曹小鷗（中國藝術(shù)研究院 美術(shù)研究所，北京 100029）

“新時(shí)期”設(shè)計(jì)
——20世紀(jì)中國設(shè)計(jì)現(xiàn)象觀察之四①

曹小鷗（中國藝術(shù)研究院 美術(shù)研究所，北京 100029）

本篇觀察以“新時(shí)期”三十年歷史回顧的視角，對(duì)中國當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程的諸多現(xiàn)象給予全面考察，歸納出中國當(dāng)代設(shè)計(jì)成為“新時(shí)期”中國成長之路上重要表征的意義與價(jià)值。進(jìn)而指出，今日中國的設(shè)計(jì)有時(shí)還會(huì)在“理想”與“現(xiàn)實(shí)”之間徘徊不定，而迅速發(fā)展背后的種種問題的顯現(xiàn)，或許照應(yīng)出的就是設(shè)計(jì)自身在特殊歷史背景下“跨越式”發(fā)展的得與失。本篇觀察可謂是20世紀(jì)后三十年中國設(shè)計(jì)史的專題書寫，其記載全面而深入，是頗為重要的設(shè)計(jì)史研究文獻(xiàn)。

“新時(shí)期”設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)“現(xiàn)代性”的起點(diǎn)；改變學(xué)院教育

什么是“新時(shí)期”？對(duì)于今天所有的、身在其中的中國人來說，這不僅僅是一段時(shí)間，許多時(shí)候的許多場(chǎng)合，“新時(shí)期”已然轉(zhuǎn)變成為了一個(gè)專有名詞，因?yàn)樵谒暮唵卧~義之下蘊(yùn)含了太多的內(nèi)容和感情。在改革開放行進(jìn)了三十年的時(shí)候，即從1978年開始到2007年底中國共產(chǎn)黨的十七大的召開，政府對(duì)國家的發(fā)展?fàn)顩r，曾做過全面的總結(jié)，新華社根據(jù)十七大的報(bào)告曾向全國民眾發(fā)布了長篇電文，就什么是“新時(shí)期”的特點(diǎn)、成就和標(biāo)志作了概括性的描述。

新華網(wǎng)刊發(fā)的專文說，“新時(shí)期最鮮明的特點(diǎn)是改革開放、新時(shí)期最顯著的成就是快速發(fā)展、新時(shí)期最突出的標(biāo)志是與時(shí)俱進(jìn)。”文中強(qiáng)調(diào)：“新時(shí)期是同改革開放相伴相生的，沒有新時(shí)期，就沒有改革開放；沒有改革開放，也就無所謂新時(shí)期?！倍皩?shí)現(xiàn)改革開放，歸根到底是要把中國發(fā)展起來，在原來貧窮落后的基礎(chǔ)上，依次實(shí)現(xiàn)溫飽、小康、中等發(fā)達(dá)，到本世紀(jì)中葉，把我國建設(shè)成為富強(qiáng)民主文明和諧的社會(huì)主義現(xiàn)代化國家?！睂Ｎ倪€指出，中國在改革開放的推動(dòng)下，“由大幅度解放和發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力的實(shí)踐探索和創(chuàng)新，引發(fā)了從多方面改變同生產(chǎn)力發(fā)展不適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑，以及變革一切與之不相適應(yīng)的管理方式、活動(dòng)方式和思想方式的連鎖反應(yīng)?！盵1]

所以，張頤武說：“其實(shí)我們看到的‘新時(shí)期’可能就是分裂為兩個(gè)方向的，一個(gè)是高遠(yuǎn)的理想，一種抽象的‘主體’的實(shí)現(xiàn)的追求，另一個(gè)是世俗的、追求消費(fèi)滿足的潮流?！倍昂笳咛峁┝艘环N實(shí)實(shí)在在的欲望，有時(shí)它被掩蓋在前者的宏大的敘事之下，但它其實(shí)是歷史中更為堅(jiān)硬的、難以被化解的東西?！盵2]

曾經(jīng)，《新周刊》將“新時(shí)期中國”稱作“新新中國”，這確實(shí)是一個(gè)新穎、貼切而無比生動(dòng)的詞，他們?cè)?003年十月?？?hào)的編輯語中這樣寫著：“對(duì)于‘中國’來說，‘新中國’這個(gè)詞語一直表明政治上的新，政體的更新；如今在生活方式、文化時(shí)尚形態(tài)上有著全新的方向與發(fā)展可能，‘新新中國’冒升而出。”學(xué)者徐友漁在談到20世紀(jì)70年代末現(xiàn)代中國歷史進(jìn)程的重大轉(zhuǎn)折時(shí)說：“（50-70年代）中國的社會(huì)發(fā)展水平比蘇聯(lián)低，改革的意愿和動(dòng)力大不如蘇聯(lián)，當(dāng)赫魯曉夫作出改弦更張的第一步時(shí)，中共做出了猛烈反應(yīng)，但在70年代末，中國改革的決心之大，步伐之快，不但令世界矚目，還令世界吃驚”。[3]

誠然，中國歷史的劇變以其自上而下的對(duì)于“文革”政治極端的反制肇始，其本質(zhì)是“烏托邦”式且極端意識(shí)形態(tài)化的政治和經(jīng)濟(jì)形態(tài)在其自身發(fā)展瓶頸和外部干預(yù)的雙重壓力下的崩解。雖然“文革”期間中國的經(jīng)濟(jì)總量尤其是工業(yè)化的發(fā)展進(jìn)程在毛澤東“自力更生”的思想原則和敵對(duì)的國際環(huán)境等因素的“刺激”下較之建國前已經(jīng)有了十分顯著的成長，但“運(yùn)動(dòng)”式的國家治理方式所造成的政經(jīng)格局的紊亂以及政府與民間多元思想的匱乏，已經(jīng)給即將面向新世紀(jì)的“現(xiàn)代中國”的前景帶來了諸多根源性的傷害，因此，改革開放成為中國歷史的必由之路。

所以，當(dāng)我們不管稱之為“新時(shí)期中國”還是“新新中國”的時(shí)候，其“新”之意義即在于中國在這三、四十年中的各個(gè)領(lǐng)域所取得的跨越式成就的完成，而這個(gè)成就無論是宏觀的還是微觀的，無論是象征含義的還是實(shí)實(shí)在在的日常點(diǎn)滴，它都是在當(dāng)代開啟的中國城市化建設(shè)中所追求的“一年一小變，三年一大變”的圖景模式中獲得。

在這場(chǎng)堪稱偉大的時(shí)代變革中，中國的設(shè)計(jì)，如前所述，正經(jīng)歷著從“工藝美術(shù)”到“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的敘事體系的劇烈轉(zhuǎn)變，同時(shí)也經(jīng)歷著從理論到實(shí)踐，從象牙之塔回歸社會(huì)生產(chǎn)與市場(chǎng)消費(fèi)的蛻變。這些轉(zhuǎn)變，從一個(gè)側(cè)面看，就是一批批“新生代”設(shè)計(jì)者拼搏扭轉(zhuǎn)中國設(shè)計(jì)慘淡現(xiàn)實(shí)的種種努力，盡管有時(shí)他們面對(duì)歷史慣性的激烈“反動(dòng)”有著矯枉過正之虞，但從整體的設(shè)計(jì)發(fā)展大局、尤其是將其放在中國城鎮(zhèn)的現(xiàn)代化發(fā)展大背景中來看，他們的“激進(jìn)”便是一種助力，這種力量對(duì)中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重新“啟蒙”以及當(dāng)代中國設(shè)計(jì)的發(fā)展和進(jìn)步而言，至關(guān)重要。

可以說，“新時(shí)期”的中國，設(shè)計(jì)“現(xiàn)代性”的起點(diǎn)重又回到中國人的日常生活，我們可以看到，無論是從溫暖的“家”的觀念“切入”所帶動(dòng)的上個(gè)世紀(jì)八十至九十年代席卷不同社會(huì)階層的“裝修熱”開始，還是新千年之后的城市公共空間多方位的美學(xué)提升和“新農(nóng)村”建設(shè)中的品牌“耐用性”改造，以及越來越多的對(duì)日常而“微小”的器物制造的關(guān)懷，都使設(shè)計(jì)的概念和作用逐漸觸發(fā)和感召到社會(huì)的深層，并改變了公眾的認(rèn)知。至此，中國的設(shè)計(jì)成為了“新時(shí)期”中國成長之路上的重要表征。當(dāng)然，今日中國的設(shè)計(jì)有時(shí)還會(huì)在“理想”與“現(xiàn)實(shí)”之間徘徊不定，而迅速發(fā)展背后的種種問題的顯現(xiàn)，或許反映設(shè)計(jì)自身在特殊歷史背景下“跨越式”發(fā)展的得與失。

一、全民“裝飾”的意義

“裝飾”這個(gè)詞，在中國特殊的歷史背景之下，無論是在概念還是在外延的層面，它在許多場(chǎng)合都與“工藝美術(shù)”和“設(shè)計(jì)藝術(shù)”含糊不清。在普通人的生活中，許多時(shí)候，它甚至還與“裝修”、“裝潢”相混淆。如果說荷爾德林的“人，詩意的棲居在大地上”是一個(gè)永恒的命題，那么，改革開放三十年，人對(duì)自己居住環(huán)境的從美化到更高品質(zhì)的追求，裝飾藝術(shù)的勃興可視作是一種對(duì)人“安居”的基本啟蒙。

“裝飾”作為人類的一種天性，它的與生俱來和在不同歷史條件下的恰當(dāng)運(yùn)用，是人類藝術(shù)地生活的一個(gè)重要內(nèi)容，這一點(diǎn)，已為早期的歷史的發(fā)展所證實(shí)。但是，“裝飾”作為人類本能的需求和溫飽以后實(shí)現(xiàn)更高精神需求的這種才智活動(dòng)，“度”的把握被認(rèn)為是通向美和罪惡的分水嶺。西方技術(shù)哲學(xué)界有典型的“裝飾即罪惡”之說（盧斯），中國先秦時(shí)期的墨家也認(rèn)為儒家和貴族階層提倡的那一套繁文縟節(jié)，是對(duì)社會(huì)最大的浪費(fèi)，“裝飾”在墨子看來，不僅是一個(gè)政治問題，而且還是一個(gè)倫理問題。

縱觀中國古代歷史的進(jìn)程，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展基本上是正常和健康的，雖然在某些時(shí)期出現(xiàn)了過于繁縟的趣味，但從大歷史的角度看，它與當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)，多表現(xiàn)為節(jié)制的和實(shí)在的美學(xué)品格。然而，中國在農(nóng)耕社會(huì)的社會(huì)形態(tài)下展開的這種群體對(duì)藝術(shù)的生活的追求，在西方工業(yè)文明通過殖民方式的入侵以后，以美輪美奐的圓明園被燒為標(biāo)志，有關(guān)中國人藝術(shù)的生活的理想正遭到西方列強(qiáng)的阻止。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期蔡元培的“美育救國”的思想，其實(shí)是一種對(duì)中西文化思想綜合思考，針對(duì)當(dāng)時(shí)的文化和社會(huì)發(fā)展所提出的一種策略，蔡元培所提出的對(duì)“裝飾”的新理解，正是他主張借由對(duì)生活藝術(shù)化的提升，來達(dá)到國民品質(zhì)改造的目的。所以，“裝飾”就成為當(dāng)時(shí)一種宏大的社會(huì)改造理想。

