李鵬程（浙江音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，浙江 杭州 310024）

潘德列茨基美學(xué)觀念對其創(chuàng)作風(fēng)格演變的影響

李鵬程（浙江音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，浙江 杭州 310024）

潘德列茨基（Krzysztof Penderecki，1933-）是波蘭先鋒樂派的代表人物。1970年代，潘德列茨基開始轉(zhuǎn)向新浪漫主義風(fēng)格，這一做法在音樂界引起了巨大爭議。作為一位文化修養(yǎng)深厚的作曲家，潘德列茨基的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)折都源于美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。1998年出版的《時間迷宮：千年末的五篇演講》收錄了潘德列茨基的五篇演講，在旁征博引中表達(dá)了對于世紀(jì)末的文化境況的看法，并以“樹”、“迷宮”和“方舟”象征自己的創(chuàng)作基礎(chǔ)、世紀(jì)末的文化狀況和拯救藝術(shù)的方式，深入闡述了作曲家的藝術(shù)追求，本文以此為主要參照，通過探討潘德列茨基的美學(xué)觀念，揭示影響作曲家風(fēng)格演變的主觀因素。

克里斯托夫·潘德列茨基； 現(xiàn)代音樂； 美學(xué)觀念 ；創(chuàng)作風(fēng)格

一、 源自地中海的融合理念

潘德列茨基是一個混血兒。父系祖輩來自波蘭的東部，奶奶是亞美尼亞人，相關(guān)親屬居住在羅馬尼亞和立陶宛［1］16。母系祖輩來自波蘭的西部城市弗羅茨瓦夫（Wroc?aw），這座城市在二戰(zhàn)以前是德國重要的工商業(yè)和文化名城，名為布雷斯勞（Breslau），德國戰(zhàn)敗后被劃歸為波蘭，因此潘德列茨基說他的外公是德國人［2］17。潘德列茨基成長于波蘭東南部城市登比察（D?bica），歷史上曾被哈布斯堡帝國統(tǒng)治，1772年波蘭被第一次瓜分時歸奧地利統(tǒng)治，長期作為西部德國和東部烏克蘭之間的重要交通樞紐。潘德列茨基自幼熟讀奧古斯丁和阿奎奈等神學(xué)家的著作，并深深迷戀荷馬、歐里庇得斯、維吉爾等古希臘、古羅馬詩人，潘德列茨基在少年時的理想是做水手、畫家或藝術(shù)史學(xué)家。1951年，潘德列茨基進(jìn)入雅蓋隆大學(xué)①雅蓋隆大學(xué)（Jagiellonian University）建于1364年，是歐洲最古老的大學(xué)之一，位于波蘭古都克拉科夫，前身為克拉科夫?qū)W院。，學(xué)習(xí)藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)和拉丁語，在綜合類大學(xué)受到的系統(tǒng)性的人文學(xué)科訓(xùn)練為他以后廣博的創(chuàng)作主題打下基礎(chǔ)。他曾感嘆：“在古老的克拉科夫，我能感受到傳統(tǒng)意味的一致性和統(tǒng)一性；我認(rèn)為自己是被地中海文化養(yǎng)育的?！保?］成長于如此多元環(huán)境中的潘德列茨基接受東西方文化帶來的不同的影響，“融合”逐漸成為其創(chuàng)作的核心理念，他將這歸因為地中海文化深遠(yuǎn)影響：

我常常被東正教禮拜儀式所吸引，同時又著迷西方文化和它的理性主義，以及它表達(dá)最復(fù)雜感受的能力。別忘了，地中海文化——從廣義上講這是我的家鄉(xiāng)——正是在多種元素的豐富交流中形成的。

我感受到自己對多樣性的需求，這多少歸因于我那如海神普羅透斯的特性，他能不斷改變自己的外表。［2］17-18

潘德列茨基在出道之作《詩節(jié)》中便展現(xiàn)了其多元的文化積淀，作品的人聲文本分別采用了猶太人的《以賽亞書》和《耶利米書》、希臘人索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢芬约鞍⒗藲W瑪爾·海亞姆的詩歌。在海納百川式的“融合”理念推動下，潘德列茨基長期汲取著西方各個時期的音樂風(fēng)格，并表明自己將像馬勒那樣構(gòu)建一個無所不包的交響世界：

