顧丞峰（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

歷史在回顧中延伸
——江蘇85新潮美術(shù)概述

顧丞峰（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

本文概述了發(fā)生在1980年代的江蘇的85新潮美術(shù)運(yùn)動。敘述的重點分為南京地區(qū)、徐州地區(qū)、蘇州、無錫、常州地區(qū)等。對一些重要的歷史史實進(jìn)行了梳理，挖掘了許多以往美術(shù)史沒有記載的內(nèi)容，同時也對以往的一些提法提出了不同見解。

江蘇85新潮美術(shù);中國現(xiàn)代藝術(shù);媒體;群體;展覽活動

本文是為編寫《85新潮美術(shù)在江蘇》一書而作。從2015年上半年開始，我和我的團(tuán)隊就在江蘇范圍內(nèi)考察挖掘從1985到1989年新潮美術(shù)的事跡和作品，發(fā)掘手段包括采訪、錄音、搜集圖像、請當(dāng)事者回憶過去的經(jīng)歷等。根據(jù)目前所掌握的資料，這段歷史比現(xiàn)有美術(shù)史要豐富得多。

寫作過程中常有重溫“激情燃燒的歲月”的感覺，但我時刻提醒自己：情感歸情感，我的工作畢竟是在書寫歷史，真實、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的方法應(yīng)該是指導(dǎo)我寫作的不移之原則。

一、85新潮美術(shù)的上下限

此次尋訪和研究過程從始到終，我都沒有使用“當(dāng)代藝術(shù)”這樣的描述詞語來描述發(fā)生在上世紀(jì)80年代中后期的狂飆突進(jìn)運(yùn)動，因為我對“新潮美術(shù)”的定性仍然是中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。我認(rèn)為，中國現(xiàn)代藝術(shù)生發(fā)于上世紀(jì)二、三十年代，那是中國現(xiàn)代主義第一個時期，雖然并不強(qiáng)悍，但畢竟具有了現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)；第二個時期則是在80年代初從新潮美術(shù)開始的?，F(xiàn)代藝術(shù)一直持續(xù)到90年代后期，在2000年后進(jìn)入到中國當(dāng)代藝術(shù)時期。所以將八五新潮美術(shù)看成中國現(xiàn)代藝術(shù)最高漲時段，并不為過。

新潮美術(shù)的時限要加以明確，通常認(rèn)為它的集中興起在1985、1986年，其標(biāo)志是眾多藝術(shù)群體基本產(chǎn)生在這兩年；它的結(jié)束一般認(rèn)為在1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”后；而它的開端時間學(xué)界卻沒有共識。有人認(rèn)為可以追溯到1979年的“星星美展”，其實“星星美展”的文化針對是指向文革后期的所謂“現(xiàn)實主義美術(shù)”的，“星星美展”中的個別作品最多可以說具有了現(xiàn)代主義的萌芽。而且在這之后美術(shù)界出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土風(fēng)”在美學(xué)趣味上也是反“假大空”的；美術(shù)界在1980年代初出現(xiàn)的“形式美”的論戰(zhàn)也只能理解為是為現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)做理論準(zhǔn)備。所以我們不妨將85新潮美術(shù)的開端模糊對待，說大致在1983年前后吧。

在整理江蘇新潮美術(shù)大事記時，我發(fā)現(xiàn)至少可以尋出活動的軌跡，比如在1983年2月，徐州“犀牛畫會”就舉辦了“七青年畫展”。雖然作品以風(fēng)景習(xí)作為主，但“畫會”的形態(tài)和這些人后來都成為徐州85新潮的積極分子。1983年5月，南京舉辦了“四人畫展”。參與者有楊志麟、丁方、錢大經(jīng)、馮憶南。其中楊志麟、丁方的作品具有明顯的現(xiàn)代形態(tài)。

二、江蘇與江蘇的85新潮美術(shù)

江蘇85新潮美術(shù)是中國新潮美術(shù)中一支重要的力量。

江蘇的文化習(xí)俗南北差異很大，不同地域的文化習(xí)俗當(dāng)然也會在藝術(shù)作品以及組織形態(tài)上打下印記。江蘇的歷史文化可以分為吳、金陵、淮揚(yáng)、中原四個板塊。其中中原文化可以追溯到楚漢文化，是以文化名城徐州為中心的區(qū)域性文化，它以6000年前的青蓮崗文化、大墩子文化乃至更早的下草灣新人文化為淵源。它的顯性特征是剛強(qiáng)雄渾；淮揚(yáng)文化以揚(yáng)州為中心，在南北文化交流中形成了清新優(yōu)雅與豪邁超俊相結(jié)合的顯性特征；金陵文化則以南京為中心，其顯性特征是南北交匯、兼容并蓄、開放包容。金陵文化主要包括六朝文化、明文化和民國文化，這三大塊構(gòu)成了南京的“都城”文化色彩；吳文化通常是指靠近太湖的蘇、錫、常地區(qū)，其文化具有聰穎靈慧、細(xì)膩柔和而又視野開闊、樂于創(chuàng)新等顯性特征。在江蘇的現(xiàn)代文化發(fā)展中，南京由于占盡地利、人和，理所當(dāng)然地扮演著主角的地位，在新潮美術(shù)作品數(shù)量、藝術(shù)群體數(shù)量和風(fēng)格的多樣上成為江蘇的主體；而徐州由于具有中原文化遺風(fēng)，民風(fēng)相對彪悍、粗線條，其組織雖熱情高漲但持續(xù)性相對弱；蘇錫常地區(qū)的新潮美術(shù)各有所表現(xiàn)，但力度上不如徐州；至于淮揚(yáng)地區(qū)雖然地域廣袤，但由于藝術(shù)家的集中度不夠，所以表現(xiàn)相對孱弱。

