整釋義甚或讀懂每一詞語的含義。詩(shī)人的目的就是要否定詩(shī)意，以不確定或無從把握的方式來切斷與讀者進(jìn)行有意義的交流。一詩(shī)之后，于同年7月寫下了《達(dá)達(dá)宣言》(Dada Manifesto，1916)；垮掉的一代詩(shī)人在其創(chuàng)作初期發(fā)表了類似宣言的《新視野》(The New Vision)和《新意識(shí)》(New Consciousness)；紐約派詩(shī)人的主要代表弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara,1926～1966年)也在他創(chuàng)作中期發(fā)表了題為《個(gè)性主義：一個(gè)宣言》(Personism,A Manifesto,1959)，為自己的創(chuàng)作做出了階段性的闡釋和總結(jié)。這些例子都能很好地說明，先鋒理論后于先鋒實(shí)踐。

其三，從另外一個(gè)角度講，先鋒理論也是在先鋒實(shí)踐過程中逐漸形成的。以垮掉一代先鋒創(chuàng)作及其理論形成為例。1955年10月7日，艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg,1926～1997年)偕同杰克·魯亞克(Jack Kerouac,1922～1969年)、加里·斯奈德(Gary Snyder,1930～)、菲利普·拉曼沙(Philip Lamantia,1927～2005年)、邁克·麥克魯爾(Michael McClure,1932- )等另外五位垮掉派詩(shī)人，在舊金山六畫廊前宣讀他的《嚎叫》一詩(shī)，引起了巨大的轟動(dòng)。格雷厄姆·卡夫尼在《快樂地尖叫著：艾倫·金斯堡的一生》(ScreamingwithJoy:theLifeofAllenGinsberg,1999)中曾這樣記敘道：

《紐約時(shí)報(bào)》在一篇題為《西海岸的韻律》文章中，表達(dá)了對(duì)這首詩(shī)的驚訝：這是一首“隨心所欲的歡慶詩(shī)歌……聽眾喊叫著、跺著腳、不斷地插話和鼓掌，一起參與了進(jìn)來。詩(shī)歌變成了一種有形的社會(huì)力量，感動(dòng)了聽眾，而且還把他們團(tuán)結(jié)起來。”金斯堡剛朗誦完《嚎叫》的第一個(gè)詩(shī)節(jié)，氣氛就像遭到電擊般地振奮起來。*Graham Caveney,Screaming with Joy: The Life of Allen Ginsberg,New York:Broadway Books,1999,p.75.

當(dāng)時(shí)參加詩(shī)歌朗誦的另外一位垮掉派詩(shī)人邁克·麥克魯爾后來回憶說，顯然“屏障已經(jīng)被打破，人類的聲音和身體被猛烈地拋擲到粗糲的美國(guó)之墻上”。*轉(zhuǎn)引自de Grazia,Edward,Girls Lean Back Everywhere: The Law of Obscenity and the Assault on Genius，New York：Random House,1992,p.330.換句話說，卡夫尼的記敘和麥克魯爾的回憶都直接或間接地說明，金斯堡朗誦的《嚎叫》一詩(shī)的詩(shī)文、他的含有深刻寓意的身體語言,以及包括聽眾在內(nèi)的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境等，共同構(gòu)成了一種富有先鋒意蘊(yùn)的詩(shī)意表達(dá)。《紐約時(shí)報(bào)》隨后發(fā)表的文章，通過描述、分析垮掉派詩(shī)人與聽眾之間的互動(dòng)情景，也將這種表達(dá)在一定程度上給理論化了。

其四，從先鋒理論和實(shí)踐與傳統(tǒng)之間的關(guān)系來看，先鋒理論也是后于先鋒實(shí)踐的。這種說法包括兩層含義：(1)從宏觀上來看，先鋒是以傳統(tǒng)為參照而構(gòu)建的。這樣說似乎有些矛盾。因?yàn)橐话阏f來，先鋒都是反傳統(tǒng)的，并試圖構(gòu)建一些與傳統(tǒng)不同的新東西。然而，殊不知，這種“反”和“構(gòu)建”都是以“傳統(tǒng)”為重要參照的，即先鋒以此參照而做出“反叛”“背離”或選擇“不同”。(2)從微觀上來看，先鋒的理念或訴求甚至風(fēng)格，都或多或少地承襲了傳統(tǒng)。這樣說似乎與上面所說的“反傳統(tǒng)”也有些相互矛盾。其實(shí)不然?？v觀20世紀(jì)先鋒文學(xué)，幾乎無一是憑空而建的“空中樓閣”。這里所說的“承襲”有多種形式，其中之一是上面所說的“參照”；之二是直接沿用。