看看上個世紀(jì)末音樂界發(fā)生了什么吧。馬勒將他那一個世紀(jì)的一切承接過來，寫他的音樂，但也借用其他作曲家的技巧并加以發(fā)展。我現(xiàn)在做的也是寫我自己的音樂。當(dāng)然也會從其他作曲家那里借鑒一些元素：肖斯塔科維奇、巴托克、斯特拉文斯基等等。［2］77

作為一位生活在20世紀(jì)下半葉的作曲家，他和同時代人一樣坐擁任何時代都無法比擬的大量音樂風(fēng)格，他在1960年代前后的做法是像其他先鋒派作曲家那樣避開傳統(tǒng)，以激進(jìn)的實驗精神創(chuàng)造出獨(dú)一無二的新風(fēng)格。然而，當(dāng)他們走出實驗室，發(fā)現(xiàn)自己因難以被聽眾所理解而被孤立，和許多其它先鋒派作曲家一樣，潘德列茨基選擇了融合過去和現(xiàn)代的音樂風(fēng)格來觸及聽眾：“對于融合的渴望引領(lǐng)著我，渴望整合當(dāng)代人所擁有各類經(jīng)驗。每一個過去的時代都留下了各自可辨識的語言。巴赫或莫扎特知道他們?yōu)檎l而寫，并且知道那些人可以理解?！保?］16當(dāng)然，必須承認(rèn)，后現(xiàn)代文化思潮推動了融合風(fēng)格“合法性”進(jìn)程，歷史語境的改變使得潘德列茨基在1962年邁出融合的第一步后，能夠繼續(xù)走下去——畢竟他是當(dāng)時先鋒派陣營中較早邁出這一步的。

除了個性使然，另外一個促使潘德列茨基融合各類風(fēng)格的原因是對普遍性音樂語言的追求。在他看來，先鋒派的各類實驗已經(jīng)粉碎了音樂存在的基礎(chǔ)，“共性寫作”時期積累下來的統(tǒng)一性和偉大性蕩然無存：“我常深思在我們這個世紀(jì)，普遍性（universal）音樂語言的缺失。早些時期，音樂“共性語言”的產(chǎn)生可能是由于音樂家和他們的聽眾均認(rèn)可某一固定的參照點(diǎn)。二十世紀(jì)的作曲家們在徹底改變音樂根基的同時，又在某一空虛的瞬間找到自我。激進(jìn)個人主義與實驗的主張已經(jīng)導(dǎo)致了所有支撐點(diǎn)的粉碎?！保?］60

潘德列茨基對普遍性音樂語言的追求，最終停留在“新浪漫主義”風(fēng)格上。1975年之后，他基本拋棄了早年開創(chuàng)的音響主義風(fēng)格，沉浸在浪漫主義晚期的“世紀(jì)末”氛圍中。在他看來，音響主義風(fēng)格不可能被廣泛應(yīng)用，新浪漫主義風(fēng)格則更容易被普遍應(yīng)用和接受。潘德列茨基如此描述他所追求的普遍性音樂語言：

主要是想找到一種不僅適合于我和我的音樂，且適合我們時代的音樂語言。我在60年代運(yùn)用的配器法過于個性以至于只能適用于我的音樂。其他作曲家在作品中難以采用。而我現(xiàn)在寫的音樂就擁有更廣泛的應(yīng)用范圍，它們將過去的音樂元素轉(zhuǎn)換為我們時代的風(fēng)格。例如，配器法更貼近像布魯克納這樣的作曲家：樂隊的加倍組合產(chǎn)生音響密度。這種普遍性風(fēng)格有來自19世紀(jì)末的元素，那是令我著迷的時期。但作品中也有從先鋒派來的元素。［2］76

潘德列茨基1975年之后的作品中僅殘存極少的音響主義片段，具有明顯的“回歸”傾向。以“融合”為核心理念的潘德列茨基，在對“普遍性”音樂語言的追求中，最終回到了令他心醉神迷的浪漫主義晚期。這一從音響主義風(fēng)格到回歸調(diào)性家園的歷程，恰如荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》所描寫的那樣，英雄依靠憤怒的力量開疆辟土，卻在戰(zhàn)勝后的歸途中積重難返。