“江蘇新潮美術(shù)”是一個相對陌生的概念，這是因為以往很少有把江蘇捏合到一起來做事的習(xí)慣，一談到江蘇的85新潮美術(shù)，在現(xiàn)有國內(nèi)主要美術(shù)史記載中，主要落在幾個點上：一是南京的“江蘇青年藝術(shù)周·大型綜合藝術(shù)展”以及“紅色·旅”、“新野性畫派”還有“曬太陽”；二是1986年徐州的“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”。 從現(xiàn)在掌握的資料看，現(xiàn)有的關(guān)于江蘇85新潮美術(shù)的記錄線條均太粗。

這其中，南京的記載相對完整些，由于《江蘇畫刊》的不懈登載，以及李小山文章《當(dāng)代中國畫之我見》曾引起全國的廣泛影響；后來“紅色·旅”則有過2007年朱朱策劃的展覽“自轉(zhuǎn)”（南京青和美術(shù)館）的回顧和整理；“曬太陽”有過后來（2002年）的第二次活動，組織者郭海平的整理出版了文獻(xiàn)《曬太陽》（2007年江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版），還有顧丞峰策劃的“從南京出發(fā)”展（2012年，南京三川美術(shù)館）及其主編的《困頓與延伸——從南京出發(fā)1985—2012》）（江蘇鳳凰美術(shù)出版社2012年出版）?？梢哉f，南京的85新潮美術(shù)由于以上的介紹傳播，已是名聲在外。

在對徐州85新潮美術(shù)的介紹方面，“星期天畫會”和1987年的“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”因為當(dāng)時《中國美術(shù)報》的介紹和高名潞的記載而聞名，其他如“犀牛畫會”盡管歷史更久但缺乏記載，更不用提當(dāng)時另外兩個群體“紅黃藍(lán)藝術(shù)會”和“黑白畫會”了。

除南京、徐州地區(qū)以外，蘇州、常州、揚(yáng)州、連云港等城市的現(xiàn)代藝術(shù)活動以往都缺少記載。常州、蘇州、揚(yáng)州的現(xiàn)代藝術(shù)活動情況有個共同點，那就是外界報道非常少，蘇州在1984年就舉辦了“蘇州現(xiàn)代畫展”，時間不可謂不早；而且次數(shù)僅次于徐州，在江蘇應(yīng)該排第三；但活動自發(fā)性強(qiáng)，而且沒有組成群體，沒有宣言，外界對蘇州了解不多是因為他們的活動與外界交流不多。常州值得一提的是1986年初的“六人畫展”，規(guī)模雖然不大，影響也只限于常州，但其中幾位參展畫家卻在后來名氣漸長，如洪磊、周嘯虎、曹小冬。相比較而言，揚(yáng)州弱些，但在丁斌帶領(lǐng)下，也在1987年有“明天藝術(shù)沙龍”出現(xiàn)，舉辦過“國畫新作邀請展”等。此外還有蘇北的連云港，那里也舉辦過準(zhǔn)行為藝術(shù)活動。

除南京外，這些地區(qū)舉辦的活動直至今天仍然沒有正史記載，多半還停留在口口相傳的層面，所以正式出版物的記載還得從頭做起。

三、不可或缺的《江蘇畫刊》與江蘇美術(shù)出版社

說到江蘇的新潮美術(shù)，媒體的作用往往容易被忽視，其實有時媒體可以是決定性的。特別是地處南京的《江蘇畫刊》雜志和江蘇美術(shù)出版社?！督K畫刊》能夠在1980年代中期開始在國內(nèi)美術(shù)界脫穎而出，一舉奠定“兩刊一報”的地位（兩刊為《江蘇畫刊》、《美術(shù)思潮》；一報為《中國美術(shù)報》），其最重要的原因有兩個：一個是由有魄力有見識的領(lǐng)導(dǎo)主政。他們是先后作為出版社社長的索菲和后來的程大利，以及《江蘇畫刊》主編劉典章；另一個是1985年《江蘇畫刊》李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》的發(fā)表。

今天翻閱紙質(zhì)已黃的《江蘇畫刊》合訂本，人們會發(fā)現(xiàn)，在1985年以前，《江蘇畫刊》還只是一個地方性美術(shù)刊物，所刊用的作品、文章與一般省級刊物區(qū)別不大，基本上是美術(shù)普及、作品介紹、外國美術(shù)介紹的一般美術(shù)雜志常用路子。發(fā)表李小山的文章實在是極大地提振了《江蘇畫刊》在國內(nèi)的知名度。當(dāng)然，主事者索菲、劉典章在此問題上的有非凡魄力是有目共睹的。這之后的《江蘇畫刊》連續(xù)將近一年圍繞這場爭論陸續(xù)發(fā)表各路群賢的意見，一下子將眾多人氣都吸引過來，奠定了《江蘇畫刊》在國內(nèi)學(xué)術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)地位。也使得《江蘇畫刊》被推入到“現(xiàn)代藝術(shù)”的軌道中。