美國(guó)垮掉派詩(shī)人金斯堡的一些理念、訴求及其詩(shī)作，就是上面提到的“參照”與“直接沿用”的一個(gè)典型案例。比如說，金斯堡在《嚎叫》一詩(shī)中所運(yùn)用的自由體史詩(shī)的詩(shī)作風(fēng)格和有關(guān)“自我”和“自由”的思想，就是從19世紀(jì)美國(guó)詩(shī)人瓦爾特·惠特曼(Walt Whitman,1819～1892年)那里得到的靈感。*參見 Ginsberg, Allen, Deliberate Prose:Selected Essays 1952～1995，F(xiàn)oreword by Edward Sanders，New York：Harper Collins Publishers,2000,pp.285～331.比如說，金斯堡像惠特曼一樣，也主張文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該是“最個(gè)人的、未受影響的、不被壓抑的、免遭禁錮的藝術(shù)表達(dá)”。*Barry Miles,Allen Ginsberg:A Biography,London:Virgin,2002,p.45.另外，垮掉派詩(shī)人所主張的“自發(fā)”和“真誠(chéng)”，就是參照甚或直接沿用了華茲華斯等前輩詩(shī)人的詩(shī)作主張。華茲華斯等英國(guó)浪漫主義詩(shī)人推翻了歐洲新古典主義詩(shī)學(xué)的基本理念，破除了為詩(shī)歌創(chuàng)作設(shè)下的條條框框，并且還摒棄了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所提出的“得體”原則。他在為《抒情歌謠集》所作的序中強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要表現(xiàn)普通人的生活，而且要讓強(qiáng)烈的情感自發(fā)地流露出來。*M.H.Abrams (General Editor),The Norton Anthology of English Literature(the 5th edition),vol.2, New York:1986,pp.159～160.此處“自發(fā)”就是指詩(shī)歌創(chuàng)作的那一時(shí)刻的“自發(fā)”，與垮掉派所主張的“自發(fā)”別無二致。

概言之，從以上四個(gè)方面，即先鋒藝術(shù)實(shí)踐與積累、先鋒藝術(shù)家的理論、先鋒實(shí)踐過程、先鋒與傳統(tǒng)之間關(guān)系，扼要地討論的先鋒理論與實(shí)踐之間的關(guān)系中可以看出，先鋒理論不是“先世”于先鋒實(shí)踐，而是“后世”于先鋒實(shí)踐。這一判斷不僅與一般藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律相符合，而且還真實(shí)地體現(xiàn)在具體先鋒藝術(shù)流派的發(fā)生、發(fā)展以及轉(zhuǎn)化的過程中。

二、先鋒實(shí)踐與理論：一種還是兩種話語

一般說來，我們?cè)谔岬较蠕h理論時(shí)，是相對(duì)于先鋒實(shí)踐而言的，即從先鋒實(shí)踐中歸納總結(jié)而來的理論，而并不是說某個(gè)理論本身是先鋒的。然而，西方學(xué)者諾埃爾·卡羅爾卻反對(duì)這種理論來自實(shí)踐的觀點(diǎn)。因其觀點(diǎn)對(duì)西方先鋒理論有較大的影響，所以有必要對(duì)此進(jìn)行討論。

卡羅爾在《先鋒藝術(shù)與理論問題》一文中指出，在對(duì)待先鋒理論與實(shí)踐二者之間關(guān)系上存在兩種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)：其一是認(rèn)為先鋒藝術(shù)作品是“理論載體”，其本身就是在構(gòu)建某種理論或呈現(xiàn)出理論的特點(diǎn)；其二是認(rèn)為雖說先鋒藝術(shù)作品不能夠明顯地構(gòu)成某種理論，但是卻能夠引發(fā)觀眾具有某種理論見解。*參見 No?l Carroll,“Avant-Garde Art and the Problem of Theory”,Journal of Aesthetic Education,vol.29,no.3，1995，pp.1～7.換句話說，在卡羅爾看來，先鋒藝術(shù)作品的特點(diǎn)是含混不清或像謎一般，既不具有構(gòu)建理論的功能，也不能告訴觀眾或讀者什么理論。為此，卡羅爾還擔(dān)心說，如果把先鋒藝術(shù)作品看成是“理論載體”或具有理論構(gòu)建功能，那么接下來將會(huì)帶來一系列的問題。比如說：

如果先鋒藝術(shù)作品真的具有理論性(即對(duì)理論知識(shí)有所貢獻(xiàn))，那么這些(先鋒藝術(shù))作品就不應(yīng)該依照它們自己提出的號(hào)稱具有真理價(jià)值的理論來進(jìn)行評(píng)價(jià)嗎？如果這些(先鋒藝術(shù))作品具有一定的理論貢獻(xiàn)，它們就不應(yīng)該按照評(píng)估一個(gè)理論的方式來進(jìn)行評(píng)估嗎？*No?l Carroll,“Avant-Garde Art and the Problem of Theory”,Journal of Aesthetic Education,vol.29,no.3，1995,p.2.

卡羅爾根據(jù)先鋒藝術(shù)作品具有含混不清或像謎一般的特點(diǎn)而得出結(jié)論認(rèn)為，先鋒藝術(shù)作品既不具有構(gòu)建理論的功能，也不能告訴觀眾或讀者什么理論。他的這種觀點(diǎn)暴露出他其實(shí)沒有從根本上弄清先鋒藝術(shù)作品與先鋒理論之間的關(guān)系，也沒有分清先鋒理論與先鋒意識(shí)之間的差異。常識(shí)告訴我們，要構(gòu)建理論，必須要考慮理論的憑依、理論的對(duì)象、理論的體系以及理論的價(jià)值訴求。這又回到上一節(jié)所討論的理論與先鋒實(shí)踐孰前孰后的問題上。先鋒理論家不可能憑空構(gòu)建出什么理論供大家拿來解讀先鋒藝術(shù)作品。在先鋒理論產(chǎn)生之前，一定有某些先鋒實(shí)踐的存在，或至少有某些促成先鋒實(shí)踐產(chǎn)生和發(fā)展的因素存在。構(gòu)建先鋒理論的憑依和所針對(duì)的其實(shí)就是，甚或也只能是，先于理論而存在的先鋒藝術(shù)作品或促成先鋒實(shí)踐產(chǎn)生和發(fā)展的因素。它的體系和價(jià)值訴求，也是從先鋒藝術(shù)作品那里歸納或演繹而來的。至于他所擔(dān)心的“一系列問題”，實(shí)際上混淆了一般意義上的理論和特指的先鋒理論，背離了理論構(gòu)建、檢驗(yàn)以及評(píng)估的一般原則。因?yàn)槿魏卫碚?，特別是先鋒理論的構(gòu)建、檢驗(yàn)以及評(píng)估都是具有針對(duì)性的，是在一定的框架內(nèi)完成的。另外，他對(duì)先鋒藝術(shù)作品具有構(gòu)建理論功能的否定及其擔(dān)心，也暗示了他有意將先鋒理論與實(shí)踐相分離，并把他們看成是“不同類型的話語”。