在西方，20世紀(jì)20年代在法國興起的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，是一些思想家、藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師有感于新的大工業(yè)時(shí)代的必然性，他們認(rèn)為，既然機(jī)械的形式已經(jīng)無法回避，那么，與其規(guī)避它還不如改造它，進(jìn)而采用和強(qiáng)調(diào)以某些更加自然華貴的新裝飾形式，來降低和減輕機(jī)械形式的僵硬和現(xiàn)代特征的炫耀。這種認(rèn)識(shí)普遍存在于法國、英國和美國的一些設(shè)計(jì)師中，因此，他們得以與現(xiàn)代主義一同流行，并取得成果。這種思潮也深深影響到了中國。

當(dāng)年留學(xué)法國的龐薰琹，在他回國后，成為了中國第一所現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院——中央工藝美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人，他提倡重視傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)代生活的美化和設(shè)計(jì)，他和他的追隨者在中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史發(fā)展中具有許多創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，其中龐薰琹在20世紀(jì)80年代出版的《中國歷代裝飾畫研究》成為認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的重要教科書，在當(dāng)時(shí)不能本質(zhì)地改變因受中國產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平制約的設(shè)計(jì)功能水平的前提下，以通過裝飾的推行來改造國民的生活，成為了改革開放初期藝術(shù)的生活的主要追求。

但是，對(duì)于一個(gè)追求工業(yè)化的社會(huì)主義中國來說，這種“裝飾”有著它的根本局限，因?yàn)樵诋?dāng)年輕工產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)極其薄弱的情況下，以及當(dāng)年特殊的意識(shí)形態(tài)要求下，“裝飾”既無法解決輕工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)為民生服務(wù)的問題，更使這種藝術(shù)化的服務(wù)成為一種被冠以資產(chǎn)階級(jí)生活方式的危險(xiǎn)的“奢侈”。

1979年由張仃主持的首都國際機(jī)場(chǎng)壁畫群的創(chuàng)作，是中國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最深遠(yuǎn)的一次創(chuàng)作活動(dòng)。它在“文革”結(jié)束后的中國美術(shù)界首先提出了藝術(shù)形式美的獨(dú)立價(jià)值，從而對(duì)深受“革命的現(xiàn)實(shí)主義”之影響的禁錮已久的中國美術(shù)界產(chǎn)生了極大的啟示，成為20世紀(jì)80年代中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先聲和最早的啟蒙；同時(shí)，它所傳導(dǎo)的“公共藝術(shù)”觀念，也藉由壁畫這種藝術(shù)形式迅速影響到全國，“壁畫熱”大約十年，這其中雖然魚龍混雜，有許多壁畫創(chuàng)作沒有充分考慮到環(huán)境問題，而成為地方政府官員的面子工程，但通過壁畫這種形式還是對(duì)大眾審美起到了積極的作用。壁畫家對(duì)中國傳統(tǒng)題材的處理、對(duì)現(xiàn)代抽象形式的使用、對(duì)新材料的運(yùn)用，從各個(gè)方面潛移默化，為90年代的“公共藝術(shù)熱”埋下伏筆。

此外，從普通人層面開始的家庭“裝修熱”，則是中國人獨(dú)立的生活價(jià)值意識(shí)覺醒的另一種表現(xiàn)，實(shí)際上，這種在“民間”流行的時(shí)尚風(fēng)氣，一方面受官方新建設(shè)項(xiàng)目的引領(lǐng)，同時(shí)它也由專業(yè)人員最早介入并奠定了美學(xué)格局。這些專業(yè)的設(shè)計(jì)人員多從南方一些較早被列為開放城市的地區(qū)產(chǎn)生，由一批批藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生或教師的“下?！蓖瓿??？梢院敛豢鋸埖卣f，20世紀(jì)80、90年代的美術(shù)院校畢業(yè)生，無論是什么專業(yè)出生，似乎都與“裝修”脫不了干系，事實(shí)上，在他們離開學(xué)院踏入社會(huì)的最初五年，許多人都是以“裝修”為營生而快樂地生活著，而他們中不少人靠“裝修”也獲得了相當(dāng)?shù)呢?cái)富。然而盡管如此，這些年輕的設(shè)計(jì)師內(nèi)心是不安的，因?yàn)樗麄冎械拇蠖鄶?shù)人都有著個(gè)人的專業(yè)抱負(fù)，但是在百廢待興的國家建設(shè)復(fù)蘇期，唯有“裝修”能夠給予他們施展宏圖的地盤。這一方面是悲哀，另一方面也是機(jī)遇，也因此，這些人成為當(dāng)年最早富起來的中國設(shè)計(jì)師。

回望上世紀(jì)80年代初中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的景觀，“裝修”這個(gè)詞帶著它所承載的樸素的生活啟蒙價(jià)值，成為“裝飾”與中國民眾連結(jié)的最佳注解。

眾所周知，1949年后，在“一邊倒”的外交政策下，受蘇聯(lián)專家的援華等諸多內(nèi)外因素的影響，蘇聯(lián)、東歐式的建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格成為當(dāng)時(shí)中國官方與公共建筑的主導(dǎo)風(fēng)格，比如上海的中蘇友好大廈、北京的中國人民革命軍事博物館等，而如果在長安街走一遭的話，沿街兩側(cè)所能觀望到的“政府”大樓，可以說皆被“中國化”的蘇式建筑群包攬，更有甚者，就連偏遠(yuǎn)城鎮(zhèn)也都有所效仿。雖然，建國十周年北京的“十大工程”在某種程度上已經(jīng)開始試圖突破，朝著“民族化”方向邁進(jìn)了一步，比如北京火車站、農(nóng)業(yè)展覽館、民族文化宮等，但就當(dāng)時(shí)大城市中的公共建筑裝飾來說，其風(fēng)格與主體的不匹配卻成為至今抹不去的遺憾。

關(guān)于城市建設(shè)“民族化”的問題，改革開放后，建筑界曾有過兩次較為集中的探討，其一是20世紀(jì)70年代末80年代初，有人針對(duì)“民族化”的強(qiáng)調(diào)提出過異議，認(rèn)為這是復(fù)古，其二是1985年，中國建筑學(xué)會(huì)在廣州召開的“繁榮建筑創(chuàng)作學(xué)術(shù)討論會(huì)”上對(duì)“民族化”問題的再重提，當(dāng)時(shí)的建設(shè)部副部長戴念慈在發(fā)言中說：“我以為利用過去歷史上的精華就沒有危險(xiǎn)，而且還有好處。如果一個(gè)民族不分青紅皂白，不問精華糟粕，對(duì)過去的傳統(tǒng)一概否定，那就是魯迅所講的‘孱頭’，我以為這倒是很危險(xiǎn)的；如果一方面拋棄本民族過去的精華，另一方面對(duì)外來的和自己過去的糟粕大加欣賞，則我認(rèn)為是危險(xiǎn)加危險(xiǎn)，雙倍危險(xiǎn)了?！盵4]戴念慈說這些話自然不是空穴來風(fēng)，這既有著對(duì)已往工作的思考與總結(jié)，同時(shí)也是對(duì)在改革開放后，國家在放開城市建設(shè)的年代中，所要面對(duì)的建國后所形成的主要文化風(fēng)氣的某些慣性，以及不斷從西方刮來的各種主義的誘導(dǎo)和“民族化”優(yōu)秀遺產(chǎn)的如何承繼這三個(gè)方面發(fā)出的警告。

自然，相對(duì)于國家重大建設(shè)項(xiàng)目而言，商用和民用的建設(shè)項(xiàng)目要寬松和自由很多，許多可能性由此產(chǎn)生，一些連鎖效應(yīng)也相應(yīng)出現(xiàn)。

在20世紀(jì)80年代初，出于對(duì)外開放政策的需要，不少一線城市和沿海開放城市都計(jì)劃要興建國內(nèi)第一批“五星級(jí)”高級(jí)飯店和賓館，這批新型的賓館飯店總體來說都是采用的現(xiàn)代主義風(fēng)格完成，從建筑的規(guī)劃和落成后的社會(huì)反響看，北京的香山飯店和廣州白天鵝賓館成為當(dāng)時(shí)也是中國當(dāng)代建筑史上的兩個(gè)重要標(biāo)示，前者以借用中國古典園林中造園手法的承繼與創(chuàng)新，成為建筑界和文化界所一致贊譽(yù)的當(dāng)代建筑經(jīng)典之作，后者則站在改革開放的最前沿，以其勇氣和膽量，無意間掀起了一場(chǎng)全民“裝飾”的大熱浪，使住宅室內(nèi)設(shè)計(jì)“突變”成為改革開放初期炙手可熱的“行當(dāng)”。

如今，我們用網(wǎng)絡(luò)搜索“廣州白天鵝賓館”詞條時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，廣州白天鵝賓館始終被冠以多個(gè)定語：中國內(nèi)地首家五星級(jí)酒店、內(nèi)地首家合資的五星級(jí)酒店、內(nèi)地首家由中國人設(shè)計(jì)、建設(shè)和經(jīng)營的五星級(jí)酒店等等，在這種重復(fù)和強(qiáng)調(diào)的語態(tài)之中，我們不難感受到它必須建設(shè)的重要和在建設(shè)中的艱難，以及它所擔(dān)負(fù)著的責(zé)任和最終的貢獻(xiàn)。應(yīng)該說，這是時(shí)代所賦予的，而其中香港愛國商人霍英東發(fā)揮了決定性作用。

改革開放一開始，霍英東即受時(shí)任國務(wù)院僑辦主任廖承志的邀請(qǐng)，赴北京參與商定在北、上、廣三地和在南京籌建八家中外合資酒店的事宜，最終，霍英東承接了在廣州城區(qū)這個(gè)改革開放的最前沿，興建一座能夠接待外國賓客來華差旅的五星級(jí)賓館的任務(wù)，賓館的建筑主體設(shè)計(jì)由莫伯治、佘畯南兩位廣東本地的著名建筑師負(fù)責(zé)擔(dān)當(dāng)。莫伯治50年代主持有廣州北園、泮溪等酒家的設(shè)計(jì)，70年代主持設(shè)計(jì)了礦泉?jiǎng)e墅，他善于將傳統(tǒng)庭園布局與現(xiàn)代主義的內(nèi)部空間相融合。60年代的廣州友誼劇院、70年代的東方賓館新樓則出自佘畯南之手。1980年，霍英東將廣州白天鵝賓館的設(shè)計(jì)工作交與這二位來聯(lián)手合作，恐怕也是做過深思熟慮的。