說一個雜志完全改變了一個地區(qū)的現(xiàn)代美術(shù)軌跡可能有些夸張，但《江蘇畫刊》對江蘇地區(qū)新潮美術(shù)的導(dǎo)引作用卻是任何人都無法否認(rèn)的，從1986年開始，《江蘇畫刊》介紹現(xiàn)代美術(shù)的內(nèi)容明顯增多，國內(nèi)美術(shù)界發(fā)生的重大事件都有報道，發(fā)生在江蘇的每次重要的新潮美術(shù)活動基本都有呈現(xiàn)?！督K畫刊》也隨著對現(xiàn)代藝術(shù)的傾力關(guān)注在國內(nèi)樹立了自己的前衛(wèi)形象。

江蘇美術(shù)出版社也調(diào)整了出書的宗旨，“現(xiàn)代”開始和“傳統(tǒng)”一樣成為出版社的出書取向。從1980年代后期開始，江蘇美術(shù)出版社先后推出“外國現(xiàn)代美術(shù)理論”系列叢書和“中國當(dāng)代美術(shù)研究”系列叢書。前者有計劃地介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)理論及藝術(shù)家言論，后者系統(tǒng)地給改革開放后第一代美術(shù)批評家出文集，這也是國內(nèi)的首創(chuàng)。此外由江蘇美術(shù)出版社出版的張薔的《繪畫新潮》應(yīng)該是國內(nèi)第一部全面介紹、研究85新潮美術(shù)的正式出版物。

四、以南京為中心的新潮涌動

要說南京的85新潮美術(shù)最有影響力的還是“江蘇青年藝術(shù)周”、“紅色·旅”、“新野性畫派”以及“曬太陽”這些。

“新野性畫派”成員有；傅澤南、朱小鋼、樊波、馬曉星、傅澤武、邵獻(xiàn)嵐、許藝南、楊文群、唐濤、王愛勤、皮志偉、馬寶康、王盾、夏福寧、張永強(qiáng)、楊偉、樂小石、項陽等人，后又有朱紹強(qiáng)、邵普生、施曉軍加入。在他們發(fā)表的《新野性主義宣言》（樊波撰寫）中，在哲學(xué)上受弗洛伊德、尼采和柏格森的影響，以個體生命本能為中心，并視之為藝術(shù)的動因，強(qiáng)調(diào)“發(fā)泄性”、“游戲性”、“表現(xiàn)性”、“整一性”。在作品風(fēng)格上傾向于表現(xiàn)主義。

《宣言》還正式提出了要建立“愉悅學(xué)”。在南京的新潮美術(shù)群體中，他們是最具有理論性和宣言性質(zhì)的，雖然其作品未必最有代表性而且流傳影響不大。

“紅色·旅”作為一個群體的名稱聽上去會和意大利同名的恐怖組織聯(lián)系在一起，它之所以起這樣的名字，提出者楊志麟是這樣說的：“‘紅色’代表生命，而‘旅’是雙關(guān)詞，代表組織與過程的意思。我是非常強(qiáng)調(diào)這個過程性的，建議大家用非常悲觀的態(tài)度看待看似比較樂觀的事情?！盵1]顯然，“生命”與“過程”代表了當(dāng)時年輕藝術(shù)家們的一種心態(tài)，與85美術(shù)新潮時期重“表現(xiàn)”、重“生命意識”的思潮是相一致的。

“紅色·旅”組織過“第一驛”、“第二驛”兩次畫展，與“新野性畫派”成員日后較少在南京當(dāng)代藝術(shù)中持續(xù)活躍不同，“紅色·旅”的成員日后大都成為代表江蘇當(dāng)代藝術(shù)的重要藝術(shù)家。他們的名字是丁方、楊志麟、沈勤、管策、徐累、柴小剛、曹小冬、徐維德、徐一暉和趙勤。由于參與者主要來自于學(xué)院，這也是“紅色·旅”日后還經(jīng)常被人提及的重要原因。

在“紅色·旅”之前的1985年10月，有規(guī)模更大的“江蘇青年藝術(shù)周·大型美術(shù)作品展覽”作為鋪墊，這次展覽的參與者有138位，除當(dāng)時尚未興起的裝置方式，作品材料可謂包羅萬象，而且形態(tài)各異，從表現(xiàn)主義、抽象派到文人繪畫雜合，充分體現(xiàn)了那個時期形態(tài)的分野并不是涇渭分明。當(dāng)時徐累以“南沙”為筆名這樣寫道：“……他們大大加強(qiáng)了藝術(shù)課題的含量及深度，注重觀念的傳達(dá)要較多于視知覺表象的描摹?！盵2]

