聞曉菁（同濟大學 建筑與城規(guī)學院，上海 200092）

羅斯金的理想與中國的“鄉(xiāng)愁”
——社會轉(zhuǎn)型中的審美、鄉(xiāng)愁與國家的文化認同

聞曉菁（同濟大學 建筑與城規(guī)學院，上海 200092）

本文借羅斯金和他的時代為本文做一個參照。羅斯金生活的英國社會，正面臨工業(yè)革命（The Industrial Revolution）之后的全面社會轉(zhuǎn)型，正式步入現(xiàn)代工業(yè)文明。而中國今天在城鎮(zhèn)化過程中，同樣處在全面步入現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型時期。兩個時代先后站在傳統(tǒng)文化面臨挑戰(zhàn)的臨界，一百多年前羅斯金在英國倡導審美教育和哥特復興，而今天中國在城鎮(zhèn)化的進程中，提出重塑“鄉(xiāng)愁”①中央城鎮(zhèn)化工作會議2013年12月12日至13日在北京舉行，會議提出城市建設(shè)要體現(xiàn)尊重自然、順應(yīng)自然，讓城市融入大自然，讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁；要融入現(xiàn)代元素，更要保護和弘揚傳統(tǒng)優(yōu)秀文化。，這兩者在某種程度上有著微妙的相似和聯(lián)系。對比一下羅斯金來審視今天轉(zhuǎn)型中的中國農(nóng)村，是有一定意義的。

羅斯金；社會轉(zhuǎn)型；城鎮(zhèn)化；鄉(xiāng)愁；文化認同

一

1870年的夏天，查爾斯·艾略特·諾頓②查爾斯·艾略特·諾頓（Charles Eliot Norton，1827－1908），與約翰·羅斯金同時期的美國作家、批評家、藝術(shù)學教授、社會改革家。1855-1874年游歷歐洲大陸與英格蘭，此期間結(jié)交約翰·羅斯金并成為好友。與羅斯金一樣，諾頓在美國倡導并發(fā)起了一系列的社會活動，尤其是哈佛大學的講座，影響了一代的美國人。（Charles Eliot Norton）給他的好友羅斯金寫了一封感謝信，感謝羅斯金慷慨地將他在牛津藝術(shù)學院的授課資料完整地寄送到美國。諾頓當時正在哈佛大學任職，在征得羅斯金同意后，他將其課程材料幾乎完全用于哈佛教學，不過在引用過程中，兩人對于一些主要觀點也產(chǎn)生很大分歧。時值美國南北戰(zhàn)爭時期，羅斯金與諾頓各自作為英美兩國具有代表性的批評家，兩人的關(guān)系受到當時政治環(huán)境的影響，尤其是羅斯金拒絕承認當時的美利堅合眾國作為一個國家民族而存在。但在一點上，兩人是達成共識的，即在大學開設(shè)純正的藝術(shù)教育對于一個國家主體的塑造有著至關(guān)重要的意義：是藝術(shù)以不同的方式塑造了一個國家的民族性，或者說，是一個國家借助藝術(shù)來培養(yǎng)自己所希望塑造的大眾群體。在羅斯金看來，如何理解有著久遠歷史的英國藝術(shù)傳統(tǒng)，始終是英國文化的核心，并將這一觀點上升到國家意識形態(tài)層面。因此，羅斯金堅持認為，即便諾頓在大洋彼岸完全引用自己在牛津藝術(shù)學院的授課內(nèi)容，但一個在當時尚不能視為國家，且?guī)缀鯖]有藝術(shù)傳統(tǒng)積累的地方，一個所謂的美國人又如何能夠理解特納③約瑟夫·瑪羅德·威廉·特納（Joseph Mallord William Turner，1775-1851），英國浪漫主義風景畫家，19世紀上半葉英國學院派畫家的代表，以善于描繪光與空氣的微妙關(guān)系而聞名于世。特納一生大量創(chuàng)作風景畫，在色彩處理上已經(jīng)呈現(xiàn)印象派的某些畫法，給英國藝壇帶來了巨大活力。特納的作品受到羅斯金等人的推崇。（Joseph Mallord William Turner，1775-1851）的風景畫對于英國人的意義？在羅斯金看來，諾頓的做法是徒勞的。