另有一位西方學(xué)者泰勒斯·米勒循著卡羅爾的思路，先是明確地表示自己接受先鋒理論和先鋒實(shí)踐為兩種“不同類型的話語”的二元觀點(diǎn)，然后又為先鋒理論和先鋒實(shí)踐勾勒出帶有折中意味的三個(gè)主要功能關(guān)系，即：

選取我院2017年1月~2018年1月收治的50例異位妊娠患者為研究對(duì)象,隨機(jī)分為兩組,各25例,對(duì)照組接受經(jīng)腹彩超檢測(cè),年齡21~44歲,平均年齡(27.5±3.5)歲,停經(jīng)時(shí)間30~120d,平均停經(jīng)時(shí)間(49.5±2.5)d;觀察組接受經(jīng)陰道超聲檢測(cè),年齡22~45歲,平均年齡(28.5±3.5)歲,停經(jīng)時(shí)間31~120d,平均停經(jīng)時(shí)間(50.0±2.5)d;兩組患者均已通過相關(guān)檢測(cè),符合檢測(cè)標(biāo)準(zhǔn),無超聲、彩超不適者,均有明顯停經(jīng)史,HCG顯示陽性,排除其他傳染疾病,年齡、停經(jīng)時(shí)間等方面經(jīng)統(tǒng)計(jì)學(xué)分析,無顯著性差異,P>0.05,有可比性。

(1)理論在判斷某些事件或物體屬于“藝術(shù)”而非其他社會(huì)或自然領(lǐng)域方面起到關(guān)鍵作用；(2)理論有助于啟發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，還可以讓觀眾藉此理解藝術(shù)作品；(3)藝術(shù)作品可為理論的變化提供動(dòng)力，但是有很大的局限性。*Tyrus Miller,“Avant-Garde and Theory:A Misunderstood Relation”,Poetics Today,vol.20,no.4 (Winter,1999), p.549.

如果單純地從理論的功能上來說，米勒的觀點(diǎn)也有一定的道理。理論確實(shí)能夠幫助讀者或觀眾對(duì)藝術(shù)作品或非藝術(shù)作品的歸屬做出判斷；也能夠啟發(fā)藝術(shù)家，特別是那些初出茅廬或苦苦思索而找不到出路的藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；而且，也會(huì)像他所說的那樣，藝術(shù)作品對(duì)理論構(gòu)建起到一定的作用。換句話說，他認(rèn)為，從先鋒理論和先鋒實(shí)踐幾乎有些共時(shí)這一現(xiàn)象，以及許多先鋒藝術(shù)作品具有含混不清或像謎一般的特點(diǎn)來看，先鋒理論與實(shí)踐似乎像是兩個(gè)“不同類型的話語”，因?yàn)樗鼈兏饕圆煌姆绞奖磉_(dá)著自己的先鋒思想或?qū)ο蠕h的理解；另外，那些含混不清或像謎一般的先鋒作品，不能像理論那樣直白地告訴人們自己所要表達(dá)的思想，需要理論家來將自己穎悟的東西理論化。也就是說，在某種程度上，如果沒有理論家的穎悟和進(jìn)行理論化的能力，那些含混不清或像謎一般的先鋒作品可能不會(huì)被注意、被理解，甚或被當(dāng)成垃圾棄之不理。在這個(gè)意義上說，先鋒藝術(shù)作品對(duì)構(gòu)建先鋒理論而言，有很大的局限性。

米勒提出的這些觀點(diǎn)看上去像是緩和了卡羅爾否定先鋒實(shí)踐是“理論載體”的極端主張，承認(rèn)藝術(shù)作品對(duì)理論構(gòu)建有一定的作用。然而，他以“不同類型的話語”為根據(jù)所提出的三種功能，實(shí)質(zhì)上是調(diào)和了波焦利的先鋒理論“先世”說和卡羅爾的二元思想：他雖非直接把理論的存在置于先鋒實(shí)踐之前，但是從他提出第一和第二個(gè)主要功能及其論證過程來看，他的確是把先鋒理論置于先鋒實(shí)踐之前；而他提出的第三個(gè)主要功能實(shí)際上是通過降低先鋒實(shí)踐在先鋒理論構(gòu)建中的作用，間接地把先鋒理論與實(shí)踐割裂開來，用兩個(gè)不同話語體系來減弱甚或消除先鋒實(shí)踐對(duì)先鋒理論構(gòu)建所起到的積極而又具有決定性的作用。