雖然那次活動在今天看來已經(jīng)有幾分神話色彩。那是一次以南京藝術(shù)學(xué)院青年教師為主的“江蘇青年藝術(shù)周”，而且居然得到了江蘇省委的支持與批準(zhǔn)，獲批經(jīng)費(fèi)10萬元人民幣（當(dāng)年的10萬元對美術(shù)展覽來說不是一個小數(shù)字），整個江蘇美術(shù)館被全部包下。藝術(shù)周分成了音樂部分“貝多芬歡樂頌大合唱”，戲劇部分《紅馬》等話劇，和美術(shù)部分（“大型美術(shù)作品展覽”）。時任南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)院副院長的沈行工，為展覽撰寫了《沖撞之余——江蘇青年藝術(shù)周綜合藝術(shù)展觀后》。這樣鼓與呼的文章，不僅在南京是個異數(shù)，就是放在1980年代的中國，也是罕見之舉。

此次活動還有一點可貴之處是“非權(quán)威化”。同時期乃至以后的官方展覽都是由某一美協(xié)或官方的權(quán)威人物組成評委會，而此次展覽是通過表決，選出了由丁方、朱新建、楊志麟、周京新、柴小剛組成的評委，當(dāng)時他們還是二三十歲的年輕人。

當(dāng)然，重頭好戲又接踵而至，當(dāng)時還在讀研究生的李小山在《江蘇畫刊》1986年第6期發(fā)表的《當(dāng)代中國畫之我見》，可謂一石激起千層浪。事后回顧，當(dāng)年的《江蘇畫刊》發(fā)表李小山的文章，在中國畫大省的江蘇的確冒了相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險——這是對一個擁有廣大土壤階層的冒犯。

這種冒犯的勇氣成為江蘇85新潮美術(shù)的出發(fā)點。

如果不是郭海平后來（2002年）與他人再次發(fā)起了第二次“曬太陽”活動以及相關(guān)的出版物，1986年的“曬太陽”活動可能就會被淹沒在歷史舊聞之中。但“曬太陽”的可貴之處也在于：如果說前述展覽活動是具有學(xué)院背景的話，那么“曬太陽”活動則更具民間、草根的自發(fā)色彩，盡管不少南藝的學(xué)子也參加了這次活動。當(dāng)時參與活動的作品有700余幅（件），難能可貴的是除繪畫外，還有類似雕塑、裝置、行為類的作品。比如郭海平、谷金龍、郭盛佳合作了裝置作品《與太陽對話》，黃藥有裝置《呼吸》。應(yīng)該說后者在形態(tài)在上更接近裝置。而胡元波、沈龍、沈也、顧華明則合作了行為作品《人體捆扎》，張江山也有接近于表演的行為藝術(shù)作品。

據(jù)郭海平回憶，“曬太陽”的含義是：作品放在家里面會發(fā)霉，要出來曬曬太陽。這在他們?yōu)椤皶裉枴彼鸬挠⑽拿癒ISS SUN”上可以看出。展覽的方式是藝術(shù)家攜帶自己的作品來現(xiàn)場展示。展覽強(qiáng)調(diào)無篩選、無組織，任何人愿意參加就把自己作品帶去擺在草地上展示，并接受討論。當(dāng)時有句話叫“愛來的都來了，來了都是主人?！盵3]顯然，這樣的活動是沒有門檻的。有趣的是，“曬太陽”中許多作品并非從玄武湖公園門口進(jìn)入，因為幾十個人把繪畫和其他奇奇怪怪的東西帶入公園，是很難想象公園會同意的；郭海平想了一個辦法：委托環(huán)衛(wèi)所開車的朋友用環(huán)衛(wèi)所的專用運(yùn)輸車將作品分批運(yùn)進(jìn)玄武湖。

環(huán)顧美術(shù)史，可與“曬太陽”相比較的是近代中國第一次公開的群體美術(shù)展覽——蘇州“畫賽會”。那是顏文樑、楊左匋等人發(fā)起，于1919年在蘇州萬壽宮舉辦的露天畫展，當(dāng)時參展者有幾十位，其中不乏吳昌碩、顧鶴逸、吳子深、顧公雄、顧公柔、胡粹中、朱士杰、黃覺寺等名家。這次公開展覽的方式已經(jīng)不同于傳統(tǒng)中國畫家的“雅集”，是打上了現(xiàn)代性烙印的。差不多70年后的“曬太陽”則不是“賽畫”，而是“曬畫”，同樣年輕的參與者，一字之差，顯出“曬太陽”參加者的無拘無束和放浪形骸。

上述幾次活動在南京都有史書記載。其實作為展覽的群體活動遠(yuǎn)不止這些。除了幾次成規(guī)模的展覽（如“黑馬畫會”組織的展覽），1987年底，在南京軍人俱樂部舉辦的“現(xiàn)代書法展”也值得一書。

可以說，在80年代，南京的現(xiàn)代藝術(shù)無論在實踐還是在理論上，都不落后于國內(nèi)其他地區(qū)，南京的現(xiàn)代藝術(shù)得益于深厚的傳統(tǒng)或者說得益于對傳統(tǒng)的反叛。

五、徐州85新潮，熱情的一章

徐州大地自古多出仗劍行俠吟嘯之士，民風(fēng)粗獷，好結(jié)交而富于進(jìn)取。地理上徐州處于交通要道，這種民風(fēng)影響到美術(shù)上，也在特定的歷史時期造就了特定的徐州新潮美術(shù)的狂飆突進(jìn)狀態(tài)。