一個所謂的美國人又如何能夠理解特納的風景畫對于英國人的意義？羅斯金為英國文化構(gòu)建了特有的“讀者”（Reader）概念，進一步說，是能夠?qū)τ囆g(shù)做出正確理解（讀者）與欣賞的“觀察者”（Viewer）。他對諾頓的質(zhì)疑表明了兩人的首要分歧：特定的藝術(shù)文化需要具備條件的觀察者。羅斯金的初衷，一方面為了扭轉(zhuǎn)英國當時長期受到法國藝術(shù)的影響而喪失自己的品位，另一方面則為了樹立大眾作為“觀察者”的重要性。1815年，英國在滑鐵盧戰(zhàn)役（Waterloo）中大勝法國之后，長期爭論的一個議題是如何借助藝術(shù)重振英國的民族自信。建設(shè)倫敦特拉法加廣場的“新國家美術(shù)館”（National Gallery，Trafalgar Square，London）是議題的重要內(nèi)容，但完成得并不理想。盡管如此，羅斯金深知這座美術(shù)館對英國社會的重要性如同盧浮宮之于法國，即便在當時看起來像個“盧浮宮的簡陋版”：擁擠、堆砌、黯淡，但仍然是培養(yǎng)“讀者／觀察者”最理想的地方。1852年以來，羅斯金不斷地發(fā)表文章強調(diào)美術(shù)館／博物館的對于大眾的重要性，與圖書館互為補充的效果也會逐步顯現(xiàn)。他在課程和著述里總是一開始就表明這種觀點：“視覺體驗滲透于文本中，包括那些生動描繪的詩句總是能不斷喚起這種體驗。講座與書籍為走進藝術(shù)提供了不同的渠道，在博物館中則根據(jù)需要，既可以單獨設(shè)置，也可以結(jié)合在一起。某種意義上，博物館／美術(shù)館與圖書館互為轉(zhuǎn)變，成為彼此的一部分”（作者譯）。而所謂的觀察者，不論其身在博物館還是圖書館，都應(yīng)該是這樣一種類型：安靜、認真、思考、內(nèi)斂，應(yīng)該是與普通大眾對著某件作品喋喋不休的樣子形成截然對比。羅斯金定義的“理想讀者／觀察者”，是那些對物質(zhì)與精神都能自律，希望借助文字與藝術(shù)作品來提升自我的一類人。這類人越來越多地出現(xiàn)在當時中產(chǎn)階級及其文學作品中，而不是底層社會的普羅大眾；這類人對當時社會的主要影響，是使英國工業(yè)革命后廣大缺乏教養(yǎng)、總是抗議自己不被視為社會主體的工人階級（Demanded to be included as national subjects），在一定的環(huán)境下能逐漸轉(zhuǎn)變成符合標準的英國人。

如何培養(yǎng)“讀者／觀察者”，換句話說，如何培養(yǎng)大眾的審美，羅斯金就此問題對日后的美術(shù)館／博物館發(fā)展出做出另一套特殊定位：不同的內(nèi)容服務(wù)于不同階層。這是他與諾頓的又一個分歧：針對不同階層實行分層次的審美教育。最典型的例子是他在工業(yè)城市謝菲爾德（Sheffield）和精英城市牛津（Oxford）同時開展不同的藝術(shù)教育。1870年以來，羅斯金花費十幾年時間致力于發(fā)展雙重教育體系。他清楚認識到，工人階級根本無法理解在博物館展出的藝術(shù)品。謝菲爾德作為頗有歷史的老牌鋼鐵工業(yè)城市，居民構(gòu)成基本上是制造業(yè)工人，羅斯金為此專門開設(shè)了以普及審美為主要目的教育型博物館，與他在倫敦開設(shè)的工人學院（Workingmen’s College in London）如出一轍。同時，作為牛津藝術(shù)學院的客座教授，羅斯金也針對中產(chǎn)階級課堂，在學院博物館刻意安排了藝術(shù)品收藏方面的授課。從形式上看，兩地的教學方法與內(nèi)容安排沒有太大區(qū)別，尤其在陳列上，兩邊博物館都布置了一系列的實物，鼓勵參觀者觸摸，這也是羅斯金一直強調(diào)的培養(yǎng)審美最直接有效的做法。但在牛津的課堂上 ，他幾乎用灌輸?shù)姆绞絺鬟_了內(nèi)心的觀點：審美教育的最終目的，并不是消除人與人之間的不同，而是突顯人與人之間的區(qū)別。故而，他在謝菲爾德與牛津分別開設(shè)博物館，以開先河的方式向政府傳達這樣一種理念，即政府有責任針對不同的參觀者設(shè)立不同性質(zhì)的博物館。謝菲爾德的工人階層固然是國家的重要主體，但牛津的學生是他明確意義上的“英國命運的未來”①羅斯金對牛津大學的學生寄予使命感，當時的課堂原文描繪如下：There is a destiny now possible to us——the highest ever set before a nation to be accepted or refused…will you, youths of England, make your country again a royal throne of kings; a sceptred isle, for all the world a source of light, a centre of peace; mistress of Learning and of Arts…?（the future fate of England）。今天的謝菲爾德博物館，仍然能夠看到羅斯金當年為這里精心收集、組織的一系列展品，從花卉、礦石、貝殼、動物標本和植物根莖，再到簡單的水彩畫臨摹范本，這些自然又生活化的展品除了看起來賞心悅目，再無其他更深的內(nèi)容。顯然，這里的人遠沒有牛津?qū)W子肩負的使命感，這也解釋了諾頓為什么對羅斯金的做法不予贊同。在美國南北戰(zhàn)爭時期，消除階層（至少在名義上）原本就是敏感的政治目的，羅斯金的潛意識里始終不遺余力地推崇知識精英，這或許也是那個時代的英國特征。

不同階層實行分層次的審美教育，放到任何一個時代、任何一種社會，都很可能引發(fā)爭議，更何況羅斯金與諾頓之間原本就存在觀念上的巨大分歧。羅斯金將這種”分層”考慮得相當細致，甚至觸及女性在當時家庭社會中的作用。但不論是階層還是性別，在藝術(shù)塑造民族性的過程中是否會因這些差異帶來不平衡的結(jié)果，羅斯金通過“景觀”的概念將這些問題都統(tǒng)一起來，或者說他一直以來致力于審美教育，是為了讓所有的階層都能學會用自己的方式去理解景觀對于國家的意義，換言之，學會理解“英國的鄉(xiāng)愁”。在1870年的首場牛津公開課上，羅斯金一開場就談到：