從米勒為這三種主要功能提出的理論假設(shè)來看，他的這些觀點(diǎn)也是站不住腳的。他以為，人們看不懂先鋒作品，常會(huì)被那些頗為另類的先鋒作品所困擾甚或激怒，因此，需要有理論家出面構(gòu)建一個(gè)理論，以供大家解讀或理解先鋒作品時(shí)使用。*Tyrus Miller,“Avant-Garde and Theory:A Misunderstood Relation”,Poetics Today,vol.20,no.4 (Winter, 1999),p.550.他的這個(gè)理論假設(shè)看上去好像并沒有否定先鋒實(shí)踐先于先鋒理論這樣一個(gè)存在順序——這是他無意中表露出來的，也是他的理論的不徹底性的一個(gè)表現(xiàn)；然而，從他的這個(gè)假設(shè)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)和邏輯關(guān)系來看，實(shí)際上貶低甚或消解了先鋒作品自身所具有并展現(xiàn)出來的先鋒性及其價(jià)值取向。我以為，先鋒作品其實(shí)本身就具有明顯的目的性。美國(guó)垮掉派詩(shī)人金斯堡與其男友格雷戈里·科索在1961年合拍的照片就是一個(gè)很好的例證。

在這張照片中，金斯堡與科索的兩張臉部分重疊，各將半張臉展示給觀眾；身著襯衣的科索位于前方將側(cè)面展示給觀眾，而赤裸身體的金斯堡位于后面而將正面面向觀眾。這張照片并不是想告訴觀眾他們是在何時(shí)何地拍攝的，而是想讓觀眾知道他們是誰和他們的關(guān)系是怎樣的。須知，在20世紀(jì)60年的美國(guó)，同性戀并沒有得到科學(xué)和法律的支持，因而既被社會(huì)所禁止，也遭到多數(shù)民眾的排斥。金斯堡與科索拍攝并將這樣的照片公諸于世這一系列行為，實(shí)際上為觀者所預(yù)設(shè)了一種框架，觀者無須了解金斯堡的先鋒詩(shī)歌或事先得到什么先鋒理論的指導(dǎo)，就能夠看出他們是在公開地挑戰(zhàn)20世紀(jì)60年美國(guó)主流社會(huì)的習(xí)俗和價(jià)值觀念。用圖像敘述分析的話語來說，這張圖像中的符號(hào)發(fā)出者和敘述者并未變得不可捉摸，我們幾乎不需要借助任何非畫面的信息就能獲得他們的蹤跡。這也是圖像這種可讀可解的符號(hào)文本本身所具有的一種理論表達(dá)，即便是那些隱含了符號(hào)發(fā)出者和敘述者的頗為極端的先鋒作品，也會(huì)有自己的思想表達(dá)。金斯堡本人也說過，詩(shī)歌和圖片同樣都能揭示“普通事件的光彩之處”。*參見http://www. smithsonianmag.com/arts-culture/Allen-Ginsbergs-Beat-Family-Album.html, 3/8/2012.

需要指出的是，說先鋒藝術(shù)作品本身就具有目的性，并不是要否定米勒所認(rèn)為的先鋒理論在解讀或研究先鋒藝術(shù)作品方面的作用，而是要批判他對(duì)先鋒藝術(shù)作品自身品質(zhì)所進(jìn)行的貶低和否定。當(dāng)然，我們也不能就此肯定地說闡釋先鋒實(shí)踐必須需要某一對(duì)應(yīng)的先鋒理論。這樣說，一方面是因?yàn)?，不是所有的先鋒理論都能準(zhǔn)確、清晰地說明先鋒實(shí)踐的來龍去脈與先鋒實(shí)踐所具有的意蘊(yùn)、價(jià)值等；另一方面是因?yàn)椋瑥母旧险f所謂先鋒理論也是諸多解讀或闡釋中的一種。常識(shí)告訴我們，觀者在解讀抽象的先鋒作品時(shí)，這部作品既可能是解讀的根本，也可能只是一個(gè)引子。前一種解讀可能拘泥于作品，完全是針對(duì)作品進(jìn)行的；而后一種解讀則有可能從作品引發(fā)開來，在解讀者人格、素養(yǎng)、價(jià)值觀等因素的參與中，進(jìn)行具有某種程度上適度或過度的調(diào)整性解讀。英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈(John Keats,1795～1821年)的長(zhǎng)詩(shī)《恩底彌翁》(Endymion, 1818)和法國(guó)作家巴爾扎克(Honoré de Balzac,1799～1850年)的小說《薩拉辛》(Sarrasine,1830)，對(duì)法國(guó)畫家吉羅代(Anne-Louis Girodet,1767～1824年)的《恩底彌翁的永睡》(Endymion-dormant)油畫做出的不同“解讀”，都是這種引發(fā)開來的解讀。卡羅爾擔(dān)心這種引發(fā)開來的批評(píng)，會(huì)因先鋒藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)略和含混，為批評(píng)者提供了他們自己所喜愛的話題，比如說美學(xué)的、現(xiàn)象學(xué)或后結(jié)構(gòu)主義的。*No?l Carroll,“Avant-Garde Art and the Problem of Theory”,Journal of Aesthetic Education,vol.29,no.3,1995,p.2.這種擔(dān)心其實(shí)是沒有什么道理的。我們知道，一方面，先鋒藝術(shù)是多姿多彩和與時(shí)俱進(jìn)的，我們不可能構(gòu)建一個(gè)涵蓋一切的先鋒理論來解讀這多姿多彩和與時(shí)俱進(jìn)的先鋒藝術(shù)，對(duì)先鋒藝術(shù)的批評(píng)只能是隨著時(shí)代的演進(jìn)而有所變化的；另一方面，任何具有普適意義的先鋒理論，都是建立在眾多案例批評(píng)基礎(chǔ)之上的，也就是說，它們應(yīng)該是歸納的，或在歸納基礎(chǔ)上進(jìn)行演繹的，而絕非是單純演繹的。先鋒理論所具有的滯后屬性也說明，理論要成為演繹的，需要在一定案例分析并經(jīng)過一定歸納的基礎(chǔ)上來完成。