據(jù)相關(guān)報(bào)道記載，廣州白天鵝賓館被選建在珠江白鵝潭畔的沙面島上，為了不破壞沙面島嶼上已有的西洋建筑遺存，這給施工的可行性帶來了難題，在香港有著豐富填海經(jīng)驗(yàn)的霍英東采用了圍堰造地的方法，來解決了賓館的占地空間問題，這一舉動(dòng)，在改革開放之初的中國可謂是一個(gè)創(chuàng)舉?？臻g問題解決了，施工和用料上的困難也有多種挑戰(zhàn)，由于緊鄰江面，江水的常年沖刷極易導(dǎo)致地表下陷，這個(gè)建筑的安全隱患必須處理，故建造之初，設(shè)計(jì)組便決定在賓館的地基中安裝數(shù)千根樁柱，用來強(qiáng)固承重問題，這便對(duì)房屋的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)增加了難度。此外，由于長期受計(jì)劃經(jīng)濟(jì)制約的限制，改革開放初年，新興建筑材料普遍匱乏，為了更好的滿足涉外接待的需要，霍英東決定全部設(shè)備、建材、家具以及室內(nèi)裝飾材料，都從國外進(jìn)口。據(jù)當(dāng)?shù)氐墓ぷ魅藛T回憶說：“裝修的材料全部都是‘堅(jiān)嘢’，水泥鋼筋敲起來哐哐響”[5]。

霍英東是一個(gè)有預(yù)見的人，建筑的基礎(chǔ)設(shè)施完善之后，賓館的室內(nèi)裝飾他全權(quán)交給了美國最大的酒店設(shè)計(jì)公司HBA（Hirsch Bedner and Associates）來承擔(dān)。HBA成立于1964年，成立之初即傾向于為某些具有非主流色彩的酒店做室內(nèi)設(shè)計(jì)服務(wù)，其審美觀和設(shè)計(jì)手段力求超前，他們?cè)跐M足于既奢華又實(shí)用的另類設(shè)計(jì)中，做到并改變了以往室內(nèi)空間永遠(yuǎn)受建筑所支配的附屬位置。HBA是一個(gè)實(shí)力和奇思妙想皆具的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，如此，以這樣的一支設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)來打造廣州白天鵝賓館的內(nèi)部裝飾，使之與莫伯治、佘畯南所設(shè)計(jì)的新型建筑結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，其效果在當(dāng)時(shí)中國內(nèi)地的建設(shè)個(gè)案中顯然是個(gè)大手筆。

1983年，廣州白天鵝賓館落成，自其一開業(yè)，它就對(duì)所有階層的人群“四門大開”，這種經(jīng)營方式是因?yàn)榛粲|的堅(jiān)持，他說過這樣的一句話：你說改革開放好，開放是什么樣，一看就知。的確，對(duì)于業(yè)界來說，廣州白天鵝賓館最為引人注目的就是由莫伯治主持的“故鄉(xiāng)水”中庭設(shè)計(jì)，這個(gè)設(shè)計(jì)是從中西建筑文化交融的角度出發(fā)，將嶺南庭園設(shè)計(jì)手法融入進(jìn)現(xiàn)代室內(nèi)空間中，這種將獨(dú)特的地方文化與現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格空間的巧妙結(jié)合，使廣州白天鵝賓館成為了后來中國各地大小酒店的中庭設(shè)計(jì)模板。此外，霍英東借由他在白天鵝賓館設(shè)計(jì)興建上的巨大影響和投入，不僅將香港的設(shè)計(jì)施工優(yōu)良經(jīng)驗(yàn)帶到了內(nèi)地，同時(shí)還觸發(fā)了國內(nèi)設(shè)計(jì)師參與中外設(shè)計(jì)合作項(xiàng)目的開端。但廣州白天鵝賓館落成的意義對(duì)于20世紀(jì)80年代初的中國來說還不僅僅如此。

在那個(gè)年代，對(duì)于普通的中國百姓來說，五星級(jí)酒店并不是想去就可以去的地方，高檔的賓館飯店距離人們的日常生活仍很遙遠(yuǎn)，然而廣州白天鵝賓館這個(gè)五星級(jí)酒店愿意接納每一個(gè)希望進(jìn)去的人，因此在最初的時(shí)日，進(jìn)入賓館最多的人群就是參觀者，盡管這種參觀帶有某種類似劉姥姥進(jìn)大觀園的情愫，但正是這種不分階層，打破社會(huì)藩籬的舉措，恰好為那些最普通的民眾提供了共享改革開放發(fā)展成果的機(jī)會(huì)，某種程度上也是一個(gè)新公共生活的教育現(xiàn)場(chǎng)，在這里，普通老百姓通過視覺觀察和實(shí)地體驗(yàn)，能夠親身感受到現(xiàn)代化的服務(wù)設(shè)施和室內(nèi)設(shè)計(jì)的魅力。因此，在80年代家庭裝修風(fēng)潮剛剛興起的幾年，頗具賓館風(fēng)格的軟包墻、木墻裙在不少沿海城市的家庭中都很常見，這種由“裝飾”切入的潛移默化，已經(jīng)觸發(fā)了普通中國人對(duì)于生活中“美”的價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)，成為新時(shí)期設(shè)計(jì)推動(dòng)生活啟蒙的重要事件。

1991年，由中央工藝美術(shù)學(xué)院教師張綺曼、鄭曙旸聯(lián)合主編的《室內(nèi)設(shè)計(jì)資料集》由建筑工業(yè)出版社出版，引發(fā)全國性的關(guān)注，在由張綺曼執(zhí)筆的“前言”中開宗明義，說明了編撰和出版的目的：“多年來，室內(nèi)設(shè)計(jì)在中國沒有受到重視，至今未見有適當(dāng)?shù)墓ぞ邥鴨柺?。只有在?dāng)前中國開始進(jìn)入發(fā)展住宅建設(shè)、提高生活環(huán)境質(zhì)量的新時(shí)期，室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)才引起人們矚目，其專業(yè)隊(duì)伍才得以發(fā)展壯大，人們也開始認(rèn)識(shí)到它是中國四化建設(shè)中兩個(gè)文明建設(shè)的重要內(nèi)容之一，是現(xiàn)代文明結(jié)構(gòu)的重要方面。”[6]該書體例龐大，從中外不同的室內(nèi)設(shè)計(jì)流派到各種功能的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)，從室內(nèi)光環(huán)境和綠化到陳設(shè)、家具、色彩甚至材料運(yùn)用及表現(xiàn)手法等均有涉及，且十分詳盡地配出附有標(biāo)準(zhǔn)尺度的施工圖，是一本實(shí)用性極強(qiáng)的工具書，至1999年，此書第二版問世之時(shí)，雖然未免有“依葫蘆畫瓢”之嫌，但其間的近十年時(shí)間，那些為家庭做裝修行當(dāng)?shù)膹臉I(yè)者基本上是人手一冊(cè)。

1998年3月，國務(wù)院總理朱镕基在全國人大記者招待會(huì)上宣布了在全國范圍內(nèi)取消自新中國成立以來實(shí)施了四十多年的“福利分房”政策，住房商業(yè)化后，民眾便開始擁有完全屬于自己的居所，至此，他們對(duì)于“家”的想象，已不僅僅是過去那種單純的“住”的概念，而品味、質(zhì)量以及舒適程度等因素開始為越來越多的家庭所關(guān)注。所以，我們說，從普通人層面開始的家庭“裝修熱”，是中國人獨(dú)立的生活價(jià)值意識(shí)覺醒的一種外在表現(xiàn)，現(xiàn)在看來，不管早期的家庭“裝修”有賓館化的、過度的趨向，但“裝修”作為一種席卷全國城市居民以致影響到局部的一些發(fā)達(dá)鄉(xiāng)村的改善居住環(huán)境的運(yùn)動(dòng)，其中裹挾著的美學(xué)意義之大，是學(xué)院的、專業(yè)的推廣所無法比擬的。

當(dāng)然，改革開放后知識(shí)界的集體“向西看”在上世紀(jì)80年代及至90年代初所引發(fā)的中國思想界的大震動(dòng)，已經(jīng)在諸多領(lǐng)域產(chǎn)生了它的不可逆的影響。某種程度上講，中國的設(shè)計(jì)正是在向西方學(xué)習(xí)的過程中逐步建立起并完善了自身的體系，不論是學(xué)院內(nèi)的引介，還是沿海職業(yè)設(shè)計(jì)師的“先行”，“西洋風(fēng)”都不可避免的對(duì)國內(nèi)的裝飾行業(yè)產(chǎn)生影響。而作為一種起源于古希臘，興起于古羅馬并夾雜著希臘和小亞細(xì)亞文化特征的裝飾風(fēng)格，“歐陸風(fēng)情”在上世紀(jì)末的中國的意外時(shí)興，成為“全民裝飾”熱潮后中高收入階層對(duì)于“裝飾”和自身身份認(rèn)同關(guān)系的一種特殊“理解”。

事實(shí)上，早在20世紀(jì)的上半葉，上海、北平、天津、廣州等地的上流社會(huì)和一些官方建筑中便已流露出對(duì)于歐洲古典裝飾風(fēng)格的崇尚，例如位于北京佟麟閣路的北洋國會(huì)議場(chǎng)，上海外灘的古典復(fù)興風(fēng)格建筑群等，雖然歐陸風(fēng)情在本質(zhì)上是西方多種不同古典風(fēng)格的雜交，如典雅莊重的英格蘭風(fēng)情，華貴浪漫的法蘭西風(fēng)情，矯揉造作的巴洛克風(fēng)情，東正教意味的沙俄風(fēng)情以及伊斯蘭特色的土耳其風(fēng)情等，但其不變的本質(zhì)都是以追求華麗裝飾、濃烈的色彩搭配和精美的造型從而達(dá)到與居住者的品位和社會(huì)地位相符的富麗高貴的裝飾效果。

縱觀歐洲的政治文化史，歐陸風(fēng)情自其在歐洲大陸誕生起，便與統(tǒng)治階層的審美意趣密不可分，這是他們經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)身份的象征?？梢哉f，改革開放后它在中國高收入人群和高消費(fèi)場(chǎng)所的“風(fēng)靡”，固然不可避免地受到外來風(fēng)格的引進(jìn)、歐美影視劇的熱播引發(fā)的新生活風(fēng)尚等因素的影響，但可以肯定的是，中國的“歐陸風(fēng)情”就其本質(zhì)而言，是改革開放后迅速致富人群所形成的新的社會(huì)階層的衍生現(xiàn)象。它所隱含的裝飾與社會(huì)身份的錯(cuò)綜復(fù)雜的“糾葛”，雖遠(yuǎn)不及盧斯所認(rèn)為的那般“罪惡”，但至少顯示出了“裝修熱”過后，中國人在追求更加美好的生活環(huán)境過程中的文化心態(tài)問題。