“一個國家的景觀會帶來一種強烈的紀念般的情感；......田野、山峰無處不在......任何人都無權(quán)肆意地移除或破壞這些神圣的大地印跡。茫茫景觀記述著這片大地上曾經(jīng)的輝煌、曾生活于此的人們，每一塊石頭看起來都有一種令人生畏的不朽，每一條路都透著令人愉悅而又尊貴的荒涼?！雹诹_斯金的原文描述如下：an intense delight in the landscape of their country as memorial;…[inspiring] everywhere, the local awe of field and fountain; the sacredness of landmark that none may remove, and of wave that none may pollute; while records of proud days, and of dear persons, make every rock monumental with ghostly inscription, and every path lovely with noble desolateness.（作者譯）

景觀為每一個英國人提供了最基本的共有美感，但羅斯金強調(diào)，能夠感知這種美感的必須是經(jīng)受過審美訓練的人，即他所定義的合格的“觀察者”。即使是工人階級，在經(jīng)受過審美訓練之后也必然與生活在英國“殖民地”上的大眾有所不同。畢竟，英國對海外殖民地的擴張，目的是通過外界勞動力來替代本國工人所從事的手工勞作，那么這些本土的工人也遲早會成為英國主體的最大組成部分，因而更有必要通過審美訓練來達到標準，符合成為一個英國人的標準。作為一代知識精英，羅斯金的確考慮得很遠。這里陳述了一個不容忽視的事實：羅斯金致力的審美教育并不是一腔突如其來的熱情，背后隱藏的，是給經(jīng)過工業(yè)革命之后的未來英國民眾奠定一種高于其他民族的認同感，背后支撐的是整個國家的主體意識形態(tài)。

今天回顧、審視羅斯金的做法，覺得多少有一些激進，或許也是一個知識精英應(yīng)當具備的特質(zhì)?；氐侥莻€轉(zhuǎn)型的英國時代，工業(yè)革命帶來的社會巨變與羅斯金的激進熱情，幾乎印證了，正是在傳統(tǒng)與社會思潮發(fā)生沖突的時候，針對文化認同感的復興總是會突顯出來。今天中國廣泛探討“重塑鄉(xiāng)愁”，產(chǎn)生的緣由與羅斯金時代的英國有著微妙的相似。回到羅斯金在牛津大學的公開課上，一句“今天你們所肩負的使命，是一種前所未有的榮譽”（作者譯）解釋了他一系列做法的目的：先設(shè)立理想的大眾原型，通過審美教育培養(yǎng)大眾，最后統(tǒng)一形成普遍的美學共識并上升為一個國家、一個民族的認同性?！班l(xiāng)愁”一詞對于英國的意義，即在于此。在具象上，景觀之所以成為羅斯金解讀鄉(xiāng)愁最好的方式，正是為了讓這種認同性通過視覺的方式持續(xù)存在，持續(xù)提醒著人們：景觀不僅體現(xiàn)著當下的英國，更記錄著她的悠久過去和自然美，換言之，景觀的存在如同一個真正意義上的國家博物館，是保存一個民族存在的最好方式。也難怪今天的中國會突然聚焦鄉(xiāng)村，因為至少在具象上，它終究保留著中國最后一點可見的傳統(tǒng)。

二

在羅斯金推動的一系列行為背后，蘊含一個關(guān)鍵詞：審美。在中國，鄉(xiāng)愁這個詞第一次出現(xiàn)在正式的官方文件上（2013年），可以說是在國家意識形態(tài)上給傳統(tǒng)美學的傳承創(chuàng)造了條件。不同于英國乃至整個歐洲，中國傳統(tǒng)社會的歷史上從沒有正式出現(xiàn)過設(shè)計師這一行業(yè)，至少民間社會沒有，如果一定要找類似的話，民間工匠算是勉強靠近。這也解釋了從私家園林到傳統(tǒng)村落民居，從外觀布局到內(nèi)飾裝修，基本都是依照主人的個人情趣完成的。具備審美能力是一種相當高水準的個人要求，在傳統(tǒng)的中國社會可以體現(xiàn)為對琴棋書畫、詩詞歌賦樣樣精通。就算忽略中西方文化差異來審視，中國過去的這些院落主人在審美趣味上，恐怕都遠遠高于羅斯金所定義的符合其標準的讀者／觀察者。

中國的民間社會在過去曾經(jīng)維持著相當高的審美水準，以傳統(tǒng)村落為代表，從建筑到室內(nèi)裝飾都曾達到很高的品味。理解這一現(xiàn)象須考慮到，當時的城鄉(xiāng)貧富差距遠沒有今天這么大。在過去，地主、富商或官員等有背景的家族大都定居在鄉(xiāng)村，對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和教育培養(yǎng)一視同仁。設(shè)立私塾是非常普遍的事，因為大戶人家需要培養(yǎng)子孫后代綿延族系，有的私塾甚至把臨近家族的孩子也一并納入。在儒家思想的影響下，中國鄉(xiāng)村社會一直有“耕讀傳家”的傳統(tǒng)。一個家族只要經(jīng)濟生活不成問題，便會鼓勵家庭成員去追尋更高層次的智慧與美學修養(yǎng)。于是，從鄉(xiāng)村走出去的這些后代們在日后成為精英之后，將自身體驗的豐富文化回饋給生養(yǎng)自己的鄉(xiāng)村。這種“葉落歸根”式回饋的文化與國人慣常理解的文人藝術(shù)有很大不同。文人藝術(shù)多來自隱居的文人雅士，注重表達個體精神，比如傳統(tǒng)的“文人畫”就是他們表達自我的一種方式。鄉(xiāng)村精英則善于通過建筑、室內(nèi)裝飾乃至日常用品設(shè)計來傳達品味與修養(yǎng)。但凡到訪過鄉(xiāng)村的人，都能從各種民居的室內(nèi)外裝飾上發(fā)現(xiàn)不少象征性元素，表明當時人們渴望追求人與自然之間的和諧。