三、先鋒實(shí)踐與理論：一種認(rèn)知

對(duì)先鋒實(shí)踐與理論之間關(guān)系的認(rèn)知，還可以從先鋒作品和文學(xué)藝術(shù)史的角度來進(jìn)行討論。從這兩個(gè)角度來討論主要是緣于在先鋒批評(píng)實(shí)踐中，許多學(xué)者對(duì)先鋒作品的闡釋不是用來說明先鋒作品本身的問題，如討論其生動(dòng)的個(gè)性或特質(zhì)，并找出其規(guī)律性的東西或進(jìn)行某種理論歸結(jié)，而是用來說明某種已經(jīng)存在的先鋒理論。這種批評(píng)實(shí)踐不僅無益于厘清先鋒實(shí)踐與理論之間的關(guān)系，相反卻給我們認(rèn)知某一具體的先鋒文學(xué)藝術(shù)作品造成了困惑。下面擬從先鋒文學(xué)藝術(shù)自律與他律的動(dòng)態(tài)性來討論對(duì)先鋒文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)知。

先鋒的動(dòng)態(tài)性主要是指兩個(gè)方面，一是指某一先鋒文學(xué)藝術(shù)流派自身的動(dòng)態(tài)性；二是指文學(xué)藝術(shù)史意義上的動(dòng)態(tài)性。這兩個(gè)方面的動(dòng)態(tài)性均要包括三個(gè)階段，即先鋒的發(fā)生、發(fā)展以及演變。先鋒文學(xué)藝術(shù)流派自身的動(dòng)態(tài)性與文學(xué)藝術(shù)史意義上的動(dòng)態(tài)性的區(qū)別主要在于，前者是指先鋒流派自身的發(fā)生、發(fā)展與變化；后者則是指從文學(xué)藝術(shù)史的角度來看待先鋒文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展以及演變。這兩種動(dòng)態(tài)性有許多重疊之處，如前文所說，二者均經(jīng)歷了發(fā)生的初始階段，即先鋒文學(xué)藝術(shù)流派在“文化內(nèi)旋”處于高度張力階段而發(fā)生，在經(jīng)過一段時(shí)間的實(shí)踐之后，逐漸發(fā)展并趨向成熟。但是，二者的側(cè)重點(diǎn)有所不同。前者側(cè)重的是文學(xué)藝術(shù)流派本身的發(fā)生、發(fā)展以及演變的情況；后者側(cè)重的則是在文學(xué)藝術(shù)史框架內(nèi)的發(fā)生、發(fā)展以及演變的情況。前者的發(fā)展是指先鋒流派自身的發(fā)展，其演變是指先鋒流派自身在發(fā)展后期可能出現(xiàn)的三種趨勢(shì)，即或變成時(shí)尚，或走向消亡，或發(fā)生變異。而后者則是指先鋒流派的發(fā)生、發(fā)展以及演變與文學(xué)藝術(shù)史的互動(dòng)關(guān)系，即或在揚(yáng)棄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上增添文學(xué)藝術(shù)史的新內(nèi)涵，或以跨界的方式勾連文學(xué)藝術(shù)史上的一些重要階段，或借鑒其他文學(xué)藝術(shù)門類的方法催生某種新的文學(xué)藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)。

從另一個(gè)角度來看，先鋒文學(xué)藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性，也是先鋒文學(xué)藝術(shù)自律與他律的互動(dòng)。我們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的一般認(rèn)知是，文學(xué)藝術(shù)作品既是一種自律的對(duì)象，也是一種他律的對(duì)象。*參見Roman Ingarden,The Literary Work of Art: An Investigation of the Borderlines of Ontology, Logic, and Theory of Literature, trans.，George Grabowics, Evanston:Northwestern University Press,1973.所謂自律，是指文學(xué)藝術(shù)作品本身，如文學(xué)的文本存在和藝術(shù)的作品存在；所謂他律，是指文學(xué)藝術(shù)作品的存在是以與讀者或觀眾之間互動(dòng)的方式而存在的?；驌Q句話說，他律的世界是由藝術(shù)家和讀者或觀眾依據(jù)雙方共享的常識(shí)共同構(gòu)建起來的。但是，對(duì)于先鋒文學(xué)藝術(shù)作品而言，這種他律世界的構(gòu)建模式被打破了，即這個(gè)他律世界并非完全是由藝術(shù)家與讀者或觀眾依據(jù)雙方共享的常識(shí)共同構(gòu)建起來的。先鋒藝術(shù)家想要表達(dá)的思想和情愫可能不是或不完全是基于讀者或觀眾所共享的，其表達(dá)的方式也不是或不完全是讀者或觀眾所熟知的，因而，這個(gè)他律的世界在構(gòu)建過程中出現(xiàn)了不協(xié)調(diào)或不對(duì)稱的現(xiàn)象。這個(gè)不協(xié)調(diào)或不對(duì)稱的源頭，首先是來自自律的先鋒文學(xué)藝術(shù)作品，其次才是來自由讀者或觀眾參與的他律構(gòu)建。抑或說，首先是先鋒藝術(shù)家所表現(xiàn)的創(chuàng)作思想、情愫及其所采用的表現(xiàn)手法，或超出讀者或觀眾的常識(shí)，或不被讀者或觀眾所接受，然后才出現(xiàn)讀者或觀眾對(duì)先鋒藝術(shù)作品所進(jìn)行的各種不同的認(rèn)知。從這個(gè)角度講，正確的認(rèn)知先鋒實(shí)踐與理論之間關(guān)系，應(yīng)該首先理順?biāo)鼈冎g主從關(guān)系，即應(yīng)該從先鋒作品本身開始，認(rèn)識(shí)先鋒作品自身所存在的問題，及其在他律構(gòu)建中所出現(xiàn)的問題，而不是先構(gòu)建一個(gè)理論，然后再用這個(gè)理論來反觀先鋒作品，考察先鋒作品是否符合這個(gè)理論所做出的若干界定，甚或用先鋒作品來說明自己所構(gòu)建的理論。