二、新十大建筑與國際化風(fēng)潮

新千年來臨之際，中國迎來了三件大事：獲準(zhǔn)加入世界貿(mào)易組織（WTO）、成功申辦2008年奧運(yùn)會(huì)、國家足球隊(duì)首次進(jìn)入世界杯決賽。這些事件雖然種類和性質(zhì)各不相同，但一個(gè)共同點(diǎn)便是，它們都象征著中國這個(gè)后起的現(xiàn)代化國家在融入全球化的發(fā)展進(jìn)程上向前又邁出了一大步。而正是在這世紀(jì)之交的幾年里，中國設(shè)計(jì)界和世界設(shè)計(jì)的交流空前頻繁，以保羅·安德魯（Paul Andrew）的國家大劇院設(shè)計(jì)方案的中標(biāo)為標(biāo)志，我們的中外合作設(shè)計(jì)項(xiàng)目越來越多，許多國外知名設(shè)計(jì)師也紛紛前來“搶占”中國這個(gè)“試驗(yàn)場(chǎng)”，同時(shí)，巨大的市場(chǎng)所帶來的“機(jī)遇”，也刺激了國內(nèi)設(shè)計(jì)實(shí)踐的多元和浮華。2000年之后的中國，從設(shè)計(jì)的體制機(jī)制以及設(shè)計(jì)師的整體水平、抑或社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的重視程度上來看，中國的設(shè)計(jì)都應(yīng)該說是達(dá)到了一個(gè)空前的高度，這中間不論是設(shè)計(jì)實(shí)踐的直線式上升，還是設(shè)計(jì)理論在歷經(jīng)論爭(zhēng)之后的螺旋式成長，都與改革開放后設(shè)計(jì)界在主觀、客觀兩個(gè)因素互動(dòng)中的努力密切相關(guān)。

但是，作為一個(gè)開放型社會(huì)，不論我們?cè)鯓佣惚埽紵o法回避“市場(chǎng)”對(duì)于資源配置的基礎(chǔ)性作用給設(shè)計(jì)所帶來的影響，正如前面所提到的高收入階層對(duì)于“歐陸風(fēng)情”的鐘愛，看似是身份的象征，其實(shí)倒不如說是設(shè)計(jì)界在面對(duì)市場(chǎng)誘惑時(shí)的疲軟無力，這樣認(rèn)為，并不是要刻意夸大市場(chǎng)的負(fù)面作用，而是因?yàn)樵谥袊?jīng)濟(jì)社會(huì)迅猛發(fā)展的特殊時(shí)期，尚不成熟的市場(chǎng)和設(shè)計(jì)體制，加之各階層在社會(huì)和文化心態(tài)上的偏差，導(dǎo)致了多層次的物質(zhì)和精神需求的嚴(yán)重失衡。

從2010年開始，由建筑暢言網(wǎng)主辦的“中國十大丑陋建筑評(píng)選”活動(dòng)，是一次針對(duì)建筑設(shè)計(jì)界過度“裝飾”、“求異”、“求怪”現(xiàn)象的民間評(píng)選活動(dòng)，代表了多方向的有識(shí)之士的集體反思。正如主辦方在評(píng)選結(jié)果公布時(shí)的聲明那樣：“縱觀中國建筑歷史，5000年人類文明筑起無數(shù)瑰寶，并為后人稱道；然改革開放至今，建筑市場(chǎng)空前繁榮，所得廣廈何止千萬。但映入我們眼簾的多為求高、求大、求洋、求怪之作，鮮有精品。究其原因，乃浮躁的心態(tài)及模糊的建筑文化觀念使然。為促進(jìn)建筑文化的普及和建筑審美水平的提高，暢言網(wǎng)聯(lián)合文化界、建筑界的學(xué)者、專家、藝術(shù)家、建筑師于2010年舉辦第一屆‘中國十大丑陋建筑評(píng)選’活動(dòng)，旨在抨擊那些對(duì)建筑業(yè)發(fā)展造成不利影響的丑陋建筑，以利推動(dòng)當(dāng)代中國進(jìn)步建筑文化的健康發(fā)展。本次活動(dòng)為中國‘建筑審丑’開創(chuàng)先河之舉……為確保評(píng)選嚴(yán)謹(jǐn)，主辦方奔走各地，集思廣益，在北京、上海、廣州、天津、西安等城市分別舉辦主題研討會(huì)，50余位業(yè)內(nèi)專家審大勢(shì)、論建筑、定標(biāo)準(zhǔn)、獻(xiàn)良策，評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)終成：1.建筑使用功能極不合理；2.與自然條件和周邊環(huán)境極不協(xié)調(diào)；3.抄襲、模仿的下意識(shí)建筑；4.崇洋、仿古的怪胎；5.東西拼湊的大雜燴；6.生搬硬套的仿生丑態(tài)；7.拙劣的象征、隱喻；8.低俗的數(shù)字化變異體態(tài)；9.明知不可為而刻意張揚(yáng)……為使評(píng)選更為專業(yè)、權(quán)威，主辦方對(duì)全國各地區(qū)50余位設(shè)計(jì)院院長、總工等人士進(jìn)行采訪，并得到了他們的鼎力支持；同時(shí)，7000余名建筑行業(yè)從業(yè)人員參與了評(píng)選；通過電子郵件，50000余名建筑及相關(guān)行業(yè)從業(yè)人員知曉本次活動(dòng)。”[7]

經(jīng)過網(wǎng)友投票、專家初審與終審等三輪評(píng)審，最終確定了北京盤古大觀、沈陽方圓大廈、安徽阜陽市潁泉區(qū)政府辦公樓、重慶忠縣黃金鎮(zhèn)政府辦公樓、邯鄲元寶亭、四川宜賓五糧液酒瓶樓、河北燕郊北京天子大酒店、濰坊市民文化藝術(shù)中心、江蘇阜寧天鵝港灣酒店、深圳大中華國際交易廣場(chǎng)等十大“丑陋建筑”?？梢哉f，這次評(píng)選是對(duì)新世紀(jì)以來中國建筑設(shè)計(jì)亂象的一次全方位體檢，其中暴露出的中國設(shè)計(jì)與當(dāng)代社會(huì)的深層問題，值得深思。

在這里，我們以入選的安徽阜陽市潁泉區(qū)政府辦公大樓為例，來觀測(cè)其定位的淺薄和設(shè)計(jì)于其中所擔(dān)當(dāng)?shù)母接菇巧?。這幢于2006年落成的政府辦公建筑之所以受到各方的矚目，最早是在于它的外觀基本上與美國國會(huì)大廈無異，巨大的希臘柱式和三角屋檐，耀眼的圓形穹窿頂和廣闊的兩翼，高尺幅的大理石臺(tái)階和華麗的外墻雕飾，幾乎可以說是一幢微縮版的“國會(huì)山”。姑且不論當(dāng)?shù)氐恼畽C(jī)構(gòu)的建設(shè)采用外來的建筑風(fēng)格是否合適，僅這種粗劣、低級(jí)的抄襲，也絕對(duì)談不上是藝術(shù)手法上的“挪借”。

再者，政府辦公樓作為一個(gè)城市的窗口，其設(shè)計(jì)理念應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐奈幕刭|(zhì)或元素才是，即使因條件和水平有限而無法呈現(xiàn)出應(yīng)有的良好面貌，至少中規(guī)中矩的風(fēng)格比起華而不實(shí)，甚至浮夸要可取一些。如若深究下去，對(duì)照潁泉區(qū)政府的設(shè)計(jì)，可以說他們的問題已經(jīng)不是設(shè)計(jì)民族文化的缺失、建筑裝飾風(fēng)格的“水土不服”那么簡單，而是當(dāng)政府作為“甲方”，可以隨心所欲地提出過分的、不合理的設(shè)計(jì)要求時(shí)，設(shè)計(jì)公司為了生存和利潤的最大化卻必須“照單全收”甚至主動(dòng)迎合其喜好的慘淡現(xiàn)實(shí)。另一方面，整個(gè)建筑工程耗資巨大，不含土地成本，僅大樓主體和裝修的費(fèi)用就高達(dá)3000萬元，但“潁泉區(qū)的財(cái)政收入才剛剛達(dá)到億元，一棟辦公大樓的建設(shè)費(fèi)用竟然占了全年財(cái)政收入的近三分之一，而全區(qū)農(nóng)民的人均收入也不過兩千多元”[8]，這種地方政府的鋪張浪費(fèi)、好大喜功，最后全由民眾的血汗錢買單的行為，大有將設(shè)計(jì)裹挾入“千夫所指”的局面，“裝飾”在這里，不是“罪惡”又是什么。

再一個(gè)例子是河北省三河市燕郊經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)的“天子大酒店”的設(shè)計(jì)，讓我們先來排列一下它的“殊榮”：它首次亮相于2009年成都城市公共環(huán)境藝術(shù)論壇上，此后，便吸引了包括港臺(tái)地區(qū)在內(nèi)的建筑師和專業(yè)網(wǎng)站的關(guān)注，更有不少人專程前往參觀，2011年，它以全球最大象形建筑成功申請(qǐng)世界吉尼斯紀(jì)錄，同年又獲得上海大世界吉尼斯最佳項(xiàng)目獎(jiǎng)。該建筑共十層，以中國傳統(tǒng)的福、祿、壽三星的彩塑為主體形態(tài)，酒店客房全部被“包裹”在三位神仙的身體之中，連附近居民都戲稱之，說是第一次看見它，還以為是大白天神仙下凡了。有資料顯示，該建筑的設(shè)計(jì)為北京某大學(xué)的分院設(shè)計(jì)師“操刀”，而關(guān)鍵的“福祿壽”創(chuàng)意理念則來自開發(fā)商。的確，考察這些形形色色的“丑陋”建筑，又有多少不是復(fù)制著這類模式呢？

《中外建筑》在2011年第3期刊登的題為《雜談十大丑陋建筑評(píng)選》的文章說：“這些建筑總體而言都是以具象的建筑形式隱喻了商業(yè)社會(huì)中對(duì)金錢的渴望與對(duì)權(quán)力的膜拜。一些業(yè)主希望能夠把建筑本身作為企業(yè)廣告，以此吸引更多的貿(mào)易往來，于是一些未經(jīng)任何抽象處理的具象形態(tài)被生生地做成了建筑”，天子大酒店“建筑設(shè)計(jì)費(fèi)盡心思，壽星老手里捧的壽桃竟是一套每晚收費(fèi)888元的豪華總統(tǒng)套房；建筑的施工工藝也比普通建筑要精細(xì)，巨大的三位神仙竟也打理得有模有樣。然而，它不被大眾接受。一方面過于具象的表達(dá)方式違背了今天大眾審美的整體趨向；另一方面，這福祿壽三星顯然不是在為百姓祈福，而是為了迎合少數(shù)五星級(jí)酒店貴客的暴富心理”[9]。作者將問題的核心直接指向了設(shè)計(jì)的動(dòng)機(jī)與形式的關(guān)系。

確實(shí)，客觀地說，我們不能將責(zé)任完全歸咎于設(shè)計(jì)師，中國的設(shè)計(jì)體制還有著它不健全的方面，或者叫做特殊性。雖然在許多大型設(shè)計(jì)項(xiàng)目中都采取了公開競(jìng)標(biāo)制度，但無奈的是，躲藏在設(shè)計(jì)師背后的甲方不僅手握生殺大權(quán)，卻多不學(xué)無術(shù)，這種情況在地方上尤甚，而參與投標(biāo)的設(shè)計(jì)師在利益驅(qū)使之下，也有意無意在投其所好中難以自拔。比如曾經(jīng)設(shè)計(jì)臺(tái)北101大樓、中臺(tái)禪寺的臺(tái)灣著名建筑師李祖原，他在沈陽的實(shí)踐成果：沈陽方圓大廈，以“連中兩元”，被CNN和英國《衛(wèi)報(bào)》雙雙收入“全球最丑建筑排行榜”而告終。固然，俗話說，一個(gè)巴掌拍不響，但對(duì)現(xiàn)實(shí)的中國國情來講，投資方的責(zé)任顯然要更大一些。