中國過去曾達到很高的審美水準，應(yīng)該沒有人會否認這一點，只是如今時過境遷。當然，近幾年來在整體經(jīng)濟和社會意識的推動下，以南方沿海一帶為代表的村落在轉(zhuǎn)型建設(shè)的摸索過程中，也出現(xiàn)不少成功的先例。但對于大多數(shù)內(nèi)陸地區(qū)，如果隨意到訪某個村莊，仍然會感到骯臟、衰敗、貧窮。中國傳統(tǒng)建筑經(jīng)過數(shù)百年動蕩多多少少存活了下來，但在廣大農(nóng)村區(qū)域，找一座從外到內(nèi)都完好無損的傳統(tǒng)民宅，幾乎是不可能的事。當然極個別的修復例子另當別論。就算建筑的外墻立面尚能存活，室內(nèi)空間就困難得多了，因為裝飾和家具很容易遭到損毀或盜搶，何況中國經(jīng)歷了近一個世紀的動蕩。即使是后人專程趕來探訪過去，也不得不與最初的美感擦身而過。

中國過去的傳統(tǒng)審美觀不斷遭遇衰退也情有可原。自從1950年的全國性的土地改革開始，政府試圖用重新分配土地的方式來消除地主與貧苦農(nóng)民之間的利益不均，有步驟地消滅封建剝削制度。然而沒過多久，公社化就使其徹底終結(jié)農(nóng)民的土地所有權(quán)，只允許保留一小塊土地。對政府來說，消除不公的計劃確實成功了，結(jié)果是所有的農(nóng)民都變得一樣貧窮。自然地，過去曾經(jīng)對地方審美與文化頗有貢獻的鄉(xiāng)村精英也隨之消失。在“文革”期間，從事建筑裝飾或風水堪輿職業(yè)的人大都遭受迫害，他們的作品只有被偷藏起來才能逃過一劫，或者只是暗中行事。而今幸存下來的，一部分以收藏的方式被保護，其他的則等著有好奇心又頗具慧眼的游客來慢慢發(fā)掘。“文革”后近三十年的城鎮(zhèn)化進程又對傳統(tǒng)生活方式造成極大突變，不僅針對傳統(tǒng)手工藝藝術(shù)，更準確地說是重塑了一種新的審美觀：改造傳統(tǒng)社區(qū)來滿足新的功能、新的生活方式。而今，在各類城市精英的推動下，歷經(jīng)時間而經(jīng)久不衰的中國傳統(tǒng)美學又開始逐漸復興，但過去代代相傳的手工藝人和建筑工匠卻面臨消亡的困境。尤其是那些已過古稀的手藝人，他們的技能都來自于“文革”前的時代，而今瀕臨滅絕。在傳統(tǒng)手藝與現(xiàn)代生活方式格格不入的今天，這些人都過著杯水車薪的生活。又如許多村落的祠堂寺廟，縱然逃過了“文革”劫難，但各種雕像幾乎慘遭損毀，日后修復的大都粗糙拙劣，甚至，有些地方的雕像牌位就是一張寫著名字的紙片。正是因為缺乏經(jīng)濟支持和技藝優(yōu)良的手工藝人所造成的惡果。

時至今日，大多數(shù)農(nóng)村仍然沒能重現(xiàn)過去文化上的輝煌，不過拒絕被時間同化的老舊建筑裝飾總能捕捉人的視線，只要在古村的大小街巷稍加徘徊，便能感知過去的魅力。一些精致的裝飾品、家具、手工藝制品依然維系著傳統(tǒng)民居的美感，只是與現(xiàn)在農(nóng)村一味強調(diào)的實用主義相比，傳統(tǒng)裝飾看起來既顯得意味深長，又透著酸楚。由于分布零散而廣闊，年輕一代越來越多的選擇自駕出游的方式挖掘所在城市周邊的村落資源，在很大程度上幫助了那些隱藏的村落為世人認識，網(wǎng)絡(luò)更是讓一些村落在短期內(nèi)就能匯聚關(guān)注。傳統(tǒng)審美的普及至少通過旅游休閑的方式，在視覺娛樂上有了很大提升，但主要體現(xiàn)在經(jīng)濟與教育都相對發(fā)達的南方地區(qū)，特別是來自這些地區(qū)的游客起到了重要作用。對于仍然生活在農(nóng)村的住戶而言，所謂的審美還是一句空泛、了無意義的事。尤其是多數(shù)偏遠鄉(xiāng)村依然缺乏最根本的基礎(chǔ)設(shè)施，如排污管道和基本的衛(wèi)生設(shè)施，連許多返鄉(xiāng)結(jié)婚的打工妹都抱怨，最讓她們難以忍受的是老房子沒有衛(wèi)生間，洗個澡都要走上一段路去附近的公共浴室。這種情況下，也難怪家家戶戶都用廉價的塑料制品布置家居，至于建筑外觀都很少有人會在意。