徐州的現(xiàn)代藝術(shù)群體的數(shù)量和活動規(guī)模在江蘇僅次于南京，從此出道而持續(xù)的藝術(shù)家數(shù)量也僅次于南京。兩地的聯(lián)系主要是由于“星期天畫會”成員中有多人畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，1986年4月，規(guī)模最大的“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”上，來自南藝的李小山、周京新都出現(xiàn)在參展藝術(shù)家的合影中。兩地的聯(lián)系還體現(xiàn)在，同年在南京舉辦的“曬太陽”露天活動中有徐州的多位畫家積極參與。在總體上說，徐州的新潮美術(shù)活動與南京的活動有關(guān)聯(lián)但大體是平行的。

徐州的現(xiàn)代藝術(shù)群體主要有四個。它們是“星期天畫會”、“犀牛畫會”、“紅黃藍(lán)藝術(shù)會”和“黑白畫會”。在這些群體中，武平人是一個穿針引線的人物，當(dāng)時作為徐州師范大學(xué)（現(xiàn)為江蘇師范大學(xué)）美術(shù)系教師，他不僅所處的位置比較核心，而且在徐州年輕人中很具凝聚力，幾乎徐州每次現(xiàn)代藝術(shù)活動和對外的推介都與他有關(guān)。比如在《江蘇畫刊》、《中國美術(shù)報》等媒體上發(fā)表的對徐州85新潮美術(shù)活動的報道和評論基本上都出于他之手；幾次展覽的前言都由他撰寫；此外，“黑白畫會”的名字據(jù)說是他起的。對于“犀牛畫會”，他是一個鼓動者，在1987年犀牛畫會在馬棚山進(jìn)行的行為藝術(shù)中，他也是參與者。像這樣起到?jīng)Q定性作用的關(guān)鍵人物，在南京新潮美術(shù)活動中似乎還找不到相應(yīng)者。

當(dāng)然，已故畫家朱振庚在“星期天畫會”的成立以及精神引領(lǐng)作用也不可低估。朱是中央美院文革后第一屆研究生，在繪畫能力和年齡上都對其他尚處二十余歲的年輕人有不可低估的號召力和影響力。

“星期天畫會”成立于1984年10月，他們自然成為徐州85新潮美術(shù)在外界最有影響力的群體。朱振庚為會長，成員有朱振庚、武平人、吳以徐、李亞非、渠巖、袁獻(xiàn)民、劉志超、郭建華、翁劍青。他們基本是高校科班出身?！靶瞧谔臁钡牡妹馕吨鴤€人得以自由活動和快樂時光的含義。1985年1月1日舉辦的“星期天畫展”，被“星期天畫會”成員認(rèn)為是“打響了85新潮美術(shù)的第一槍”。

究竟是不是“第一槍”？如果從時間上看，1985年之前國內(nèi)就有一些展覽具有明顯的現(xiàn)代藝術(shù)傾向，如1983年9月在上海復(fù)旦大學(xué)舉辦的“83年階段·繪畫實驗展覽”中，李山、張健軍等10位畫家參加的展覽中“不僅具有變形與抽象的形式，并且還增加了玻璃碎片、卵石之類的實物?！贝送?，1983年5月，在廈門舉辦的有黃永砯、俞曉剛、林喜驊、許戰(zhàn)斗、焦耀明參加的“廈門五人展”上,展覽作品曾被一篇署名作者為“浙江美術(shù)學(xué)院”的文章斥責(zé)為“荒誕不經(jīng)的現(xiàn)代派作品，受到多數(shù)觀眾的批評”[4]。即使在江蘇省內(nèi)，1984年底也有“蘇州84現(xiàn)代畫展”， 參展者有于少平、呂美立、宋安蘇、馬鎮(zhèn)亞、莊天明、周矩敏、高林勝、譚以文、虞村、王緒斌。此外1984年12月在南京舉辦的“六人油畫展”，參展者有楊志麟、柴小剛、許信容、丁方、楊迎生、陳琦。展出作品基本為現(xiàn)代形態(tài)。更早的是1983年5月由楊志麟牽頭組織“四人畫展”。參與者有楊志麟、丁方、錢大經(jīng)、馮憶南。其中楊志麟、丁方作品具有明顯的現(xiàn)代形態(tài)。

徐州的“犀牛畫會”值得一提。這個群體較早的成員有王平、王健、丁雷、倪超、吳力克、王佳章。據(jù)他們提供的材料，他們在1978年就成立了“犀牛畫會”。而在1983年，他們在人民公園地下宮舉辦了“七青年畫展”。雖然作品習(xí)作風(fēng)景的性質(zhì)更多。1987年1月，他們在徐州馬棚山舉辦了行為藝術(shù)活動《紅色高地》，像許多早期的行為藝術(shù)一樣，他們使用包裹方式，對身體、對房屋、對道具進(jìn)行包扎和包裹、涂畫。他們宣稱：“必須釋放出人類的創(chuàng)造性力量，以實現(xiàn)人類本體在藝術(shù)中的自我復(fù)歸。”[5]