二、從伊利亞特到奧德賽

《伊利亞特》和《奧德賽》是古希臘詩人荷馬的兩部史詩。《伊利亞特》講述了希臘聯(lián)軍攻打特洛伊城的英雄故事。《奧德賽》講述了希臘英雄奧德修斯（羅馬神話中稱為“尤利西斯”）在特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后，突破重重險阻返回故鄉(xiāng)的故事。

潘德列茨基將自己的創(chuàng)作生涯比喻為這兩個階段：伊利亞特——“拼搏前進(jìn)的時期”；奧德賽——“追尋回歸的時期”。60年代前后的先鋒探索像是不顧一切地攻打特洛伊城池的英雄行為，在實現(xiàn)勝利之前不可以回歸故里；70年代前后的回歸傳統(tǒng)則像是戰(zhàn)爭結(jié)束后，英雄尤利西斯經(jīng)歷重重險阻，終于回到故鄉(xiāng)與妻兒團(tuán)聚。由于回歸傳統(tǒng)，潘德列茨基被稱為“先鋒派的特洛伊木馬”，意即先鋒派內(nèi)部的叛徒。他如此回憶這一歷程：

我也擁有自己的伊利亞特和奧德賽。對我來說，特洛伊是先鋒派，是年少的反叛期，對通過藝術(shù)來改變世道常情的可能性充滿信心。先鋒派呈現(xiàn)出普遍性的假象。受到在波蘭盛行的社會主義現(xiàn)實主義審美的阻礙，我們年輕的作曲家把施托克豪森、諾諾、布列茲、凱奇的音樂視為一種自由。我正是在這個時期開始了我的事業(yè)，那時仍有許多激進(jìn)分子有待發(fā)現(xiàn)。然而，我很快便意識到革新的破壞大于重新建設(shè)，大部分歸結(jié)于形式上的實驗與思索；在那些日子中，普羅米修斯的說法只是一個烏托邦。從形式主義的先鋒派陷阱中逃離出來，這使我回歸到傳統(tǒng)。我甚至被稱為 “先鋒派的特洛伊木馬”。無論如何，直到70年代初的《宇宙的誕生》（Cosmogony），我才試圖使自己從那種建設(shè) “全人類偉大家庭”的烏托邦信仰中解放出來，這種信仰也是先鋒派信條中的一個重要的元素……這是我的尤利西斯冒險開始的時刻，他 “通過艱辛勞作、危險與痛苦，前往遺失的伊薩卡島”。也就是說，我的奧德賽，正用自己的方式創(chuàng)作，尋找這個中心。［2］15-16

1948年，當(dāng)蘇聯(lián)把計劃經(jīng)濟(jì)體制和社會主義現(xiàn)實主義美學(xué)方針強(qiáng)加于波蘭時，潘德列茨基15歲，這個少年將蘇聯(lián)視作繼德國法西斯之后的侵略者，曾因在學(xué)校廁所墻壁上涂寫反斯大林標(biāo)語被老師懲罰［1］17；1956年，緊接在赫魯曉夫作了反斯大林的“秘密報告”后，波蘭舉辦了第一屆華沙之秋國際現(xiàn)代音樂節(jié)，西方現(xiàn)代音樂如潮水般涌入，此時的潘德列茨基23歲，尚在音樂學(xué)院就讀的他，帶著一股叛逆勁頭學(xué)習(xí)被蘇聯(lián)官方批判為“形式主義”的序列主義音樂；1959年，留校任教不久的潘德列茨基在波蘭作曲家比賽中憑借《詩節(jié)》、《放射》、《大衛(wèi)贊美詩》包攬三項頭獎，這一年他26歲，以極富想象力的音響主義風(fēng)格為先鋒派開辟了新的疆土；1973年，潘德列茨基已譽(yù)滿天下，剛抵不惑之年的他，以《第一交響曲》為自己的“伊利亞特”時期畫上句號。在三年后的《第一小提琴協(xié)奏曲》中，他回到了遺失已久的伊薩卡島，發(fā)現(xiàn)“普羅米修斯的說法只是一個烏托邦”。此時的他將先鋒派稱作“陷阱”和“形式主義”——這個長期被蘇聯(lián)官方用來打壓先鋒派的詞匯，卻最終被當(dāng)年先鋒派的領(lǐng)軍人物所認(rèn)同，這是多么荒誕的反諷！他老了，他想回家。真的是這樣嗎？剛過四十歲的他過早進(jìn)入了“晚期風(fēng)格”？