建筑評(píng)論家顧孟潮認(rèn)為，丑陋建筑評(píng)選活動(dòng)事件意義重大，通過“這個(gè)評(píng)選能夠促使社會(huì)形成公認(rèn)的美丑觀”，“丑陋建筑評(píng)選是代表更多公民的聲音，促使我們做設(shè)計(jì)考慮問題更全面、更深入?！薄岸O(shè)計(jì)方案是否被采用則往往是當(dāng)權(quán)者、有錢人或者有名望的人決定的，所以評(píng)選丑陋建筑最傷心的可能應(yīng)該是這些人?！睆倪@個(gè)意義上說，“開展丑陋建筑評(píng)選，是我們把當(dāng)權(quán)者、有錢者或者名人的某些錯(cuò)誤決定給否定了”[10]。而對(duì)于中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)來說，“裝飾”在完成了它的階段性使命——承擔(dān)起改革開放初期中國人生活啟蒙的重任之后，已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)出它實(shí)質(zhì)的“雙面性”。這就如狄更斯在他的《雙城記》開篇中寫到的那樣：這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代。

三、中國的設(shè)計(jì)學(xué)院

作為世界上第一所現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)院，“包豪斯”以它顛覆性的影響輻射到戰(zhàn)后多國，比如西德烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院、美國哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究生院以及芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院的成立，伊利諾伊州理工學(xué)院、黑山學(xué)院和耶魯大學(xué)設(shè)計(jì)系的設(shè)計(jì)教學(xué)改革，以及日本“三大構(gòu)成”基礎(chǔ)課體系的誕生等等。雖然對(duì)于中國來說，它和包豪斯的關(guān)系因著人、地、事的不同而在長期以來顯得不甚明晰，畢竟“包豪斯”當(dāng)時(shí)并沒有中國籍學(xué)生，亦存在著建國后政治運(yùn)動(dòng)此起彼伏與對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的批判的因素，但細(xì)究二十世紀(jì)上半葉，中國學(xué)生的西洋留學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的一些線索——早期赴海外求學(xué)的中國學(xué)生對(duì)包豪斯在中國的最初傳播起到的關(guān)鍵作用。

從幾個(gè)重要的例證看，1929年，曾在日本學(xué)習(xí)工藝圖案并已歸國六年的陳之佛發(fā)表《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文，系統(tǒng)描述了包括“包豪斯”在內(nèi)的西方現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展?fàn)顩r，成為國內(nèi)最早介紹包豪斯的文章之一。也是在這一年，龐薰琹去了德國，期間他在友人雷維的建議下周游柏林四郊，考察德國的現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)于當(dāng)時(shí)柏林的現(xiàn)代建筑，他在回憶錄中曾這樣描述道：“關(guān)于建筑問題……受包豪斯影響的建筑，表現(xiàn)在私人住宅方面是很明顯的。首先每個(gè)建筑物在造型方面變化很大，屋頂采用了平頂，使建筑物的造型得到了更自由的發(fā)展。室內(nèi)布置完全拋棄了舊的傳統(tǒng)。由于鋼鐵工業(yè)、玻璃工業(yè)的發(fā)展，大量地采用玻璃，使室內(nèi)光線起了根本性的變化，改變了‘內(nèi)外關(guān)系’。鋼鐵使用到建筑家居等方面。當(dāng)時(shí)塑料工業(yè)也已開始發(fā)展。無論在建筑上或家具上，繁瑣的裝飾不見了，同時(shí)在照明方面也取得了很大的進(jìn)展?！盵11]112可見，龐薰琹游學(xué)德國期間，對(duì)于包豪斯風(fēng)格的建筑與產(chǎn)品的直接接觸奠定了他對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理性認(rèn)知，從而促使他在回國后萌生了通過設(shè)計(jì)美化生活和改造社會(huì)的理想。

已知最早與包豪斯產(chǎn)生“關(guān)系”的先驅(qū)者還有鄭可、張光宇、雷圭元等。其中鄭可在1930年起進(jìn)入巴黎市立裝飾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，次年還親自參觀了在法國舉辦的包豪斯學(xué)校設(shè)計(jì)展，獲取了西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的第一手資料。1932年，由張光宇編寫的《近代工藝美術(shù)》出版，書中介紹了大量西方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品，其中就包括“包豪斯”的校舍設(shè)計(jì)以及格羅皮烏斯的的一系列室內(nèi)設(shè)計(jì)項(xiàng)目，尤其是提到德紹的包豪斯校舍時(shí)，稱其頗具立體意味，“予人以快覺”[12]。這種描述，已經(jīng)接近于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式內(nèi)核。

在這里，龐薰琹無疑是一個(gè)關(guān)鍵人物。這不僅是因?yàn)樗詺W洲游學(xué)歸國后，受到裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和包豪斯的啟示由繪畫向“工藝美術(shù)”的轉(zhuǎn)向，還在于他全身心投入工藝美術(shù)教育事業(yè)，尤其是在中國第一所設(shè)計(jì)學(xué)院——中央工藝美術(shù)學(xué)院的建立上的重要影響。

1946年，龐薰琹和教育家陶行知在重慶有過一次談話，他說：“我們要活下去，要活得有意義，不單自己想生活得好一點(diǎn)，想有點(diǎn)幸福，這只能依靠我們自己。我想找一處荒僻的地方，用我們自己的雙手，用我們自己的智慧，創(chuàng)造一所學(xué)校，培養(yǎng)一批具有理想，能勞動(dòng)，能設(shè)計(jì)，能制作，能創(chuàng)造一些美好東西的人才。不單為自己，也是為世世代代的后人。我認(rèn)為我們這個(gè)學(xué)校，應(yīng)該是個(gè)半工半讀學(xué)校，我們自己鋪路，自己種樹，自己設(shè)計(jì)，自己造房子。一年級(jí)上學(xué)期的學(xué)生上午學(xué)建筑，學(xué)會(huì)畫建筑圖，下午就自己蓋房子。每一座房子要根據(jù)它的用途來設(shè)計(jì)，既要實(shí)用，又要美觀。一年級(jí)下學(xué)期學(xué)室內(nèi)裝飾，自己設(shè)計(jì)與制作家具，一進(jìn)教室一切都是自己制作的，教學(xué)和實(shí)習(xí)相結(jié)合。教員的科學(xué)研究是同教學(xué)相結(jié)合，這樣才可以不斷地提高教學(xué)水平。教學(xué)不是單靠教材，主要的是靠教員的科研成果，不單是言教，重要的是身教。二年級(jí)上學(xué)期學(xué)染織，二年級(jí)下學(xué)期學(xué)商業(yè)美術(shù)，都要求教學(xué)與實(shí)習(xí)相結(jié)合。每個(gè)教室中所用的窗簾，家具上的裝飾布都是不同的，每個(gè)教室都有它的特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格，這些都是二三年級(jí)同學(xué)設(shè)計(jì)與制作的。三年級(jí)的同學(xué)自己選擇專業(yè)，進(jìn)某一工作室學(xué)習(xí)兩年，要逐步開辟工作室與各種實(shí)驗(yàn)工廠，用小批生產(chǎn)來充實(shí)學(xué)校的資金。工人就是教員、同學(xué)與家屬。凡有一技之長的家屬都是一樣的職工。四年級(jí)的同學(xué)，自愿留校的留校，少數(shù)能考研究生，多數(shù)人投入到自愿做的工作中去……”[11]258-259

顯然，這種“半工半讀”辦學(xué)理念深受歐洲的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育思想的影響，也與陶行知“生活教育”的理論不謀而合。但是，中國的時(shí)局和現(xiàn)狀決定了龐薰琹的理想只能是個(gè)“烏托邦”。

1956年，中央工藝美術(shù)學(xué)院成立時(shí)，龐薰琹依然是帶有這樣的理想的。但這個(gè)新中國的第一個(gè)設(shè)計(jì)學(xué)院成立后，首先就面臨著行政歸屬的劃分問題，即歸屬于輕工業(yè)部領(lǐng)導(dǎo)還是文化部領(lǐng)導(dǎo)？同時(shí)還存在著辦學(xué)方向上的各種爭(zhēng)論。在辦學(xué)方向上，當(dāng)時(shí)的主要論點(diǎn)有三種，其一是“從全國手工業(yè)生產(chǎn)和手工藝品銷售的角度，認(rèn)為學(xué)院應(yīng)主要以手工藝工人為生源，采取師傅帶徒弟的作坊式教學(xué)組織形式，培養(yǎng)直接為手工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的技術(shù)人才”；其二是“接受歐洲綜合設(shè)計(jì)思想，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合，提倡工藝美術(shù)為廣大人民的衣、食、住、行服務(wù)。認(rèn)為不能把培養(yǎng)創(chuàng)作設(shè)計(jì)能力的藝術(shù)教育與培養(yǎng)復(fù)制能力的技術(shù)教育混為一談”；其三是“強(qiáng)調(diào)繼承和發(fā)展民族民間裝飾藝術(shù)，認(rèn)為學(xué)院應(yīng)以裝飾美術(shù)家為主導(dǎo)，堅(jiān)持民族化的藝術(shù)道路，培養(yǎng)能從事裝飾美術(shù)高級(jí)階段藝術(shù)創(chuàng)造的設(shè)計(jì)人才?！睔w納起來，可概括為“作坊之路”、“設(shè)計(jì)之路”和“裝飾之路”[13]。

當(dāng)時(shí)，作為學(xué)院主要?jiǎng)?chuàng)建者，龐薰琹與時(shí)任院長兼手工業(yè)管理局副局長鄧潔在辦學(xué)方針上發(fā)生激烈“沖突”，這在今天看來已經(jīng)成為了20世紀(jì)中國設(shè)計(jì)艱難轉(zhuǎn)型的歷史性表征，最終，學(xué)術(shù)討論演變?yōu)檎味窢?zhēng)，龐薰琹等一批教學(xué)骨干，被劃為“右派”，并于多年后的“文革”中再次被“打倒”，中央工藝美術(shù)學(xué)院的正常教學(xué)活動(dòng)基本停滯。所以，當(dāng)1978年12月中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會(huì)召開，在全國范圍撥亂反正后，可以想象，老一輩設(shè)計(jì)工作者對(duì)于其藝術(shù)與學(xué)術(shù)生涯“重生”的喜悅。