比起“星期天畫會”成員的學(xué)歷結(jié)構(gòu)，“犀牛畫會”成員的資歷相對平凡。在85新潮美術(shù)運(yùn)動中，有一種現(xiàn)象：學(xué)院科班出身的畫家往往會輕視那些非科班出身的參與者，這在南京的“曬太陽”活動中也有體現(xiàn)。但這種壓力也促成了后者的熱情高漲和敢作敢為以及不惜采用行為藝術(shù)方式。85時期的行為藝術(shù)比起今天相對成熟的行為藝術(shù)，那時更多是一種情感的發(fā)泄。

徐州的“紅黃藍(lán)藝術(shù)研究會”是1986年3月由徐州彭城大學(xué)85級裝潢系學(xué)生成立的。在泛黃的照片上，人們看到了“紅黃藍(lán)藝術(shù)理事會”成立時的場景，他們油印出版了《紅頭巾》雜志。理事會會長為孫鵬，副會長王黎明；《紅頭巾》雜志主編為吳以征、副主編為李勇；理事會成員有王黎明、蔣明艷、周潔、李勇、李若偉、孫鵬、吳以征。

“紅黃藍(lán)藝術(shù)研究會”留下的作品圖片非常少，而留下的生活瞬間照片很多。在今天看，這是一個最具有組織模式、并有公開成立儀式的群體。隨著學(xué)生的畢業(yè)，該畫會也迅速結(jié)束，只是其成員孫鵬參加了后來徐州新潮美術(shù)大集成的“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”。

“黑白畫會”成員是來自一些企事業(yè)單位的藝術(shù)愛好者和從業(yè)者，1987年夏天暑假期間，武平人、呂惠洲在武平人鐵路宿舍家里發(fā)起徐州“黑白畫會”，后更名為“快哉書票研究會”。徐州的幾個藝術(shù)群體他們成立得最晚，據(jù)說其名字就是武平人起的，因為武平人也喜歡黑白繪畫。他也成為該畫會的顧問。1987年7月，在徐州圖書館舉辦了“武平人版畫藏書票展”；1987年8月，在徐州美食林咖啡廳舉辦了“呂惠洲黑白藝術(shù)展”。同年9月25日，“快哉書票研究會”在徐州工人文化宮舉辦了藏書票藝術(shù)展?！翱煸諘毖芯繒敝饕蓡T來自徐州國畫院、彭城大學(xué)“紅黃蘭畫會”、彭城大學(xué)“青年詩社”等。

社會上公認(rèn)徐州新潮美術(shù)集大成者是1986年4月30日舉辦的“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”。 此次展覽由徐州群眾藝術(shù)館、徐州市造型藝術(shù)研究會主辦，徐州電器材料總廠贊助出資1500元。1500元并不多，所以展覽既沒有出宣傳冊，作品展示在今天看也過于簡陋。徐州群眾藝術(shù)館館長李懷林在此起到了重要作用，他在展覽的后記《青年人的活力》中有一段話：“只有充滿活力的青年人，才能沖破大一統(tǒng)的僵化模式，形成今天多元化的藝術(shù)局面。不打破昨天的僵死局面就不會帶來明天的藝術(shù)繁榮。”[6]從這段話可以看出，一個從事藝術(shù)活動的人胸懷容量。

歷史有時會被偶然因素左右，有時一個有官方身份的人的支持往往又是決定性的。這點也被其他地區(qū)的新潮美術(shù)活動經(jīng)歷所證明。

徐州新潮美術(shù)的熱度，很少延續(xù)到如今火熱的當(dāng)代藝術(shù)上，一方面與后來的人才流失有關(guān)；另一方面其原因是否可以在徐州文化特點本身去尋找呢？

總之，從現(xiàn)有材料看，徐州85新潮美術(shù)的熱情與沖動程度絕不亞于南京，雖然由于藝術(shù)院校和媒體的缺乏，在作品表達(dá)深度和廣度上與南京相比還有差距。

六、并不寂寞的其他城市

江蘇的“蘇錫?！蓖ǔ１蛔鳛榻K的江南文化的代表，與南京文化的南北交匯和蘇北文化的更多北方特點相映襯。

也許，吳語文化所代表的聰慧、纖巧、靈動特點本身就不太適合以反叛傳統(tǒng)、呼嘯馳騁的現(xiàn)代主義藝術(shù)，發(fā)生在蘇錫常三個城市的現(xiàn)代主義探索在精神上更接近南京的新潮美術(shù)氣質(zhì)。這里有一個重要原因——這幾個城市的現(xiàn)代藝術(shù)探索者、領(lǐng)頭人基本上出自南京藝術(shù)學(xué)院，像無錫的莊天明、蘇州的于少平、虞村、常州的曹小東、洪磊。

蘇州的新潮美術(shù)活動是零散和缺乏記載的。其實蘇州的活動在數(shù)量上并不少，但影響不大，一方面因為沒有學(xué)院資源作為支撐，另一方面與外界缺少交流，而且理論鼓吹的空白又是一個明顯的短板。

其實1984年冬，“蘇州84現(xiàn)代畫展”就登場了，這個時間要早于南京和徐州的重要展覽。其參與者為于少平、呂美立、宋安蘇、馬鎮(zhèn)亞、莊天明、周矩敏、高林勝、譚以文、虞村、王緒斌。這次活動被《中國美術(shù)報》1986年第38期報道，也成為外界唯一的對蘇州新潮美術(shù)的報道。