在潘德列茨基看來，以探索新音響、推動歷史前進(jìn)為目的的先鋒派在20世紀(jì)60年代已經(jīng)完成了使命，新音響資源如礦產(chǎn)般已經(jīng)被開發(fā)殆盡，如今再創(chuàng)作實驗音樂不過是對60年代實驗風(fēng)格的重復(fù)：

所有事在60年代已經(jīng)完成了，創(chuàng)造出先鋒派風(fēng)格，發(fā)展出一種新音樂語言，為樂器發(fā)明新技巧，為樂隊引入新樂器。當(dāng)然還有電子音樂的影響，在那個時代是非常重要的因素。但現(xiàn)在世紀(jì)末我們不再需要這些。60年代意味著一場重要的歷史運(yùn)動，但我們今天不能重復(fù)那種風(fēng)格。［2］74

潘德列茨基指出，20世紀(jì)有兩個時期推動了音樂向前發(fā)展，分別是20年代、50年代中葉至60年代，之后則是新音樂創(chuàng)作的衰退時期，各類現(xiàn)代音樂技法淪為“新的傳統(tǒng)”，更新的藝術(shù)觀念要寄希望于未來的年青一代去開發(fā)，在此之前需要先回歸至傳統(tǒng)：“我認(rèn)為音樂史中的其他時期無法同我們所在的時期一樣以衰退為標(biāo)志。難以窺見任何新的發(fā)展道路。藝術(shù)家們正在利用舊理念，并退回到過去。然而，真的有必要懼怕回歸嗎？”［2］39

斯特拉文斯基在1920年拋棄了《春之祭》的野蠻音響，在《普契涅拉》開啟的新古典主義風(fēng)格中“回到巴赫”。類似地，潘德列茨基在1975年徹底拋棄了《挽歌》的音響主義風(fēng)格，在《失樂園》開啟的新浪漫主義風(fēng)格中回到瓦格納。同為曾經(jīng)的革命者，斯特拉文斯基和潘德列茨基在多重風(fēng)格演變過程中皆對自己當(dāng)年的革命行為進(jìn)行過反思。1998年，羅賓遜對潘德列茨基的這段訪談，揭示了這位當(dāng)年音響主義革命的“急先鋒”對先鋒派革命行為的深層認(rèn)識：

我最近讀到你曾說過的一句話：“藝術(shù)本質(zhì)上是建設(shè)性的。革命引起騷亂?！痹谀阍缙谔剿鲗嶒炓魳氛Z言時你相信“革命”是必要的嗎？

毫無疑問！直到現(xiàn)在我也相信革命。我確信在下一個世紀(jì)，可能在開端又或許在之后，將會出現(xiàn)一群更年輕的音樂家、作曲家發(fā)現(xiàn)新的東西。我不知道是什么，因為我們無法預(yù)測未來會發(fā)生什么。我們現(xiàn)在忙于嘗試找到一種綜合體，不僅是我，其他作家也在這樣。這是本世紀(jì)的轉(zhuǎn)向，這種探尋對于這個時代的作曲家來說很典型。

在你職業(yè)生涯的什么時候決定不再革命？

我早年是一個革命者，非常堅定，但漸漸我發(fā)現(xiàn)這不是我作為作曲家進(jìn)行表達(dá)的唯一道路。這類音樂在過去和現(xiàn)在都有很大的局限性。

就是說在某一個時間點(diǎn)，你的音樂直覺導(dǎo)致你認(rèn)為國際公認(rèn)的先鋒派運(yùn)動是死路一條。在你最具實驗性的器樂作品《熒光》和聲樂作品《頌歌》之后，就無路可走了。

沒錯，或許只有電子音樂還能往前走。

在最近的演講中你引用了斯特拉文斯基的一句名言：“我在革命中背離了自己的初衷！”你如何作為先鋒派運(yùn)動的引領(lǐng)者而非追隨者時做到這樣？

這不過是很短的一段時間。我從50年代末作為一位革命者……直到《圣母悼歌》（1962）。那時我試圖找到一條離開這場運(yùn)動的道路。我創(chuàng)作的音樂與我的同事們相背離，他們是那個時代的先鋒派作曲家。當(dāng)然，我為此飽受批評。［2］82-84