現(xiàn)如今，但凡來尋求村落參觀的人不乏高度贊賞當?shù)氐淖匀画h(huán)境，當?shù)卮迕駛円裁靼踪澩@種欣賞，只是大家都更愿意搬進現(xiàn)代化新居，甚至在部分村民眼中，對傳統(tǒng)村落破敗美的欣賞不過是一種可笑的幼稚。今天，在大多數(shù)的傳統(tǒng)村落，室內(nèi)布置或裝飾上幾乎沒有太多新意，通常是客廳墻上貼滿家人照片、海報、領(lǐng)導人頭像、娛樂明星以及孩子的各種獎狀。所謂的客廳不過是一張八仙桌，幾把椅子或廉價的自制沙發(fā)，一個櫥柜加上一臺電視湊在一起組合而成。當然，所有的農(nóng)村環(huán)境不會絕對一致，但在布置上實在大同小異，除了基本功能再無其他，遠遠背離過去時代對審美品質(zhì)的講究。

問題的關(guān)鍵還不在于缺乏有效的設(shè)計，或許更在于大眾媒體的宣傳，總是以城市生活為追求的宣傳主流。受媒體影響，大多數(shù)農(nóng)村居民認為，生活在舊建筑等于生活在落后中，農(nóng)村住宅只有全面融入現(xiàn)代化才是解決之道。問題是，現(xiàn)代化有時候并不意味著提升了公共環(huán)境，不少地方好不容易才整合起來的一點進步，卻因人口密集和教育不足被輕易抹殺。在欠發(fā)展的相對落后地區(qū)，時常能見到批量建造的、質(zhì)量拙劣的“新型住宅”，幾十年來的“新農(nóng)村建設(shè)”，更使這種現(xiàn)象成為一種制度化的設(shè)計，這樣的房屋外觀比起傳統(tǒng)鄉(xiāng)村來說不言而喻了。但對村民而言，上海世博會標榜的“城市，讓生活更美好” ，意味著只有現(xiàn)代化的城市生活才是更好的生活。如今看來，確實有點諷刺。

三

如果僅僅從生活條件的角度來看，近三十年來大規(guī)模興建的模范村、新農(nóng)村，從一開始的如火如荼到現(xiàn)在處處被批判千篇一律，似乎有一點不公。畢竟，它確實有效改善了農(nóng)村居住條件，同時可以看做是經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期對過去傳統(tǒng)村鎮(zhèn)聚落形態(tài)的一次否定。早在上世紀80年代，彭一剛①彭一剛，著名建筑專家。天津大學教授、建筑學院名譽院長。1995年當選為中國科學院院士。曾任第八、第九屆全國政協(xié)委員，民盟中央委員，民盟天津市委常委。著有《建筑空間組合論》等書，曾獲過梁思成建筑獎。先生就指出：“形式單調(diào)、千篇一律固然是個問題，但至少在當前還處于次要矛盾，要解決這一矛盾的條件還不成熟。只有等到農(nóng)村經(jīng)濟再有一個長足的發(fā)展，廣大農(nóng)民的文化素養(yǎng)及審美情趣也相應(yīng)提高的時候，這個矛盾才日益突出，待矛盾進一步銳化，必將導致對于住房和村鎮(zhèn)聚落的又一次否定。到那時，并且只有到那時，傳統(tǒng)民居和村鎮(zhèn)聚落形態(tài)必將經(jīng)過設(shè)計師咀嚼、消化，并以嶄新的面貌不同程度地體現(xiàn)在新的村鎮(zhèn)建設(shè)之中?！盵1]這番話在今天看來已經(jīng)得到印證，因為那句“到那時”已經(jīng)部分的出現(xiàn)在當下。因多方原因，中國各地區(qū)發(fā)展不可能出現(xiàn)統(tǒng)一平衡，“對于住房和村鎮(zhèn)聚落的又一次否定”已率先發(fā)生在以長三角、珠三角為代表的沿海發(fā)達地區(qū)，這種否定其實是傳統(tǒng)文化觀的復興終于在景觀、建筑、室內(nèi)裝飾等視覺層面逐漸表現(xiàn)出來。然而多數(shù)內(nèi)陸村落尚未走到這一步，即當前農(nóng)村居民的文化素養(yǎng)、審美情趣與當下環(huán)境之間還未能產(chǎn)生進一步銳化的矛盾。能夠激發(fā)這種矛盾銳化的最重要的做法恐怕是，在當?shù)赝瓿苫A(chǔ)設(shè)施改造后，對審美教育的全面普及。做一個不恰當?shù)谋扔鳎愃屏_斯金當年那樣，針對不同階層實行分層次的審美教育。