或許會(huì)有學(xué)者提出，如果沒有事先構(gòu)建好的先鋒理論，又如何能認(rèn)知先鋒作品自身的問題及其在他律構(gòu)建中所出現(xiàn)的問題呢？其實(shí)，這個(gè)問題既與理論是“先世”還是“后世”有關(guān)，又與有關(guān)文學(xué)藝術(shù)史意義上的他律相關(guān)，而且還與文學(xué)藝術(shù)外部相關(guān)聯(lián)的諸種因素，如社會(huì)文化生活、意識(shí)形態(tài)等領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)。

縱觀發(fā)生在各時(shí)段的國(guó)內(nèi)外先鋒文學(xué)藝術(shù)流派，各種先鋒流派發(fā)生的時(shí)機(jī)有一個(gè)大致相同的路徑，即其始點(diǎn)大都發(fā)生在一些重大歷史事件發(fā)生之前或初始階段的那個(gè)時(shí)刻。這一時(shí)刻的特點(diǎn)是，社會(huì)、政治、文學(xué)藝術(shù)等幾乎均處于一種因社會(huì)、政治、文化等內(nèi)外多向壓力與反壓力而形成的“文化內(nèi)旋”*此處借用戈?duì)柶澋摹稗r(nóng)業(yè)內(nèi)旋”理論。參見Clifford Geertz,Agricultural Involution:The Processes of Ecological Change in Indonesia,Berkeley and Los Angeles,California:University of California Press,1963.時(shí)出現(xiàn)的高度張力的階段。也就是說，先鋒文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展及其變化，是在社會(huì)多種關(guān)系出現(xiàn)矛盾，社會(huì)發(fā)展出現(xiàn)滯脹，各種力量相互糾纏、擠壓的作用下而出現(xiàn)的，是一種文學(xué)藝術(shù)自律與他律互動(dòng)的結(jié)果，而并非是跟隨某種所謂先在的文學(xué)藝術(shù)先鋒理論而發(fā)生、發(fā)展與變化的。也就是說，我們對(duì)他律的認(rèn)識(shí)，還可以放到先鋒文學(xué)藝術(shù)與整個(gè)社會(huì)互動(dòng)關(guān)系之中去考察。比如說，從美國(guó)垮掉派和紐約派詩(shī)人兩種先鋒文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展以及演變情況，可以看出這兩個(gè)先鋒文學(xué)流派如何詮釋先鋒在發(fā)生、發(fā)展以及演變過程中的他律。

垮掉派文學(xué)出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代。其時(shí)，正處于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后和冷戰(zhàn)初始的階段。一方面，從整體上來看，美國(guó)社會(huì)開始轉(zhuǎn)向保守，社會(huì)結(jié)構(gòu)回歸傳統(tǒng)，美國(guó)政府推行新政導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)發(fā)展出現(xiàn)空前的繁榮，社會(huì)上追逐物質(zhì)財(cái)富的風(fēng)氣盛行。在這個(gè)時(shí)期，與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里這股追逐物質(zhì)財(cái)富風(fēng)氣相策應(yīng)的，是主流社會(huì)的冷戰(zhàn)思維和走向極端的麥卡錫主義。不過，與此同時(shí)，社會(huì)上的這種拜物主義風(fēng)氣、冷戰(zhàn)思維以及麥卡錫主義并非是暢通無阻的，而是遭到了許多有良知的知識(shí)分子和高校學(xué)生的質(zhì)疑。另一方面，由于冷戰(zhàn)思維的盛行和麥卡錫主義的猖獗，文學(xué)的發(fā)展也同樣面臨這樣一種多種力量相互糾纏、擠壓與斗爭(zhēng)的狀態(tài)。從整體上來看，沿襲傳統(tǒng)創(chuàng)作主題和創(chuàng)作技巧的作品仍然雄霸著文學(xué)市場(chǎng)。1952年，海明威宣揚(yáng)個(gè)人主義斗爭(zhēng)精神的小說《老人與?！?TheOldManandtheSea，1952)在《生活》(Life)雜志上刊登后的兩天內(nèi)，就售出了五百萬本；*參見維基百科，http://en.wikipedia.org/wiki/The_Old_Man_and_the_Sea。然而，也有逆勢(shì)而動(dòng)的文學(xué)作品問世，如戲劇家阿瑟·密勒批判麥卡錫主義的戲劇《嚴(yán)峻的考驗(yàn)》(TheCrucible, 1953)。這部戲劇作品盡管榮獲最佳戲劇獎(jiǎng)(“托尼獎(jiǎng)”)，但卻遭到多數(shù)批評(píng)家的抵制；當(dāng)然還有走中間路線的作品，在謳歌個(gè)人主義精神和表現(xiàn)族裔問題的同時(shí)，也溫和地批判社會(huì)弊端，如J. D.塞林格、索爾·貝婁、伯納德·馬拉默德等作家的一些作品。從總體上來看，整個(gè)美國(guó)文學(xué)界還是缺乏活力，甚或有些“呆滯”。