如果僅將音響主義階段（1959-62）視作潘德列茨基的革命時期，這三年在其漫長的創(chuàng)作生涯中實際上只占極小一部分，這位先鋒派代表人物沖鋒陷陣的革命時間并不比希臘聯(lián)軍攻打特洛伊城的十年要長。他像奧德賽一樣，是當(dāng)年攻入特洛伊城的功臣，在海上漂泊了十年（1963-73），歷經(jīng)千難終返“調(diào)性家園”。當(dāng)年是他引領(lǐng)了音響主義潮流，如今又是他率先向19世紀(jì)撤退，在其先鋒派同行眼中，回歸調(diào)性無異于“反革命”行為：“他們將我視作先鋒派的叛徒，他們轉(zhuǎn)而反對我，特別是我過去的同事，也包括我在波蘭的同事。我的問題在于，我是第一個轉(zhuǎn)向19世紀(jì)的人。”［4］

無論怎樣，潘德列茨基還是回到了家鄉(xiāng)，在克拉科夫附近的Lus?awice鎮(zhèn)建起一座迷宮，花了30多年時間親手種下超過1500種的樹木。他說：“在Lus?awice種樹，我找到了我的奧德賽天堂、我的伊薩卡島，我感覺仿佛在自我凈化、在向自我及音樂的本質(zhì)靠近。”［2］19

三、迷宮中的樹

“迷宮”是潘德列茨基對當(dāng)代文化的隱喻。它包含兩方面的含義，一方面是指進(jìn)入后工業(yè)社會的當(dāng)代文化，逐漸被商業(yè)化的大眾傳媒所湮沒，藝術(shù)品淪為大量復(fù)制的商品，高雅與低俗的標(biāo)準(zhǔn)亦被消解，這場“瘟疫”浸入整個人類社會，藝術(shù)家不得不在重重迷霧中找尋出路、找尋自己：

“一百年以前，藝術(shù)尚有杰出的個人主義品質(zhì)；今天，我們正位于大眾文化的束縛中……為了追求商業(yè)的成功，經(jīng)營者始終將精神寄托在浮華不實的包裝與組合上：著名男高音歌手在運(yùn)動競賽中一同演唱流行的詠嘆調(diào)；高科技產(chǎn)品——錄像帶與光碟——代替了關(guān)于文學(xué)、電影、戲劇和音樂的直接經(jīng)驗。這些都是遭受信息萬花筒之后的幻象。這種幻象的危機(jī)是我們最重要的問題?！保?］22

阿多諾和霍克海默早已指出，統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的文化工業(yè)導(dǎo)致作品之間、人與人之間相互“復(fù)制”，“美的幻象”引導(dǎo)人們以物質(zhì)和感官為中心進(jìn)行娛樂消遣，以經(jīng)濟(jì)利益為導(dǎo)向的流行音樂使得個性化的藝術(shù)面臨瓦解，藝術(shù)正面臨自身的衰落。保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901-1991）感嘆道：“在世紀(jì)之交，社會哲學(xué)展望未來所抱的強(qiáng)烈悲觀主義，看來不無道理，因為吞沒了個人，大眾獲得了勝利，藝術(shù)的喪鐘就敲響了?！保?］潘德列茨基站在相似的立場指出，自法國大革命以來的大眾文化擁有了越來越多的負(fù)面意義，如今從美國到波蘭，平民神話已將精英藝術(shù)擠壓至最底層，在大眾文化的占領(lǐng)下，克拉科夫廣播交響樂團(tuán)遭遇解散，歌劇作曲家因資金問題陷入困境，曾經(jīng)置于金字塔頂端的貝多芬也變得低俗化。盡管語調(diào)悲觀，潘德列茨基卻深信“千年末”（fin de millénaire）并不意味著藝術(shù)的末日，新一代的現(xiàn)代主義者會憑借天才的力量突出重圍：“我不懷疑藝術(shù)的再生能力。按照世代更替的自然規(guī)律，近來的折衷主義者會被現(xiàn)代主義者以及即將問世的重建者所繼承?！保?］32

“迷宮”的另一方面含義，是指身處世紀(jì)末（fin de siècle）的人類命運(yùn)，以及藝術(shù)家在其中百轉(zhuǎn)千回的創(chuàng)造力。在非理性因素控制下的藝術(shù)創(chuàng)作，必然在這個迷宮中“誤入歧途”而后“迷途知返”，在如此迂回前行中尋求最終的出路：