諾頓之所以強烈反對羅斯金提出的“因材施教”，背后有兩國不同的政治文化所導致的原因，本文開篇已經(jīng)提到，“去階級化”是美國建國初期敏感的政治話題，若采用羅斯金的方法顯然違背當時的美國主流價值觀，即使放到今天的中國，談階層也未必合適。不論諾頓如何反對，事實是，羅斯金在謝菲爾德為當?shù)毓と嗽O(shè)立的博物館最終起到了很好的效果，并成為這座城市留存至今的文化遺產(chǎn)。一方面，羅斯金希望這座小博物館超越純粹的功能，更多地向圖書館方面靠攏，互為轉(zhuǎn)變、補充，將博物館打造成當?shù)刂饕木奂瘓鏊?，信息、學習、實踐、交流、碰撞都能在此產(chǎn)生，一個社區(qū)需要一種凝聚力來帶動整個階層向上發(fā)展。另一方面，從內(nèi)容上看，羅斯金的安排十分用心，展示了包括大師的繪畫作品、建筑手繪資料、自然地理標本、部分雕塑部件、中世紀的手抄本、少量印刷類書籍以及當時的一些專業(yè)作者撰寫的文章。稍作留意便能察覺，這些內(nèi)容大多以觀賞、觸摸、臨摹為主，是 羅斯金 的刻意安排，為了培養(yǎng)工人們感知大自然的“形和色”。對于生活方式粗線條的工人階級來說，不顧方式地一味強調(diào)靜坐閱讀顯然是過分要求，也只會讓博物館違背建立的初衷而走向衰敗。

日后的事實證明這種方式是合理的，謝菲爾德以生產(chǎn)鍍銀金屬餐具工藝著名，即便是在工業(yè)革命之后大規(guī)模生產(chǎn)機制下，這里出產(chǎn)的金屬工藝制品仍然頗具 “匠心品質(zhì)”，更何況當?shù)刂两穸家恢北Ａ糁罘彪s的制作傳統(tǒng)。這里并不強調(diào)傳統(tǒng)制作工藝的絕對必要性，而是羅斯金主導的針對工人階層的審美教育在很大程度上改變了當時機械化、枯燥的工作氛圍，從根本上影響工人的生產(chǎn)生活觀念，工人與產(chǎn)品、生產(chǎn)過程之間開始逐漸孕育情感，這種影響從工廠作坊蔓延到生活細節(jié)，也是羅斯金期望帶來的潛移默化卻根本有效的轉(zhuǎn)變。

聯(lián)想到中國當前大多數(shù)鄉(xiāng)村社會，或尚在等待或已經(jīng)在轉(zhuǎn)型中，比較成功的多集中在以江浙為代表的沿海地區(qū)。對這些美麗鄉(xiāng)村稍作剖析，便會發(fā)現(xiàn)一個有趣的共同點：鄉(xiāng)村圖書館，且大多來自改建的宗廟祠堂。在村里構(gòu)建鄉(xiāng)村圖書館已經(jīng)成為江浙鄉(xiāng)村發(fā)展行之有效的做法，從形式上看與羅斯金做法異曲同工，但內(nèi)容上還是停留在基本閱讀、豐富本地活動的層面上，但不管怎樣，這些都是先于審美教育至關(guān)重要的一步。中國過去的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)一直有“核心”傳統(tǒng)，抽象地看是長者宗族，具象地看是宗廟祠堂。不同于西方教堂的純粹，這些空間原本就有著更豐富的功能性，除了儀式以外，更多的是維系村里人與人的社會關(guān)系，且往往處在地理位置的核心。即使在今天，傳統(tǒng)社會的生活方式瓦解之后，大多數(shù)祠堂已不再發(fā)揮過去的職能，對于鄉(xiāng)村圖書館的建設(shè)卻是一種存在優(yōu)勢，經(jīng)改造后發(fā)揮了遠勝過圖書館的功能。比較成功的例子可以看看浙江桐廬狄蒲地鄉(xiāng)村圖書館，一個由本地村民與公益性運作結(jié)合得很不錯的方式，不過僅僅是方式。浙江烏鎮(zhèn)的模式應(yīng)該是比較成功的，從旅游開發(fā)的角度看，做得很不容易，如果要進一步提升，首先就是那片空曠的木心圖書館。除了功能性太過單一之外，書目也難以引起本地居民和孩子的興趣。對大多數(shù)當?shù)厝藖碚f，潛心坐下來閱讀不是一件容易的事，因為館藏的書不在他們的選擇范圍，他們也不是這些書的目標讀者。木心的主題固然重要，但如果不對館藏內(nèi)容做一些調(diào)整，不對空間的使用方式做一些改變，這個安靜空曠的圖書館也許會一直這么安靜下去。當然，烏鎮(zhèn)已經(jīng)有自己完善的行政管理，去年還落成了以木心命名的美術(shù)館，這個由家鄉(xiāng)出資建造的項目聘請了建筑大師貝聿銘的弟子，木心已然成為烏鎮(zhèn)的名片，雖然不少居民尚不知木心為何人。美術(shù)館的耳濡目染終究會給鄉(xiāng)村居帶來眼光上的長進。烏鎮(zhèn)在與有識之士們的合作下可以自己運作得很好，但烏鎮(zhèn)畢竟只有一個，而多數(shù)鄉(xiāng)村的有機發(fā)展還得依賴于自身。