垮掉派文學(xué)就是在這樣一種社會(huì)和文學(xué)各種力量相互糾纏、擠壓的背景下“應(yīng)運(yùn)而生”的。這個(gè)流派的作家在作品中，質(zhì)疑美國(guó)社會(huì)失控的消費(fèi)主義風(fēng)氣，反對(duì)窒息人們自由思想和創(chuàng)造力的各種陳規(guī)或限制。他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，力圖打破20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義文學(xué)所主張的那種干凈甚或冷靜客觀的表現(xiàn)方式，采取一種反抗或遠(yuǎn)離社會(huì)主流的寫作姿態(tài)，并且提倡即興和直抒胸臆的寫作風(fēng)格。他們?cè)陬}材選擇上也體現(xiàn)了“文化內(nèi)旋”后爆發(fā)出來的那種狂放不羈，幾乎沖破了當(dāng)時(shí)社會(huì)所忌諱的一切。與垮掉派先鋒創(chuàng)作相比較，時(shí)至今日，學(xué)術(shù)界也鮮有成體系的理論來闡釋這一先鋒流派的產(chǎn)生、發(fā)展以及演變，更不用說有哪種理論來規(guī)劃、指導(dǎo)或催生垮掉派先鋒。

美國(guó)紐約派詩(shī)人的產(chǎn)生、發(fā)展以及演變則從另一個(gè)側(cè)面說明，他們并不是由所謂“先在”的理論規(guī)劃或指導(dǎo)而出現(xiàn)的，而是美國(guó)社會(huì)和文學(xué)發(fā)展到這個(gè)階段的一個(gè)必然產(chǎn)物。紐約派詩(shī)人出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代。在這期間，美國(guó)社會(huì)文化生活和文學(xué)創(chuàng)作界各種力量糾纏、紛爭(zhēng)，出現(xiàn)了一些有影響的重大事件和文學(xué)思潮。在社會(huì)文化生活方面，冷戰(zhàn)思維繼續(xù)統(tǒng)治主流社會(huì)，古巴導(dǎo)彈危機(jī)、肯尼迪總統(tǒng)遇刺、民權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起、黑人民權(quán)領(lǐng)袖馬丁·路德·金被害、越戰(zhàn)的爆發(fā)、反文化運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)等，更加強(qiáng)了這一思維在主流社會(huì)的統(tǒng)治地位，導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)右轉(zhuǎn)。20世紀(jì)30年代開始實(shí)行的“新政”歷經(jīng)數(shù)“朝”，至艾森豪威爾時(shí)期，已是強(qiáng)弩之末。雖然后來有約翰遜推行的“大社會(huì)”(the great society)計(jì)劃，無奈受到“越戰(zhàn)”的拖累，整個(gè)社會(huì)生活氛圍沉悶、凝滯。不過，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作卻相對(duì)活躍些，出現(xiàn)了不少振聾發(fā)聵的文學(xué)作品和文學(xué)思潮。與紐約派詩(shī)人同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，除了垮掉派文學(xué)外，還有自白派詩(shī)歌。后者在寫作姿態(tài)和風(fēng)格方面受到了垮掉派直接或間接的影響，形成了另一類的“垮掉”。但是，這個(gè)詩(shī)派的詩(shī)人也有自己的特點(diǎn)，他們把關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，把“個(gè)人隱私、內(nèi)心創(chuàng)傷甚至性欲沖動(dòng)等都全部公諸于眾”，*董衡巽：《美國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第598頁(yè)。震撼了當(dāng)時(shí)的美國(guó)文壇。音樂、繪畫界也有新的流派出現(xiàn)，如音樂界的“新比波普爵士樂”(new Bebop)、“酷派爵士樂”(cool jazz)等；繪畫界的“抽象表現(xiàn)主義”(abstract expressionists)等，形成了一種交互糾纏、影響或抵制的狀態(tài)。

在這樣一種多種力量交互作用的背景下出現(xiàn)的紐約派詩(shī)人，同樣也不存在一個(gè)對(duì)其進(jìn)行規(guī)劃或指導(dǎo)的“先在”理論。這個(gè)詩(shī)派的形成完全是歷史的偶然和機(jī)遇。這個(gè)詩(shī)派的主要詩(shī)人，如弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara,1926～1966年)、約翰·阿什伯里(John Ashbery,1927～)、肯尼斯·科克(Kenneth Koch,1925～2002年)、詹姆斯·馬爾庫(kù)斯·斯凱勒(James Marcus Schuyler,1923～1991年)等，是非常歲月里的一個(gè)特殊的群體。他們有許多其他共同之處，比如說，他們都屬于“沉默的一代”(silent generation)，*“沉默的一代”主要是指在1925～1942年間即大蕭條和“第二次世界大戰(zhàn)”時(shí)期出生的北美國(guó)家的人，也泛指在此期間出生在西歐、澳大利亞以及南美國(guó)家的人。都經(jīng)歷了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、令人窒息的麥卡錫主義以及逃往城郊的時(shí)代；他們雖然情趣各異，詩(shī)風(fēng)、詩(shī)品差異也很大，但是他們都充滿激情地竭力沖破常規(guī)的樊籬，都具有一種強(qiáng)烈的團(tuán)體意識(shí)，并且相信他們彼此的創(chuàng)作是相互關(guān)聯(lián)的；他們既彼此欣賞、支持，又相互嫉妒、超越。當(dāng)然，還有一個(gè)特殊的情況是，他們當(dāng)中大多數(shù)人都在美國(guó)哈佛大學(xué)上過學(xué)，大多數(shù)人都是同性戀者，大多數(shù)人都在軍隊(duì)服役過，大多數(shù)人都從事藝術(shù)評(píng)論工作，大多數(shù)人都居住在美國(guó)紐約等。只是，根據(jù)史料記載，他們從來沒有為自己的這個(gè)團(tuán)體設(shè)計(jì)任何規(guī)劃或制定什么理論。*參見David Lehman,The Last Avant-Garde:The Making of the New York School of Poets,New York:Anchor Books,1999,p.2.