看看整個二十世紀(jì)，我們越來越清晰地意識到這種錯綜復(fù)雜的構(gòu)造是藝術(shù)家們的宿命，比如斯特拉文斯基、勛伯格、普羅科菲耶夫、畢加索、康托①塔德烏什·康托（Tadeusz Kantor， 1915-1990），波蘭藝術(shù)家、戲劇導(dǎo)演。?？低性鴮懙溃骸皞鹘y(tǒng)發(fā)展呈現(xiàn)出的是一條直線、一個螺旋或同心圓，而我的作品圖表則成為了一個迷宮。出路的缺失恰恰顯示出我們并未在正軌上。在藝術(shù)界，也是如此。”因而，我們必須在矛盾中尋找希望。［2］74

我們能夠在潘德列茨基的創(chuàng)作和言談中明顯感受到后現(xiàn)代史觀對他的影響——假如不再將藝術(shù)史看作是直線向前發(fā)展的，而是一種螺旋式上升的路線，那么“回歸”便有了充分的理由。不無矛盾的是，在潘德列茨基的創(chuàng)作和言談中，我們同樣能夠感受到這位作曲家無論如何也不能被稱作是“后現(xiàn)代主義者”，因為他始終站在現(xiàn)代主義者的立場警惕著后現(xiàn)代主義的肆意侵蝕，他說：

我既不相信后現(xiàn)代主義者所宣稱的 “作者已死”，也不相信 “偉大形式的黃昏”。我拒絕當(dāng)前對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)消解的主張。我也不接受詭辯的勝利。不僅保持智性與意識是必要的，傾聽內(nèi)心世界也同樣如此。

這段話表明他在創(chuàng)作中，刻意避免了后現(xiàn)代主義的“開放”和“解構(gòu)”特征。他像執(zhí)意為協(xié)奏曲寫下每個華彩段的貝多芬那樣，堅守對每部作品的控制權(quán)，始終將結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一視為自己創(chuàng)作的形式法則。而無論在哪個階段，對內(nèi)心音響世界和情感的表達(dá)始終是其創(chuàng)作的主題。

潘德列茨基將文化的發(fā)展比喻為一棵樹的成長過程，它會成長和衰老。他將現(xiàn)代文明視作歐洲文化的衰落階段，并認(rèn)為音樂史中沒有任何時期像我們所在的時期這樣，以衰退為標(biāo)志。然而，他深信文化內(nèi)永存再生機(jī)制，任何一部藝術(shù)作品都要像一棵樹那樣從根部汲取養(yǎng)料，才有可能獲得新生。身處世紀(jì)末的迷宮中，潘德列茨基為自己的創(chuàng)作尋求的出路是回歸至起源，所以他對傳統(tǒng)的依賴是如此根深蒂固：

看看一棵樹吧。它教導(dǎo)我們?nèi)魏我徊克囆g(shù)作品必須植根于兩個方面：土地和空氣。沒有任何創(chuàng)作來自于無根。

這就是我為什么冒險 “回歸母體” 的原因。人種學(xué)家使我們確信，這樣一種朝向起源的回歸可以擁有新生的力量。在為耶路撒冷建城三千周年而創(chuàng)作《耶路撒冷的七座城門》時，我決心回歸至《大衛(wèi)贊美詩》。這是多重回歸：回到猶太教——基督教文化的根源；回到音樂的起源；最終，回到我自己的創(chuàng)作之初。

在Lus?awice的迷宮里種樹，潘德列茨基不僅在躲避周遭社會的紛擾，也在抵抗陀思妥耶夫斯基對衰落的比喻：“再無一人種樹了”。他的創(chuàng)作不正像一棵佇立在迷宮中的樹嗎？在四季更迭中變化成長，根基也隨之越扎越深?！皹洹钡慕Y(jié)構(gòu)也存在于他的作品中，有學(xué)者以異質(zhì)同構(gòu)的方式，將潘德列茨基新浪漫主義時期的主題旋律發(fā)展模式比作一棵樹的形狀，稱之為“潘德列茨基樹”（Penderecki tree）［6］。他像許多偉大的作曲家那樣，在晚年回到內(nèi)心深處，轉(zhuǎn)向更為內(nèi)省簡潔的室內(nèi)樂創(chuàng)作：