如今多數(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)的領(lǐng)導層已經(jīng)意識到，解決基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)與衛(wèi)生狀況是最根本的。只是除了自上而下的行政管理之外，是否多多少少鼓勵一下個體的創(chuàng)造力？例如，在云南某個古村的保護建設(shè)過程中，據(jù)說設(shè)計師給村民分發(fā)標準建筑手冊，要求村民日后的改建須依照統(tǒng)一標準進行，標準制定得非常細致。若真是如此，是否也在一定程度上抹去了原住民本身的創(chuàng)作活力？對比很受中國人青睞的法國小鎮(zhèn)，論建筑外觀，細看一下還真不如大多數(shù)中國的傳統(tǒng)民居來得精致，但勝在細節(jié)。植物花卉的布置搭配，沒有刻意設(shè)計，大多是居民自發(fā)裝點，這幾乎是歐洲鄉(xiāng)村共有的現(xiàn)象，但就這點小小而普遍的審美情趣，在中國還需要一段時日。以云南的例子來看，設(shè)計師分發(fā)手冊的做法是基于理性，畢竟大多數(shù)農(nóng)村居民的審美素養(yǎng)的確還沒有達到可以形成自我否定、自我判斷的程度，說明鄉(xiāng)村管理在完成公共環(huán)境、基礎(chǔ)設(shè)施的提升之后，能否有機地持續(xù)下去，審美教育是個重要環(huán)節(jié)。對于村落來說，審美不僅是視覺，更像是一種有機的生活方式。

在現(xiàn)今中國還有一個階層，通過審美的影響對鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型發(fā)展起了很重要的作用，姑且稱作“有藝術(shù)修養(yǎng)的有識之士”，這些人既包括城市精英，也包括藝術(shù)家和設(shè)計師。不得不承認，藝術(shù)在今天的中國還沒有回歸到與過去一樣高的社會地位，大眾對審美的概念還是較多地停留在繪畫觀念上，說得通俗一點，是美術(shù)，而不是藝術(shù)。今天留學海外的中國學子遍布西方，有機會走出去的一代是幸運的，特別是在歐洲大陸親眼見證了藝術(shù)對一個國家的影響如何體現(xiàn)在從民族自尊到舉止個性，甚至有人在社交網(wǎng)絡(luò)上曬著照片問“為什么別人的菜市場都那么好看？”以英國為例，僅在英國的留學生就大約有15萬（2016年上半年數(shù)據(jù)），2016年是莎士比亞誕辰400周年，恐怕每一個留英學子都感受到了整個英國是如何動用“洪荒之力”來鞏固英語文化的國際地位，BBC拍攝的宣傳記錄片自然功不可沒，但能夠深入大街小巷、滲透人心的卻是那些走心的設(shè)計，從主題展覽到生活用具，從服飾打扮到書籍裝幀，不論來自本土還是海外，不論東西是否實用，總有絡(luò)繹不絕的人甘愿為價格不菲的設(shè)計買單，帶一個“莎士比亞”回家。

同樣的，在村落轉(zhuǎn)型成為話題之前，藝術(shù)對于產(chǎn)業(yè)空間轉(zhuǎn)型的作用已經(jīng)得到很好的印證，成功的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)街區(qū)比比皆是。相比之下，村落轉(zhuǎn)型更加復雜，工業(yè)空間轉(zhuǎn)變的只是一種產(chǎn)業(yè)形式的更替，而傳統(tǒng)村落轉(zhuǎn)變的是整個社會結(jié)構(gòu)。沒有審美意識深入的社會結(jié)構(gòu)，如何轉(zhuǎn)變都只是形式，形式終究徒有其表而走不遠，這就是為什么江浙一帶總能找到自發(fā)存活的傳統(tǒng)空間，而內(nèi)陸地區(qū)的不少地方卻極其依賴地方政府在形式上的改造。有一個鮮明的例子是廣東省珠海市郊區(qū)的會同村，除了保留祠堂和部分大屋之外，村子依然生活著數(shù)十戶原住民。地方政府已經(jīng)出資改造，規(guī)劃修復，往來的游客除了來感受老屋風情之外，停留最多的地方是一處由老屋改造的咖啡館，女主人是個畫家，而村里其他居民大都經(jīng)營餐館，連菜單也大同小異。不難想象，一個畫家經(jīng)營的咖啡館與周邊農(nóng)家樂式的飯店會形成多大的反差。村里最具人氣最具帶動性的地方，總是這個布置得很顯風情的院落，而不是空曠的祠堂或街巷里的油煙飯館。會同村的改造初衷的原型是一個畫家村，如果在西方尋求對比，極好的例子是法國吉維尼小鎮(zhèn)（Giverny）和巴比松畫家村（Barbizon），兩個都是圍繞藝術(shù)主題發(fā)展起來的畫家村。關(guān)于這兩個小鎮(zhèn)的資料網(wǎng)上都能尋到，這里不多做介紹，不過是為了表明藝術(shù)代表著良好審美，自古以來中西方皆是，這也是為什么傳統(tǒng)鄉(xiāng)村精英能夠自我主導村落民居的布置。對于那些居民已經(jīng)搬遷而僅存外觀的村子來說，問題要容易得多，形式感可以通過設(shè)計解決，來訪者也大多有自我判斷，這樣的村落只需要像管理一個室外博物館一樣持續(xù)下去，不失為一個方法。但對于仍然居住著大多數(shù)居民的村落來說，有人文生態(tài)的活性固然是優(yōu)勢，那么審美教育也就更加必要。畢竟，當一個社區(qū)的審美素養(yǎng)提升一個臺階之后，則永遠不需要低估這個社區(qū)的創(chuàng)造力了。所謂有機的發(fā)展，不過如此。