1979年3月，73歲的龐薰琹說，“用不著我告訴你們吧，真理終于見到了太陽。二十二年過去了，時(shí)間過去了是不再回來的，二十二年這樣長的時(shí)間總會(huì)留下一些痕跡，在我身上是一頭白發(fā)，滿身疾??！可是在我胸膛中，有一顆火熱的心，它在跳，再跳十年吧！現(xiàn)在跳得那樣激動(dòng)，它又跳得那樣平靜。過去的就讓它過去吧，現(xiàn)在還是向前看吧，和你們一起向前看，向前走……年輕的走得快的就在前面走吧，往前走吧！往前沖吧！往前闖吧！你們用不到回頭來看我，我會(huì)跟著你們前進(jìn)，往前走！往前沖！往前闖！”正如張仃所言：“運(yùn)動(dòng)搞亂了教師隊(duì)伍，搞亂了思想，荒疏了業(yè)務(wù)。值得慶幸的是保住了校舍，保住了教具圖書資料，保住了教職工隊(duì)伍……活著就有希望?！盵14]79此時(shí)，“烏托邦”，似乎已不再是空想。

1977年，伴隨著全國范圍內(nèi)高考制度的恢復(fù)，中央工藝美術(shù)學(xué)院開始恢復(fù)招收本科生和研究生，主要集中在裝潢、染織、陶瓷、工業(yè)、印刷、特種工藝等六個(gè)專業(yè)?！拔母铩笔?，大學(xué)停止招生，社會(huì)上已經(jīng)累積了不少有著相當(dāng)?shù)膶I(yè)基礎(chǔ)的高素質(zhì)人才，中央工藝美院在高考恢復(fù)后招收的幾屆學(xué)生，許多在后來都成為了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的中堅(jiān)力量。

同時(shí)，學(xué)院的教學(xué)宗旨也做出了調(diào)整：“以美化人民生活為目標(biāo)，培養(yǎng)熱愛祖國、熱愛專業(yè)，并在繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代生活的審美心理，具有獨(dú)立設(shè)計(jì)能力，德、智、體全面發(fā)展的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才”，歸結(jié)起來可概括為：立足傳統(tǒng)，面向現(xiàn)代。這與改革開放之前相比已經(jīng)有了很大不同，徹底扭轉(zhuǎn)了建院后因種種政治或外部環(huán)境因素介入而“飄忽不定”的辦學(xué)方針，學(xué)院在思想和形態(tài)上也已開始逐漸向一所現(xiàn)代意義上的“設(shè)計(jì)學(xué)院”邁進(jìn)。在課程和教學(xué)改革上，則要求“各專業(yè)教學(xué)堅(jiān)持理論與實(shí)踐、繼承與創(chuàng)新、教學(xué)與生產(chǎn)相結(jié)合的原則，注重對(duì)民族民間美術(shù)和對(duì)國內(nèi)外各種設(shè)計(jì)思想的學(xué)習(xí)與研究，注重藝術(shù)與科學(xué)、創(chuàng)作與生活、設(shè)計(jì)與工藝、工藝與材料等多種關(guān)系的結(jié)合。課程安排每學(xué)年36周，共計(jì)4500學(xué)時(shí)。課程設(shè)置比例為：文化課占總學(xué)時(shí)的20%，基礎(chǔ)課占40%，專業(yè)課占40%，專業(yè)課中包括每年4周的社會(huì)調(diào)查與生產(chǎn)實(shí)習(xí)。另外還開設(shè)選修課。學(xué)制四年。”[14]81在重新設(shè)置行政機(jī)構(gòu)的同時(shí)，學(xué)院的教學(xué)機(jī)構(gòu)進(jìn)行了重組，下設(shè)六個(gè)系和一個(gè)教研室，即裝潢美術(shù)系、染織美術(shù)系、工業(yè)美術(shù)系、陶瓷美術(shù)系、特種工藝美術(shù)系、印刷系（1979年11月，印刷系師生正式移交北京印刷學(xué)院籌備處，成為其建院基礎(chǔ)），以及共同課教研室。此外，為了提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)術(shù)研究的水平，中央工藝美術(shù)學(xué)院亦于1979年重新建立了學(xué)術(shù)委員會(huì)，陳叔亮任主任委員，其成員包括了龐薰琹、張仃、雷圭元、鄭可、吳勞、阿老、吳冠中、祝大年等工藝美院的老一輩專家學(xué)者。今天來看，這個(gè)學(xué)術(shù)委員會(huì)在最初的幾年中所組織和承擔(dān)的若干重大學(xué)術(shù)活動(dòng)，為改革開放后中國設(shè)計(jì)與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的鏈接以及學(xué)科啟蒙奠定了重要基礎(chǔ)。至此，一所中國現(xiàn)代高等設(shè)計(jì)院校雛形初現(xiàn)。

從全國范圍來看，20世紀(jì)80年代，在短短幾年的恢復(fù)后，設(shè)計(jì)教育的規(guī)模逐漸擴(kuò)大，“除中央工藝美術(shù)學(xué)院外，全國所有的美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院都設(shè)立了工藝美術(shù)系或設(shè)計(jì)系，另外各類輕工、紡工、工科、師范以及綜合性院校也都設(shè)立了設(shè)計(jì)類系科，其中截至1987年僅開設(shè)工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)的高等院校已達(dá)20余所，正在籌建的尚有60余所?！盵15]148

眾所周知，中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)中最薄弱的環(huán)節(jié)就是工業(yè)設(shè)計(jì)，而工業(yè)設(shè)計(jì)又恰恰是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)鍵。20世紀(jì)80年代初，中央工藝美術(shù)學(xué)院最先決定要加強(qiáng)國內(nèi)工業(yè)設(shè)計(jì)方面的人才培養(yǎng)，他們選擇了當(dāng)時(shí)已經(jīng)留校工作的、學(xué)院自己培養(yǎng)的78極首屆工業(yè)造型專業(yè)研究生柳冠中和王明旨，分別派送至聯(lián)邦德國斯圖加特設(shè)計(jì)學(xué)院工業(yè)設(shè)計(jì)系和日本筑波大學(xué)藝術(shù)學(xué)系工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)習(xí)深造，1984年，學(xué)成歸國的二人在學(xué)校的支持下，籌建成立了中央工藝美術(shù)學(xué)院工業(yè)設(shè)計(jì)系，這也是全國最早的一個(gè)工業(yè)設(shè)計(jì)系。可以說，柳冠中和王明旨的負(fù)笈海外作為當(dāng)年青年教師留學(xué)潮的一個(gè)縮影，不僅具有專業(yè)進(jìn)步上的價(jià)值，同時(shí)也成為改革開放后設(shè)計(jì)院校培養(yǎng)優(yōu)秀設(shè)計(jì)師學(xué)習(xí)國外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，從而反哺學(xué)院設(shè)計(jì)教學(xué)的典型事例。同時(shí)，隨著學(xué)院教育的發(fā)展和逐步成熟，學(xué)科基礎(chǔ)理論建設(shè)和設(shè)計(jì)“基礎(chǔ)課”的改革也相繼出現(xiàn)。

首先是中央工藝美術(shù)學(xué)院于1983年成立了工藝美術(shù)史論系，并開始正式招收本科生，這批學(xué)生可以說是中國第一批接受學(xué)院式正規(guī)教育出來的以研究設(shè)計(jì)歷史與理論的學(xué)生。入學(xué)之初，這些學(xué)生使用的主要教材《中國工藝美術(shù)簡史》，是由學(xué)院藝術(shù)史教師集體編著完成，人民美術(shù)出版社出版的，該教材的編寫歷時(shí)多年，于1979年完稿，1983年付印。但由于這部簡史時(shí)代烙印較為明顯，1985年，田自秉撰寫的《中國工藝美術(shù)史》由知識(shí)出版社出版后，即替代前者，成為該領(lǐng)域通用教材。

田自秉的這部《中國工藝美術(shù)史》，是作者自20世紀(jì)50年代以來，在其獨(dú)立的工藝史觀支撐之下的著述，在書的前言中他指出：“一部工藝美術(shù)史，就是一部精神文化和物質(zhì)文化的發(fā)展史。”認(rèn)為：“工藝美術(shù)史，就是研究人的生活用品的審美演變和生產(chǎn)發(fā)展的歷史?！边@種認(rèn)識(shí)在那個(gè)年代是超前的，而這部《中國工藝美術(shù)史》的研究方法，也最早確立了中國手工藝藝術(shù)及其后來的設(shè)計(jì)藝術(shù)的整體分類，在這部書中，田自秉以幾種主要的傳統(tǒng)工藝，即陶瓷、染織、金工、漆藝、家具等等作為重要研究對(duì)象，并在大歷史的分期中建立起了一套中國工藝美術(shù)的分述體系，它“既顧及了時(shí)代因素和風(fēng)格關(guān)系，同時(shí)每一品類在不同歷史年代有連綿傳承的獨(dú)立線索，既理清技藝發(fā)展，同時(shí)又在鉤沉工匠身份、與官府人身依附關(guān)系中，廓清了工藝美術(shù)的制度影響?！盵16]

1994年，王家樹撰寫的《中國工藝美術(shù)史》也由文化藝術(shù)出版社出版，此外，還有龍宗鑫編著的《中國工藝美術(shù)簡史》，以及其他作者的同名著作出版。此后，這批關(guān)于中國工藝美術(shù)歷史的著述，不僅成為學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)史論學(xué)生的入門和學(xué)習(xí)研究讀本，也成為學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)學(xué)科的所有學(xué)生，包括實(shí)踐類學(xué)生的必讀著作。

當(dāng)然，學(xué)院對(duì)于學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)實(shí)踐的學(xué)生最主要的還是在于其思維方式和創(chuàng)新觀念上的培養(yǎng)。一般在傳統(tǒng)的教育模式中，我們多是偏重于基礎(chǔ)技藝的傳授，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育中的“基礎(chǔ)課”，其起源則來自于20世紀(jì)上半葉德國包豪斯學(xué)院的教育體系，尤其是伊頓、康定斯基、克利等人所奠定的一套“初步課程”，這個(gè)“初步課程”后來成為了整個(gè)西方設(shè)計(jì)教育的模板，而在東方，則經(jīng)由日本學(xué)者高橋正人、山口正成和武井勝雄等人的推動(dòng)，逐步在日本發(fā)展演變成為體系嚴(yán)密的所謂平面、色彩、立體“三大構(gòu)成”的教學(xué)體系，并影響到東亞多國的設(shè)計(jì)教育。另一方面，20世紀(jì)80年代初，香港地區(qū)已經(jīng)在王無邪以構(gòu)成主義學(xué)說為基準(zhǔn)的平面、立體、色彩教學(xué)法則的推動(dòng)下，形成了有自身特點(diǎn)的構(gòu)成教學(xué)體系。改革開放后我們對(duì)后來席卷全國的“構(gòu)成教學(xué)”的引進(jìn)，便是通過這兩個(gè)渠道而發(fā)生、發(fā)展。