在尋求最集中、最精練的形式時，我也在思考這種融合。對我來說，正是室內(nèi)樂引領(lǐng)我靠近音樂的原始材料。這個階段是否能將我引向期待中的偉大融合，引向杰作？ 對我來說，似乎只可能通過已存在的萬物的凈化與衍變，來重獲本真與自然、音樂的普遍性語言。［2］19

“樹”的理念在潘德列茨基的《第八交響曲“無常之歌》（Lieder der Vergaenglichkeit，2005）中獲得了淋漓盡致的體現(xiàn)。這部作品采用了13首浪漫主義和20世紀(jì)初的德語詩歌，每一首都以樹為主題，每個樂章像是一棵大樹上的樹枝。一部交響曲通篇以德語演唱關(guān)于自然的詩歌，使人想起百年前馬勒的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）。潘德列茨基在形式上繼承了馬勒“歌曲化的交響曲”，在內(nèi)容上則專注于“樹”：“我在Lus?awice種植的樹木成為這部作品的主題。這也是為什么我找了這么多關(guān)于自然的詩歌?！保?］8實際上，無論是種樹或是創(chuàng)作關(guān)于樹的交響曲，都是潘德列茨基對日益惡化的自然環(huán)境和精神環(huán)境的一種抵抗，同時也試圖喚醒世人對大自然和精神家園的回歸意識。

四、作為方舟的交響曲

潘德列茨基認(rèn)為，在世紀(jì)末的后現(xiàn)代文化困境中，末世的洪水已經(jīng)泛濫，藝術(shù)則是拯救的象征。然而，藝術(shù)家必須警惕陷入實驗形式的陷阱中無法自拔，他借用康定斯基的話指出這類危險：

康定斯基感知到了三類危險，他自己也在設(shè)法繞開或拒絕。藝術(shù)家的警告是值得借鑒的，因為他們具有普遍特征。每一位藝術(shù)家都會受到這種威脅：

1、形式的程式化風(fēng)險，已經(jīng)死亡或是復(fù)活的形式太過虛弱從而無法生存。

2、形式的裝飾性風(fēng)險，它從本質(zhì)上已經(jīng)淪為外觀的美感，因為它們可能（通常如此）充斥著表象的表達(dá)同時又缺乏內(nèi)在表達(dá)。

3、形式的試驗性風(fēng)險，它源于實驗，因此缺少直覺的參與。更是因為任何形式都具有內(nèi)在含量上的一些等級，而這被錯誤地認(rèn)為是一種內(nèi)在需求。

最困難的事情在于識別實驗性形式的真實或虛偽。在后先鋒派的時代里，我們不應(yīng)該忘記這些。［7］55

尼采之后，虛無主義滲入歐洲文化的每個角落，解構(gòu)浪潮像大眾狂歡一樣，令固守古典精神的人們不知所措。潘德列茨基指出，當(dāng)代藝術(shù)若要拯救自己，必須建造起精神的諾亞方舟。與后現(xiàn)代主義的消解中心和非深度模式相對，傳統(tǒng)價值和標(biāo)準(zhǔn)亟待重建：

我越來越意識到這樣一種事實。那就是在如今規(guī)范與價值消融的時代中，我們的方舟恰恰象征著范例與標(biāo)準(zhǔn)的感受，是一個人自我邊界的標(biāo)示。盡管后現(xiàn)代主義的擁護(hù)者提出了無用的哲學(xué)，但沒有這艘方舟就沒有創(chuàng)作任何藝術(shù)作品的可能。［7］56-57

當(dāng)凝聚性的缺失已然成為我們這個世界的主要特征，藝術(shù)家又當(dāng)如何創(chuàng)造偉大的形式？潘德列茨基將目光轉(zhuǎn)向馬勒，指出他成功地將交響曲作為整合世界和推動音樂語言演進(jìn)的形式，分崩離析的世界和自我在馬勒的交響曲中得到記錄。面對世紀(jì)末的十字路口，潘德列茨基像馬勒一樣選擇了交響曲作為承載人類希望的諾亞方舟。