四

既然談鄉(xiāng)愁，為什么要談那么久的審美，還要說說有認同？就像爬樓梯，從第一級到最后一級都是臺階，但是越爬就越往上。鄉(xiāng)愁提出的時候，中國人的審美觀正走到一個關(guān)口，看得見的都在逐漸消亡，保護和修復的速度遠遠跟不上對傳統(tǒng)建筑、人文景觀的破壞，鄉(xiāng)愁似乎是個邊尋找邊失去的過程。對大多數(shù)中國人來說，看得見的審美還是至關(guān)重要，始于對環(huán)境的耳濡目染，假以時日才能升華為一種情懷，當人人都能體會“詩和遠方”的時候，鄉(xiāng)愁早就是一抹普遍的情感了。所謂的文化認同，描繪得再抽象也終究不過是人人心中的一點“看得見、記得住”的共鳴。但就是這點共鳴，足以支撐一個國家民族走得更遠。

鄉(xiāng)愁那么的被反復提及，政治文件當然是有影響力的，但背后真正支撐的是一個主體社會正試圖復興傳統(tǒng)文化的認同感。對比今天中國的各大城市，也只有在鄉(xiāng)村還保有一點最后可見的傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村的景觀就這么被突然聚焦了。所謂傳統(tǒng)，其實一直存在于社會發(fā)展的過程之中，不斷地與社會思潮發(fā)生沖突，也因此不斷地出現(xiàn)所謂的傳統(tǒng)復興。發(fā)生在英國的工業(yè)革命就是一個劃時代的例子，而羅斯金正是工業(yè)革命之后最主要的致力于復興傳統(tǒng)的代表人物，確切地說，是當時英國知識精英的一個代表。持有這種思想的往往是對傳統(tǒng)文化有著深刻了解的精英階層，這種復興也只會發(fā)生在飽有深厚積淀的國土上。

所以中國人今天談鄉(xiāng)愁，可以看做是一代知識精英努力的結(jié)果，我們暫且不論羅斯金的精英政治是否適用于中國，至少在社會結(jié)構(gòu)上，這個階層的存在相當必要，對于今天的中國和在未來很長一段時間里都是。如同工業(yè)革命之后的英國中產(chǎn)階級對工人階級的帶動，中國今天的知識精英用一滴水滴在湖面上的方式，一圈一圈地擴散并影響著大眾的觀念與行為。

最后，再回到羅斯金與諾頓，回到他們之間最大的爭執(zhí)：景觀。羅斯金堅信，不了解英國文化的美國人根本無法欣賞特納的風景畫，自然也無法理解英國景觀的情懷與美感；諾頓則認為，美國不像英國有著積累了兩千年的人文景觀，這片大地要的不是保守而是突破（美國當時全面開展設(shè)計建設(shè)）。兩人的爭執(zhí)代表了兩種文化間的對話，羅斯金在牛津的那番話再一次顯得意味深長：“一個國家的景觀會帶來一種強烈的紀念般的情感；......田野、山峰無處不在......任何人都無權(quán)肆意地移除或破壞這些神圣的大地印跡。茫茫景觀記述著這片大地上曾經(jīng)的輝煌、曾生活于此的人們，每一塊石頭看起來都有一種令人生畏的不朽，每一條路都透著令人愉悅又尊貴的荒涼?！?這話在中國今天看來，也似有一番心照不宣：“看得見山，望得見水，記得住鄉(xiāng)愁?！被乜疵绹鴼v史，似乎從未出現(xiàn)過像英國在工業(yè)革命之后或是中國今日這般，在傳統(tǒng)文化與社會思潮之間產(chǎn)生沖突，這再一次印證了這種沖突與復興只會發(fā)生在有深厚傳統(tǒng)積淀的國土上。不論與英國還是中國相比，美國的文化積淀都顯得太過單薄，很難表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立，更多的是圍繞復雜敏感的種族問題，而這恰恰也是美國能夠追溯到的建國歷史的根源。

從中國廣大鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)型建設(shè)來看，旅游開發(fā)雖然飽受爭議，但它畢竟給鄉(xiāng)村的生存發(fā)展帶來機會，尤其是傳統(tǒng)的謀生手段已經(jīng)被現(xiàn)代化的生活方式?jīng)_擊得土崩瓦解，旅游開發(fā)恐怕還是最有效的方式之一。中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村聚落應(yīng)該最終會走向兩個朝向：一種是村人不再，鄉(xiāng)村因其人文景觀、建筑形態(tài)得以保留，以一種景觀博物館的形式持續(xù)下去；另一種是村人尚在，鄉(xiāng)村活性尚在，本土生活與旅游開發(fā)有機共存。不論哪一種，最后都是為了記錄當下和過去，就像羅斯金說的，鄉(xiāng)村景觀的存在如同一個真正意義上的國家博物館，它記錄了一個國家形成、發(fā)展的所有痕跡，是保存一個民族存在、身份認同的最好方式。

[1]劉須明.約翰.羅斯金藝術(shù)美學思想研究[M].南京：東南大學出版社, 2010.

（責任編輯：楊身源）

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1008-9675（2016）06-0090-06

2016-06-02

聞曉菁（1983-） ，女，浙江杭州人，同濟大學建筑與城規(guī)學院景觀專業(yè)博士研究生，英國謝菲爾德大學景觀系訪問學者，研究方向：中國當代城郊型村鎮(zhèn)聚落的轉(zhuǎn)型發(fā)展，英國工業(yè)革命以后的鄉(xiāng)村發(fā)展與中國南方沿海鄉(xiāng)村的比較研究。