從上述兩個(gè)例子的分析中可以看出，先鋒文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展以及演變，并非是由某個(gè)“先在”的先鋒理論而決定的，而是在先鋒文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)文化生活等的他律互動(dòng)中發(fā)生、發(fā)展以及演變的。當(dāng)然，這并不等于說，垮掉派先鋒文學(xué)和紐約派先鋒詩(shī)人的作家們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)事先沒有自己的想法或受到其他作家或流派創(chuàng)作思想的影響。恰恰相反，他們都有自己的想法，也受到過其他作家或流派的影響。金斯堡的創(chuàng)作在一定程度上受益于英國(guó)浪漫主義詩(shī)人威廉·華茲華斯和美國(guó)的瓦爾特·惠特曼；而紐約派詩(shī)人的詩(shī)人們大多受到法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作和抽象表現(xiàn)主義畫派的影響。如果說意大利學(xué)者雷納托·波焦利把浪漫主義文學(xué)看成是先鋒主義文學(xué)的先驅(qū)*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,trans.Gerald Fitzgerald,Cambridge:Harvard University Press,1968,pp.46～52.是正確的話，那么，從這個(gè)意義上說，金斯堡的創(chuàng)作的確受到了某種“先在”先鋒理論的影響。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》(PrefacetoLyricalBallads,withPastoralandOtherPoems,1802)中提出了與前輩詩(shī)人所不同的創(chuàng)作理念，如主張用一種自然流露的方式寫日常生活中的事件和人物等，*參見M.H.Abrams,The Norton Anthology of English Literature，(the 5th edition),vol.2,New York: Norton & Company Inc.,1986,p.159.為自己在詩(shī)中寫農(nóng)民、兒童、流浪漢、罪犯等進(jìn)行辯護(hù)。這一創(chuàng)作理念在金斯堡的詩(shī)中也得到了較好的體現(xiàn)。紐約派詩(shī)人與法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系也有類似的情況。

然而，這并不等于說這些先鋒作家是受到“先在”的先鋒理論的影響而開始進(jìn)行先鋒創(chuàng)作的。某些“先在”的具有先鋒意識(shí)的創(chuàng)作思想并不屬于規(guī)劃或指導(dǎo)“后在”創(chuàng)作的先鋒理論，它們只是文學(xué)史內(nèi)部諸種因素的某種互動(dòng)。我們可以從兩個(gè)方面來說明這個(gè)問題。

首先，文學(xué)史上雖然間或會(huì)出現(xiàn)一些如先鋒文學(xué)這樣或那樣的突破或擺動(dòng)，但是從總體上來看，所有的文學(xué)還是在沿著同一個(gè)軸線前行的，即總是在揚(yáng)棄中向前推進(jìn)。文學(xué)史上“先在”的作品和創(chuàng)作思想，總會(huì)對(duì)“后在”創(chuàng)作產(chǎn)生不同程度的影響，并形成一定的參照。我們不應(yīng)該把這種影響或參照看成是規(guī)劃或指導(dǎo)“后世”文學(xué)的理論，尤其是對(duì)先鋒文學(xué)而言更不是如此。因?yàn)?，先鋒本身就是一種突破和背離，否則便不成其為先鋒。其次，就具體創(chuàng)作情況而言，從金斯堡等垮掉派作家和紐約派詩(shī)人所受的諸多影響中可以看出，無論是浪漫主義詩(shī)學(xué)思想或惠特曼之于金斯堡等垮掉派作家，還是法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義或抽象印象畫派之于紐約派詩(shī)人，前者對(duì)后者的影響均是次要的和有限的，而后者對(duì)前者的突破和自身的創(chuàng)新則都是主要的和全面的。最后，還是要回到問題的原點(diǎn)，即先鋒理論是一個(gè)特指的概念，是指依據(jù)先鋒文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作所作的理論歸結(jié)。這樣的理論肯定對(duì)后來出現(xiàn)的先鋒文學(xué)藝術(shù)有一定的影響作用，但前提是它并不是憑空而來的，而是有所憑依的。這個(gè)憑依就是先于它而存在的先鋒實(shí)踐和促成先鋒實(shí)踐與理論產(chǎn)生的諸多因素。

(責(zé)任編輯 甘霆浩)

作者簡(jiǎn)介：①喬國(guó)強(qiáng)，上海外國(guó)語大學(xué)英語學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，英美文學(xué)研究中心主任，教育部“長(zhǎng)江學(xué)者”特聘教授(上海，200083)。