1979年初，中央工藝美術(shù)學(xué)院首先邀請(qǐng)香港大一設(shè)計(jì)學(xué)院院長呂立勛在學(xué)院進(jìn)行講學(xué)開始，題目為“設(shè)計(jì)中國”。之后，呂立勛“還在中央工藝美術(shù)學(xué)院講授兩門課程——平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)和立體設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，即平面構(gòu)成和立體構(gòu)成，為期一個(gè)月。呂立勛當(dāng)時(shí)講授的是香港理工學(xué)院王無邪的理論……講課一開始是從元素入手，從概念元素到關(guān)系元素，再引出基本形與骨骼，強(qiáng)調(diào)有規(guī)律性和非規(guī)律性，有作用性和非作用性，然后是發(fā)射、特異、密集、肌理及矛盾空間等等，包含一系列新的概念、新的詞匯。”[17]事實(shí)上，除香港的呂立勛外，在“三大構(gòu)成”的傳播中，廣州美術(shù)學(xué)院的尹定邦、中央工藝美術(shù)學(xué)院的辛華泉，都起到了關(guān)鍵性的作用，其中，辛華泉的“構(gòu)成學(xué)”的研究體系與尹定邦、呂立勛的“香港模式”不同，他主要受到了日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系中基礎(chǔ)課的影響。1980年，辛華泉在《裝飾》雜志發(fā)表《論構(gòu)成》一文，解釋將“構(gòu)成”列入設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課的必要性，1981年，他完成了《立體構(gòu)成》講義，作為中央工藝美術(shù)學(xué)院“基礎(chǔ)課”教學(xué)教材，到了90年代，又陸續(xù)將自己對(duì)“構(gòu)成”的研究付梓出版。其間，在中央工藝美術(shù)學(xué)院之后，廣州美術(shù)學(xué)院、無錫輕工業(yè)學(xué)院等高校都陸續(xù)引進(jìn)了以“構(gòu)成學(xué)”為代表的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系。

客觀地說，“構(gòu)成課”是有其自身的局限的，至少在設(shè)計(jì)教育的整體認(rèn)識(shí)上，它不能被看做是設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課的全部，再者中國有自己的特殊歷史背景和語境，這一點(diǎn)早在1982年，在北京軍區(qū)招待所召開的“工藝美術(shù)教學(xué)座談會(huì)”，即西山會(huì)議上，就有老一輩工藝美術(shù)家指出。當(dāng)時(shí)鄭可的發(fā)言最具有代表性，他說：“現(xiàn)在的所謂許多構(gòu)成，都是從外國傳來的。其實(shí)我國早就有構(gòu)成，比如八卦圖上的圖案乾、坤、震、坎、離、艮、兌，那就是構(gòu)成。但是中國的構(gòu)成畢竟很不系統(tǒng)，缺乏科學(xué)的嚴(yán)密性，現(xiàn)在吸收一些外國的有什么不好呢……一種外國的東西進(jìn)來，不管它的來勢(shì)如何猛，聲勢(shì)如何大，總要受到中國人幾千年來形成的欣賞習(xí)慣和心理的檢驗(yàn)，如果他不能適應(yīng)中國的需要，遲早就會(huì)被排斥掉；如果它能適應(yīng)需要，就會(huì)慢慢被同化，變成中國民族藝術(shù)的組成部分?，F(xiàn)在的一些新東西，什么立體構(gòu)成、平面構(gòu)成等，是否能適合于中國的需要，要經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)、市場(chǎng)的檢驗(yàn)，你的東西沒有人買賬遲早會(huì)被淘汰。但是可以肯定地說，外來的東西再好，也絕不能全盤肯定，也有一個(gè)一分為二的問題，合理的留下，不合理的拋棄。所以，不論是傳統(tǒng)的還是外來的，都有個(gè)去粗取精、去偽存真的問題?！盵18]

的確，對(duì)于“三大構(gòu)成”的普及，其背后的隱患，即無所依托的公式化的教學(xué)樣板，確實(shí)存在著“將德國靈活的教學(xué)實(shí)驗(yàn)變成機(jī)械的、教條的、形式主義的方法的危險(xiǎn)”[15]183。但由于時(shí)代的局限，改革浪潮下，中國設(shè)計(jì)界當(dāng)時(shí)還很難整體意識(shí)到這些，最終致使相當(dāng)多的人將“三大構(gòu)成”直接理解為就是設(shè)計(jì)，基礎(chǔ)課教學(xué)的理性初衷反而抑制了作為本體的設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性，走向了形式主義的反面，同時(shí)，它強(qiáng)烈的排他性，尤其是對(duì)中國傳統(tǒng)圖案教學(xué)的排斥所導(dǎo)致的設(shè)計(jì)民族性的危機(jī)，則引發(fā)了諸多問題。這是一段“集體無意識(shí)”地向西方學(xué)習(xí)以期迅速崛起中國設(shè)計(jì)而做出的努力，盡管其中一些觀念和方法有所片面、輕重失衡，但可以肯定地說，“構(gòu)成”教學(xué)在20世紀(jì)80年代初期的中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育中還是起到了推動(dòng)和發(fā)展的作用，并有助于擺脫自新中國成立以來在特定的社會(huì)環(huán)境下所形成的一套相對(duì)僵化的工藝美術(shù)教學(xué)體系以及過分的裝飾主義傾向，使長期封閉的中國設(shè)計(jì)教育得以在較快的時(shí)間內(nèi)恢復(fù)活力。其中值得注意的是，由“三大構(gòu)成”所引發(fā)出來的對(duì)中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)下和未來的深度思考與探索，才是這個(gè)“改革”事件中最為關(guān)鍵和最有價(jià)值的部分。

以今天的眼光來看，真正改變學(xué)院教育，使設(shè)計(jì)主動(dòng)地參與到社會(huì)活動(dòng)中，并有效地與商業(yè)發(fā)生實(shí)質(zhì)性接觸的改革，是通過設(shè)計(jì)工作室和事務(wù)所的完成所推動(dòng)的“產(chǎn)、學(xué)、研”相結(jié)合的教學(xué)模式，也就是早年包豪斯學(xué)院提倡的“Studio”（工作室），應(yīng)該說，這種模式的完成，使得中國的設(shè)計(jì)教育真正進(jìn)入到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的本質(zhì)。而“產(chǎn)、學(xué)、研”模式的早期形態(tài)，主要集中發(fā)生在中國改革開放的前沿地區(qū)廣東省，并由那里向全國擴(kuò)散。

四、產(chǎn)學(xué)研：中國設(shè)計(jì)師的“學(xué)院”搖籃

20世紀(jì)80年代，隨著社會(huì)的需求和設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)生人數(shù)的增加，一種依托學(xué)院或以設(shè)計(jì)學(xué)院教師和學(xué)生為主體的設(shè)計(jì)事務(wù)所開始在南部城市中出現(xiàn)，這個(gè)跡象既是改革開放以來學(xué)院教育推動(dòng)設(shè)計(jì)實(shí)踐、中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)面對(duì)市場(chǎng)和自主創(chuàng)新壓力下的“自我調(diào)整”，同時(shí)也是“產(chǎn)、學(xué)、研”得以結(jié)合的基礎(chǔ)。

最早成立且產(chǎn)生廣泛影響的設(shè)計(jì)事務(wù)所，即是前文中提到的由中央工藝美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生林學(xué)明等人所創(chuàng)立的“集美組”，作為中國最早的室內(nèi)設(shè)計(jì)事務(wù)所，它早期與廣州美術(shù)學(xué)院的“淵源”深厚，是中國現(xiàn)代代設(shè)計(jì)教育中對(duì)于教育、科研、生產(chǎn)相結(jié)合的新體制不斷完善的最佳例證，而當(dāng)年林學(xué)明等人在中國計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的背景下，獨(dú)立創(chuàng)業(yè)，勇于脫離體制束縛“下?！蹦线w，也為此后無數(shù)大小設(shè)計(jì)公司仿效。

準(zhǔn)確地講，“集美組”在其專業(yè)上的影響主要是集中于建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)上，它在80年代以后自上而下的“裝修熱”中就已經(jīng)獨(dú)樹一幟，是南方沿海地區(qū)尤其是廣州室內(nèi)設(shè)計(jì)界的重要奠基者。到了80年代中后期，雖然離1992年中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立還有一段時(shí)間，但在“珠三角”地區(qū)已經(jīng)開始面臨著新的市場(chǎng)形勢(shì)的考驗(yàn)，這時(shí)作為毗鄰港澳且對(duì)外開放較早的經(jīng)濟(jì)特區(qū)，位于廣東珠江三角洲的深圳、珠海和汕頭已經(jīng)在頻繁的對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易中逐漸形成了自身“商品經(jīng)濟(jì)”的雛形。

這一時(shí)期，當(dāng)?shù)厥忻竦纳钏揭惨呀?jīng)有了大幅提升，對(duì)生活日用品的性能和種類有了更高的需求，率先在中國大陸地區(qū)開啟了由“賣方市場(chǎng)”向“買方市場(chǎng)”的轉(zhuǎn)變，而伴隨著加工、制造行業(yè)的發(fā)展，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的崛起以及品牌競(jìng)爭(zhēng)的加劇，許多企業(yè)都不得不面對(duì)和著手改變其產(chǎn)品粗糙、千篇一律的現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的需求市場(chǎng)已經(jīng)初步形成。在這種背景下，1988年4月，一批富有抱負(fù)的青年設(shè)計(jì)師成立了“南方工業(yè)設(shè)計(jì)事務(wù)所”，其理想正如他們?cè)谧?cè)報(bào)告中所言：“優(yōu)良設(shè)計(jì)，正成為一種需求巨大的商品”[19]。

南方工業(yè)設(shè)計(jì)事務(wù)所作為中國第一個(gè)嚴(yán)格意義上的私營的產(chǎn)品設(shè)計(jì)事務(wù)所，由童慧明、闞宇、王習(xí)之、吳新堯、劉杰、湯復(fù)興、李家俊等一批廣州美術(shù)學(xué)院的師生和專業(yè)設(shè)計(jì)師共同集資創(chuàng)立，從最初只能僅僅為一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)小廠家做諸如音箱、電飯煲等小型電器的外觀設(shè)計(jì)，到自主設(shè)計(jì)研發(fā)和生產(chǎn)電熱水瓶、消毒碗柜等日常家用產(chǎn)品，歷經(jīng)兩年即走上正軌，此后工作不斷細(xì)化，使早前自己動(dòng)手完成所有的項(xiàng)目發(fā)展到后來的分工的不斷明確、組織運(yùn)營的合理化，同時(shí)還有了專門負(fù)責(zé)對(duì)外聯(lián)系的業(yè)務(wù)部門，其設(shè)計(jì)項(xiàng)目由設(shè)計(jì)師與工程師協(xié)同完成，并成立了自己的工業(yè)設(shè)計(jì)部門、產(chǎn)品工程結(jié)構(gòu)部門、產(chǎn)品技術(shù)與檢測(cè)部門以及樣品制作工作室。引人矚目的是，隨著南方工業(yè)設(shè)計(jì)事務(wù)所的發(fā)展，1994年，該事務(wù)所裂變后又誕生出數(shù)個(gè)現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)事務(wù)所，共同成為了后來的珠三角地區(qū)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的中堅(jiān)力量。南方工業(yè)設(shè)計(jì)事務(wù)所誕生的1988年，恰巧處在中國工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)成立之后、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立之前，它的“成功”，直接推動(dòng)了珠三角地區(qū)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展，培養(yǎng)出一批職業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，觸碰到了中國工業(yè)設(shè)計(jì)中理論與實(shí)踐脫節(jié)的核心問題，亦為后來者提供了事務(wù)所管理和運(yùn)營模式的借鑒。南方工業(yè)設(shè)計(jì)事務(wù)所作為中國首個(gè)民間獨(dú)立運(yùn)營的產(chǎn)品設(shè)計(jì)事務(wù)所，它還標(biāo)志著中國現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)自主創(chuàng)新意識(shí)的開始。