他們的繪畫語言主要是超現(xiàn)實、表現(xiàn)主義，就像同時期大多數(shù)新潮美術(shù)的探索那樣。

1987年大年三十晚，王緒斌、吳逸平、李亞明、顧盼（車前子）、夏偉等七人進(jìn)行了《紅色尖頭》行為實施，午夜在馬路邊多棵樹上他們用紅色畫出向上的箭頭。他們被第二天早上行人們被奇怪的符號所驚愕的畫面所激動著。用王緒斌的話說：“當(dāng)時有沒有‘行為藝術(shù)’的概念，只是出于一種自發(fā)的情緒，本能?！边@的確非常符合85時期大多數(shù)行為藝術(shù)的追求驚駭效果、過程簡單的特點。

相比較而言，蘇州的“北斗星”小組在文字記錄上更勝一籌，因為他們中有個張晴。成立“北斗星”小組時，他才22歲，雖然開始一直是以一個畫家的身份出現(xiàn)，1987年，在蘇州舉辦簡陋的“糧倉藝術(shù)展”，1988年，在南京舉辦的“北斗星畫展”已經(jīng)具有了一定規(guī)模，張晴此后也逐步從藝術(shù)家身份轉(zhuǎn)入到批評者和策展人的角色。更可貴的是，“北斗星小組”二十年后仍然以這個名義在參加當(dāng)代藝術(shù)活動，該小組成員先后有張晴、唐應(yīng)山、孫哲政、嚴(yán)逢林和王凱以及許旭兵、劉越和吳黎中。最近參加的展覽是2015年在廣州美術(shù)館舉辦的“廣州三年展”，“北斗星小組”有大型裝置作品《世界工廠NO1》參與。

無錫的現(xiàn)代藝術(shù)活動，因為有了莊天明的組織而被記載和提及。他的活動主要體現(xiàn)在現(xiàn)代書法的活動組織、展覽上。80年代日本現(xiàn)代書法曾經(jīng)對中國的現(xiàn)代書法產(chǎn)生了直接的影響。盡管莊天明在南京師范大學(xué)讀的是油畫專業(yè)，但酷愛書法的他還是歷史性地成為江蘇現(xiàn)代書法的一個關(guān)鍵性人物，他推動現(xiàn)代書法活動的動力是要“扭轉(zhuǎn)北京現(xiàn)代書法產(chǎn)生的不良影響，并要超越日本現(xiàn)代書法已有成就。”[7]他們的第一次展覽在無錫，時間是1986年12月。當(dāng)時的無錫美術(shù)館館長開幕后很激動，“他完全沒有想到，這個展覽竟成為開館以來參觀人最多、反映最強(qiáng)烈的一次展覽?！盵7]以此可見，85時期代表官方形象的展館負(fù)責(zé)人并非都像人們通常認(rèn)為的那樣保守，有時甚至成為重要的推動者。

莊天明和他的同道們此后舉辦現(xiàn)代書法展覽活動的熱情一發(fā)而不可收。他們成立了一個名為“現(xiàn)代書法促進(jìn)會”的松散組織。（當(dāng)然他們沒有去民政部門注冊，85時期很多的群體、某某畫會都是大家興之所至組織的；同樣，興之所無時也會悄無聲息地消失。）據(jù)莊天明回憶，以“現(xiàn)代書法促進(jìn)會”名義舉辦的展覽共四次，第一次在無錫，第二次在蘇州，第三次在揚(yáng)州，第四次是1988年底在南京南京軍人俱樂部，展覽規(guī)模最大，作品有70幅左右。本來計劃1988年去北京勞動人民文化館舉辦展覽，后因故未成。這其中第二次在蘇州的展覽很獨特——有批畫畫的人也加入其中，蘇州的參與者酈方、于少平、宋安蘇、呂美立、虞村、王緒斌，多數(shù)是學(xué)畫畫出身的。畫家的現(xiàn)代書法嘗試更多是用構(gòu)成元素組織字樣，他們的書法，更多是一種具有辨識可能的圖形符號，強(qiáng)調(diào)圖形的沖擊力看來是他們現(xiàn)代書法的主臺詞。

當(dāng)時不少重要人物對他們的現(xiàn)代書法表示支持，據(jù)楊大健日記記載：1987年3月3日，董欣賓曾與他們見面，談到對他們作品的意見時說：現(xiàn)代書法路子是正確的，但還缺少深度，如果現(xiàn)代書法是往繪畫上拉，那么問題是：傳統(tǒng)書法本身就是從繪畫中演變過來的。有三對矛盾：1.傳統(tǒng)書法的韻味與現(xiàn)代書法的韻味（意境）；2.傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代書法的形式（構(gòu)成）；3，現(xiàn)代書法的難度與傳統(tǒng)書法的難度相比不足。①參見楊大健日記?，F(xiàn)在來看，這些看法依然是有道理的。