當(dāng)我再三被問及有關(guān)建造方舟的合理性與可能性時，我想到了交響曲——我們想對下一代表達(dá)在二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)中什么是好的，這艘音樂的方舟使之成為可能……1973年，我在四十歲時寫下了第一部交響曲。這是一個人穿過陰影線的時刻。然后我試圖對這二十年來我的音樂經(jīng)驗價值——激進(jìn)的時期、先鋒派的探索——做一個清算。這是我作為先鋒派藝術(shù)家的最后總結(jié)。四個對稱的部分——Arcbé I， Dynamis I， Dynamis II， Arcbé II——證明了想要重塑世界的欲望。根據(jù)先鋒派的邏輯，這個巨大的毀滅同時表露對新宇宙的誕生的渴望。

第二交響曲（圣誕）完成于七年后，整個參照十九世紀(jì)晚期的交響曲傳統(tǒng)——瓦格納、布魯克納、馬勒、西貝柳斯和肖斯塔科維奇——滲透了一個經(jīng)歷過先鋒派的作曲家的情感與技法表現(xiàn)。［7］59-60

仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，潘德列茨基自1970年起開始加速風(fēng)格的蛻變——之前一年的《自然音響第二首》還在向前走，1970年的《宇宙的誕生》已經(jīng)開始向后撤退，在此已經(jīng)表露出“對新宇宙的誕生的渴望”，作曲家很可能在這時已經(jīng)計劃以交響曲的形式向先鋒階段作最后的道別?！兜诙豁懬芬詽夂竦睦寺髁x晚期風(fēng)格實現(xiàn)了對馬勒世界的復(fù)興，并在對圣誕歌曲《平安夜》主題的引用中宣告了對傳統(tǒng)調(diào)性和宗教音樂的徹底回歸。這意味著諾亞方舟正式建成，自此以后，潘德列茨基再也沒有下船——其后的五部交響曲雖各有不同的結(jié)構(gòu)方式，但整體風(fēng)格都是對《第二交響曲》的延續(xù)。

實際上，對于潘德列茨基來說，交響曲只是方舟的一個表現(xiàn)形式，背后隱藏的是他對古典結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)和浪漫情感表達(dá)的深深懷戀。潘德列茨基像諾亞那樣，將洪水中幸存下來的傳統(tǒng)形式裝進(jìn)交響曲這艘巨大的方舟內(nèi)，等到洪水退去的那一天，重建一個嶄新的世界，完成上帝賦予的使命。問題是，洪水會退去嗎？潘德列茨基是諾亞嗎？他倒像是作為英雄的唐·吉訶德，對早已過時的騎士精神的迷戀，讓他舉矛力戰(zhàn)風(fēng)車，而在這個莊重持續(xù)被戲謔的時代，每個人都是塞萬提斯。當(dāng)哲學(xué)也演變?yōu)檎Z言的游戲，理想主義的堅持必然被現(xiàn)世理念輕易解構(gòu)。但無論如何，潘德列茨基建起了理想中的方舟，且還有交響曲尚未完成，更重要的是，他還活著。

［1］Wolfram Schwinger. Krzysztof Penderecki， His Life and Work：Encounters， Biography and Musical Commentary，Translated by William Mann， Schott， 1989：16.

［2］Krzysztof Penderecki. Labyrinth of Time： Five Addresses for the End of the Millennium，Edited by Ray Robinson， Translated by William Brand， Hinshaw Music， 1998.

［3］Mieczys?aw Tomaszewski： “Penderecki’s Dialogs and Games With Time and Place on Earth”，edited by Ray Robinson and Regina Ch?opicka， Studies in Penderecki， Triangle Productions， 1998：15.

［4］K. Robert Schwarz， "First a Firebrand， Then a Romantic. Now What？"，New York Times， 20 Oct. 2006：H33.

［5］（美）保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂［M］.顧連理等，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014：1045.

［6］Scott Murphy. “A Model of Melodic Expectation for Some Neo-Romantic Music of Penderecki”，Perspectives of New Music， 2007：19-25.

［7］Agata Cholewińska：“Krzysztof Penderecki.VIII Symfonia ‘Pie?ni przemijania’”， DUX0901， Booklet：8.

（責(zé)任編輯：王曉俊）

J601；J614

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1008-9667（2016）02-0043-06

2015-09-25

李鵬程（1989— ），安徽亳州人。文學(xué)博士，浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師，研究方向：西方現(xiàn)代音樂。