繼“集美組”和南方工業(yè)設(shè)計(jì)事務(wù)所之后，1991年，廣州美術(shù)學(xué)院成立了由尹定邦、童慧明主持的校辦設(shè)計(jì)工作室——雷鳥產(chǎn)品設(shè)計(jì)中心，并使之成為了真正意義上的國內(nèi)藝術(shù)學(xué)院的首個(gè)“產(chǎn)、學(xué)、研”基地。在雷鳥產(chǎn)品設(shè)計(jì)中心，師生們通過大量的業(yè)務(wù)實(shí)踐，不僅建立起學(xué)院教育與生產(chǎn)實(shí)踐的聯(lián)系，而且也培養(yǎng)了通過設(shè)計(jì)解決實(shí)際問題的能力；另一方面，通過設(shè)計(jì)實(shí)踐，教師和學(xué)生們都積累了很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，而這些實(shí)踐案例經(jīng)過系統(tǒng)化的整理后又被教師們寫入教案，回歸課堂，使這種由學(xué)院教育轉(zhuǎn)向?qū)嵺`的“產(chǎn)、學(xué)、研”相結(jié)合的方式形成了一種良性循環(huán)，不僅將設(shè)計(jì)教學(xué)提升到一個(gè)全新的層次，也為產(chǎn)品設(shè)計(jì)的實(shí)踐提供了強(qiáng)大的理論支持，從而帶動(dòng)了教學(xué)和實(shí)踐的雙向發(fā)展，大家所熟悉的“康寶牌消毒碗柜”的設(shè)計(jì)和推廣，就是其中典型的案例。

當(dāng)然，另一種以學(xué)科研究為主要形式的工作室也對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)院的發(fā)展以及向社會(huì)推廣設(shè)計(jì)的作用意義重大。比如1984年，中央工藝美術(shù)學(xué)院成立的“鄭可工作室”，這是一個(gè)以“師承”方式來培養(yǎng)研究生的現(xiàn)代設(shè)計(jì)工作室，也是為了彌補(bǔ)在以往的運(yùn)動(dòng)中，老一輩藝術(shù)家無從發(fā)揮才智的失誤。鄭可的思想一直以來不僅超前而且多元，他主張?jiān)O(shè)計(jì)教學(xué)的本質(zhì)是“一體化”教育，即強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的“綜合性”，尤其是從科學(xué)和技術(shù)中找尋方式和意義。他還將中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育細(xì)致地滲透到教學(xué)實(shí)例中，重視工藝、工具、材料之間的關(guān)系，提倡一專多能，摸索舊元素的新組合等創(chuàng)新方法，他甚至給晚輩講解模糊數(shù)學(xué)、模糊哲學(xué)、拓?fù)鋵W(xué)等等，極具影響力。

此外，1986年，浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）建立的“萬曼藝術(shù)壁掛研究所”是又一個(gè)例證。萬曼是保加利亞纖維藝術(shù)家，20世紀(jì)50年代曾在中國留學(xué)，畢業(yè)后一直從事壁掛藝術(shù)設(shè)計(jì)的探索，出于對(duì)中國傳統(tǒng)文化和技藝的崇敬，使得他獨(dú)厚于中國古老的刻絲技藝與東歐編織傳統(tǒng)相結(jié)合的表達(dá)，他更是主張壁掛藝術(shù)的獨(dú)立形式和“純粹”的編織語言手法，加之萬曼本人對(duì)于“前衛(wèi)”現(xiàn)代藝術(shù)思想的追崇，這使得他的壁掛作品和傳統(tǒng)意義上的形式很不一樣。1985年，他在北京舉辦了一場(chǎng)“軟雕塑”展覽，這個(gè)展覽不僅在當(dāng)時(shí)的中國纖維藝術(shù)界，更是在整個(gè)設(shè)計(jì)界引發(fā)轟動(dòng)，由于其觀念的新銳和視覺力的沖擊，使之最終成為了中國當(dāng)代藝術(shù)界所關(guān)注的事件。1985年，他成立了“北京壁掛藝術(shù)中心”，次年執(zhí)教浙江美術(shù)學(xué)院后，又建立了“萬曼藝術(shù)壁掛研究所”，他一邊研究，一邊教授，逐漸帶動(dòng)中國的纖維藝術(shù)打破了純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)的界限，開始向一種高度綜合的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變對(duì)中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向產(chǎn)生了極為重要的影響。同時(shí)，萬曼的深耕，吸引了林樂成、施慧這樣的一批在改革開放后由學(xué)院教育培養(yǎng)出來的人，他們不僅積極創(chuàng)作，還努力投身到現(xiàn)代纖維藝術(shù)教育的工作中，成為了該領(lǐng)域的頂尖人才。也因此才有了若干年后的“從洛桑到北京”一系列的國際纖維雕塑展覽，并從中培養(yǎng)和扶持了一大批年輕的中國纖維設(shè)計(jì)藝術(shù)家。

由此可見，設(shè)計(jì)學(xué)院確實(shí)是中國設(shè)計(jì)師的搖籃。從20世紀(jì)90年代以來，中國的設(shè)計(jì)教育發(fā)展更加迅猛，越來越多的學(xué)校開設(shè)了設(shè)計(jì)專業(yè)，這象征著現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育在中國的普及。而歷史地看，這三、四十年來高等院校設(shè)計(jì)教育的突飛猛進(jìn)，與其說是院校的自我改革，倒不如說是改革開放后社會(huì)對(duì)于設(shè)計(jì)的巨大需求。尤其是1999年教育部《面向21世紀(jì)教育振興行動(dòng)計(jì)劃》出臺(tái)后，全國范圍內(nèi)高等院校的大幅擴(kuò)招，設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生人數(shù)也大幅增長，其中自然有新問題的出現(xiàn)，但不管社會(huì)負(fù)面輿論如何，中國的設(shè)計(jì)因此有了一支龐大的年輕隊(duì)伍。

所以，改革開放后，中國設(shè)計(jì)學(xué)院中的“人”和“事”，是經(jīng)歷著向外學(xué)習(xí)和內(nèi)部“革命”而成長起來的，如今，中國設(shè)計(jì)從業(yè)者的身份仍然復(fù)雜，設(shè)計(jì)學(xué)院和綜合性高校設(shè)計(jì)專業(yè)之間也存在著摩擦，但總體說來，在“新時(shí)期”階段，中國的設(shè)計(jì)學(xué)院為國家在三個(gè)方面做出貢獻(xiàn)：其一，對(duì)于國家重大項(xiàng)目中設(shè)計(jì)工作的擔(dān)當(dāng)；其二，在學(xué)科的重新建設(shè)和完善中，結(jié)合社會(huì)需求，著重于實(shí)踐型人才的培養(yǎng)；其三，推動(dòng)設(shè)計(jì)新觀念，通過多種活動(dòng)使設(shè)計(jì)學(xué)院成為了全體民眾的現(xiàn)代生活藝術(shù)“博物館”。

最后中央工藝美術(shù)學(xué)院這個(gè)新中國建立起來的第一個(gè)設(shè)計(jì)學(xué)院，最終還是“消失”了。今天業(yè)內(nèi)仍在探討：這是一個(gè)人為的“失誤”還是所謂歷史的“必然”？現(xiàn)在因?yàn)樯碓谄渲?，所以我們還無法斷定。但這個(gè)件事必定在將來會(huì)成為中國社會(huì)發(fā)展歷史的“考古”對(duì)象的，無論其是在中國設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)和教育方面，還是在對(duì)普通民生改善的貢獻(xiàn)方面，抑或是幫助國家形象的提升和中國現(xiàn)代制造業(yè)的發(fā)展方面。我們不知道，到那時(shí)后人會(huì)給出一個(gè)怎樣的評(píng)判。

[1]新華網(wǎng)特別專題——中國共產(chǎn)黨第十七次全國代表大會(huì)[EB/ OL]．XINHUANET.com,2007-11-5.

[2]張頤武．新新中國的形象[M]：自序．濟(jì)南山東文藝出版社，2005:2.

[3]徐友漁．中國當(dāng)代政治文化與西方政治哲學(xué)[M]．臺(tái)灣：秀威出版（秀威資訊），2008:39

[4]戴念慈．論建筑的風(fēng)格、形式及其他[J]．建筑學(xué)報(bào)，1986(2).

[5]廣州白天鵝賓館今日重新開業(yè)，32年間接待多為外國元首[N]．南方都市報(bào)，2015-7-14.

[6]張綺曼，鄭曙旸．室內(nèi)設(shè)計(jì)資料集[M]．北京：建筑工業(yè)出版社，1991.

[7]第一屆“中國十大丑陋建筑”評(píng)選結(jié)果出爐[EB/OL]．建筑暢言網(wǎng)archcy.com，2011-2-23.

[8]安徽阜陽耗資千萬元建白宮式政府辦公樓[EB/OL]．中新浙江網(wǎng)news.zj.com，2007-1-16.

[9]國粹．雜談十大丑陋建筑評(píng)選[J]．中外建筑，2011(3)

[10] 何映宇．矗立著的丑陋“中國十大丑陋建筑”評(píng)選[J]．新民周刊，2013(6).

[11]龐薰琹.就是這樣走過來的[M]．上海：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2005.

[12] 張光宇．近代工藝美術(shù)[M]．中國美術(shù)刊行社，1932．37

[13] 參見呂品田．設(shè)計(jì)與裝飾：必要的張力——中央工藝美術(shù)學(xué)院辦學(xué)思想尋繹[J]．裝飾，1996(5).

[14] 院史編寫組．清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）簡史[M]．北京：清華大學(xué)出版社，2011.

[15] 袁熙旸．中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育發(fā)展歷程研究[M]．南京：東南大學(xué)出版社，2014.

[16]杭間．田自秉：一位為“無名者”寫作的藝術(shù)史家[J]．新世紀(jì)周刊，2015(2).

[17]杭間，靳埭強(qiáng)，胡恩威主編．包豪斯道路：歷史、遺澤、世界與中國[M]．濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2014:152

[18]鄭可．對(duì)工藝美術(shù)教學(xué)談一點(diǎn)初步看法[J]．工藝美術(shù)參考，1982(3).

[19]參見葉振華，馮嫻．理想·碰撞·孵化——記廣州南方工業(yè)設(shè)計(jì)事務(wù)所[J]．藝術(shù)與設(shè)計(jì)：產(chǎn)品設(shè)計(jì)，2003(7).

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

J502

A

1008-9675（2016）06-0012-11

2016-06-16

曹小鷗（1965- ），女，江蘇常州人，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所現(xiàn)代設(shè)計(jì)研究室主任，副研究員，研究方向：設(shè)計(jì)史論。

國家社科基金資助項(xiàng)目“改革開放以來的中國設(shè)計(jì)藝術(shù)與理論研究”（11BH059）成果之一。