無錫還有一個鮮為人知的“88廢墟展演”。參展者為參與者，有焦勝、李華偉、陳皓、查珀、龔健等。他們出了一個場刊叫《宇宙報》。時間是1988年的5月1日?！皬U墟”是對外界對缺少無錫現(xiàn)代藝術(shù)的形容，他們反其道而行，只不過該展覽的年輕人后來不大出名，以致該事件被時間淹沒。

常州現(xiàn)代藝術(shù)活動的主要支撐是因為一個展覽，這就是1987年在常州的“六人新作展”。展覽名字起得簡單，并不抓人，可見他們當(dāng)時并沒有把自己看得重要。六人是李平秋、范曉峰、周俊瑋、洪磊、周嘯虎、曹小東。

這里，曹小冬是個出色的串聯(lián)和組織者，這六人中唯獨他不是常州人，我們在南京“第一驛”展中也看到他的名字。他實際上是常州和南京兩地的聯(lián)系人。

“六人展”中有一個人的作品很獨特，那就是周俊瑋的畫。從現(xiàn)在能看到的一幅他在自己作品前的留影看，他的作品《東芝的無限》使用了拼貼、復(fù)印等手法，將36幅相同的東芝廣告在一幅畫面中并列，這是一種標(biāo)準(zhǔn)的波普風(fēng)格。應(yīng)該說，85新潮美術(shù)時期借鑒最多的表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、抽象派等，西方現(xiàn)代藝術(shù)中常見的波普藝術(shù)并不多見，這或許與中國當(dāng)時的商品經(jīng)濟(jì)還不夠發(fā)達(dá)有關(guān)，我想更重要的原因是波普藝術(shù)對當(dāng)時中國現(xiàn)實的針對性還不夠強(qiáng)。

但周俊瑋的作品已經(jīng)呈現(xiàn)了地道的波普風(fēng)格，1986年，遠(yuǎn)在黑龍江的王廣義也畫出了具有波普藝術(shù)風(fēng)格的《毛澤東2號》，王廣義與周俊瑋都畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，看來這種選擇并不是偶然的。

蘇、錫、常的新潮美術(shù)呈現(xiàn)在美術(shù)史中相對貧乏，這不能怪美術(shù)史的撰寫者，畢竟他（他們）要有統(tǒng)攬全國的眼光，他們主要關(guān)注的是以往在報章中出頭露面的；當(dāng)然撰寫者的籍貫也很重要，他們往往對自己身邊最了解的人和事大書特書，這就不免造成了歷史書寫和閱讀的某種先入為主的印象，其他被記錄少的地區(qū)即使是后來補(bǔ)上，充其量也只是補(bǔ)充而已。

揚(yáng)州和連云港的有關(guān)85美術(shù)新潮的活動，目前我們只知道連云港有盛軍等進(jìn)行的1987年“太空藝術(shù)基地”行為藝術(shù)活動、揚(yáng)州以丁斌為主的1987年“明天藝術(shù)沙龍”活動。

在我們挖掘史料的過程中，不少史實是靠當(dāng)事人零星片斷的追憶，有時甚至?xí)萑氡硎霾灰坏拿跃?，面對史料的連綴進(jìn)而勾勒出完整輪廓，對于我們來說成為一件既讓人抓狂又有些欲罷不能的事。而隨時可見的淡忘，在一個素有重視記錄歷史傳統(tǒng)的國度中，這種淡忘不免令人唏噓。

在我們采訪的過程中，看到當(dāng)年的一些參與者已轉(zhuǎn)行其他，如徐州的武平人成功地在大型民企（維維集團(tuán)）中馳騁多年；另有重回傳統(tǒng)繪畫并如魚得水的，像蘇州的于少平。當(dāng)然大多數(shù)人還堅持在當(dāng)代藝術(shù)圈子里，一些人雖已退休，但提起當(dāng)年往事仍充滿熱情。眉宇間還能露出當(dāng)年些許豪氣，像蘇州的王緒斌。

我的寫作并不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撐母袷?，但正因其散，反而保留了材料的鮮活性。我們所做的工作雖談不上完備，但也不能說僅僅開了個頭，因為將一個省的新潮美術(shù)整理出一個相對完整的面貌，在全國，我們是第一個。

[1]李計亮.三人行—速泰熙、楊志麟、劉佳訪談錄[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013：250.

[2]南沙.開端與展望——評“江蘇青年藝術(shù)周大型現(xiàn)代藝術(shù)展”中國畫部分[J].江蘇畫刊，1986，（2）.

[3]任協(xié)華.走進(jìn)南京的“曬太陽”藝術(shù)活動[G]//郭海平、黃藥，編著.曬太陽：跨越20年的藝術(shù)行動——中國南京“曬太陽”藝術(shù)活動文獻(xiàn)（1986—2006）.南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.

[4]呂澎、易丹.中國現(xiàn)代藝術(shù)史1979——1989[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1992：136.

[5]武平人.行為藝術(shù)在徐州[N].中國美術(shù)報.1987-02-09.

[6]吳以征.“85新潮美術(shù)”背景下兩次畫展的沖擊[J].徐州地方志.1987（1）.

[7]莊天明.八十年代江蘇的現(xiàn)代書法活動——莊天明先生采訪[C].

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2016）06-0001-06

2016-07-10

顧丞峰（1957-），男，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)批評。