劉悅笛

（中國社會科學(xué)院　哲學(xué)所，北京　100732）

“大眾藝術(shù)”與“混合藝術(shù)”本體論——三論藝術(shù)本體論的最新拓展

劉悅笛

（中國社會科學(xué)院哲學(xué)所，北京100732）

當(dāng)代藝術(shù)本體論在西方分析美學(xué)那里獲得了巨大發(fā)展，這與藝術(shù)的最新拓展是直接相關(guān)的。藝術(shù)形態(tài)的新變，使得人們對藝術(shù)本體的理解發(fā)生了變化。美國美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾開始將藝術(shù)本體論的視角轉(zhuǎn)向了大眾藝術(shù)，他積極反思了“大眾藝術(shù)本體論”的基本問題，甚至在其大眾藝術(shù)的基本界定當(dāng)中就考慮到了大眾藝術(shù)的本體存在。當(dāng)今美國著名的分析美學(xué)家杰羅爾德·列文森所提出的“混合藝術(shù)本體論”認(rèn)為，并不是所有的藝術(shù)形式都是純粹與徹底的，某些則是混合的，即使是那些純藝術(shù)類型當(dāng)中，有一些在本質(zhì)上也是“混合型”的。最終，要真正地確立藝術(shù)本體論的立場，還是要回歸到“生活美學(xué)”來重新勘定：一方面，要去分析人類的“本質(zhì)性統(tǒng)一”，從而尋求一致的人類的統(tǒng)一性；另一方面，要關(guān)注每種文化和每個社會的獨(dú)特性，這就要把文化多樣性考慮進(jìn)藝術(shù)本體論當(dāng)中。

藝術(shù)本體論；總體藝術(shù)；大眾藝術(shù)本體論；混合藝術(shù)本體論；“生活美學(xué)”

當(dāng)代藝術(shù)本體論（The Ontology of Art）在西方獲得了巨大發(fā)展。特別是分析美學(xué)家在此逡巡反思，極大地推動了藝術(shù)本體論的深入拓展。這種理論的發(fā)展與藝術(shù)實(shí)踐的最新拓展是直接相關(guān)的。藝術(shù)形態(tài)的新變，使得人們對藝術(shù)本體的理解發(fā)生了變化。筆者曾撰文《藝術(shù)品如何存在與何以分類——分析美學(xué)的“藝術(shù)本體論”研究之一》與《作為人類“活動”的藝術(shù)——再論分析美學(xué)的“藝術(shù)本體論”》對此進(jìn)行探討。①劉悅笛《藝術(shù)品如何存在與何以分類——分析美學(xué)的“藝術(shù)本體論”研究之一》，《藝術(shù)百家》2012年第5期；劉悅笛《作為人類“活動”的藝術(shù)———再論分析美學(xué)的“藝術(shù)本體論”》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2013年第4期。但這兩篇文章所研究的仍是由古至今的藝術(shù)整體，還有一個新的研究方向，那就是對于當(dāng)今藝術(shù)的最新拓展進(jìn)行研究，這就形成了“大眾藝術(shù)本體論”與“混合藝術(shù)本體論”。本文從一個藝術(shù)個案談起，進(jìn)而對兩種最新類型的藝術(shù)本體論進(jìn)行研究，最終回歸到“生活美學(xué)”來重新勘定藝術(shù)本體難題。

一、從庫奈里斯的“總體藝術(shù)”談起

2014年1月18日下午在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的現(xiàn)場，當(dāng)代藝術(shù)大師雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）的一件舊作得以“重演”。這就是庫奈里斯原創(chuàng)的《反轉(zhuǎn)當(dāng)場》（Da inventare sul posto），這是一件集繪畫、音樂、舞蹈于一體的獨(dú)特作品，而今看來仍讓人覺得耳目一新。

筆者所親見的這次藝術(shù)呈現(xiàn)，是“重演”。這件作品的第一次演出是在1972年，地點(diǎn)是紐約西百老匯大道420號的索納班畫廊（Sonnabend Gallery）。當(dāng)時的舞者還是抹著深色眼影的白人芭蕾舞演員，舞姿華麗。身著正裝的演奏者還帶著眼鏡，溫文爾雅。2014年的演出與紐約布魯克林芭蕾舞團(tuán)合作，舞者從1972年的白人舞者變?yōu)槿缃竦暮谌宋枵?，這大概也順應(yīng)了當(dāng)今歐美藝術(shù)的“去種族化”的趨勢，然而整個藝術(shù)呈現(xiàn)卻略顯機(jī)械。

當(dāng)人們一開始接觸這件作品時，會面對一種疑問：這到底是繪畫展出，還是舞蹈演出，抑或音樂演奏？伴隨著小提琴手的演奏，舞者依旋律而舞。背景是一幅畫作，畫上是演奏的樂譜。實(shí)際上，這就是件“綜合作品”，既包括畫作，也包括表演——由一位小提琴手與一位芭蕾舞者參與的表演。

從時間上來看，繪畫是在“所有的時間”都可以呈現(xiàn)的（只要美術(shù)館是開放的），現(xiàn)場的演出則一定是在“特定的時間”出現(xiàn)的，演出之后就結(jié)束了。《反轉(zhuǎn)當(dāng)場》的真正實(shí)現(xiàn)，并不是靜態(tài)的畫作，而是畫、舞、樂的合一。這也是當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢，也就是“繪畫與其他藝術(shù)（詩歌和表演、音樂和舞蹈）的界限已徹底動搖了”［1］。這種傾向在當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中被稱為“總體藝術(shù)”（Total Art），并不是19世紀(jì)音樂家瓦格納所倡導(dǎo)的那種總體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk），而是從20世紀(jì)六七十年代開始走向環(huán)境、走向偶發(fā)、走向表演的潮流所主導(dǎo)的藝術(shù)傾向，把環(huán)境、身體、作品整合為一。①Adrian Henri，Total Art：Environments，Happenings，and Performance，New York：Praeger Publishers，1974.由此開始，藝術(shù)與生活的融合使得藝術(shù)形式不再局限于雕塑與繪畫，而向一切可能的視覺形式開放了，環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)成為藝術(shù)主潮。經(jīng)過了“觀念化”的藝術(shù)洗禮，當(dāng)今的藝術(shù)空間之內(nèi)，原本的雕塑與繪畫的地位早已不在，而記錄各種藝術(shù)活動與藝術(shù)事件的圖片、文獻(xiàn)、實(shí)物、錄像與電子化的展示則成為主流。

2011年，庫奈里斯還專程來到中國進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并在今日美術(shù)館舉辦了名為“演繹中國”的大型展覽。筆者參加了研討，并與庫奈里斯進(jìn)行了交流。這位當(dāng)代大師與中國本土文化的“全接觸”，可以被視為自1985年波普大師勞申伯格到中國美術(shù)館辦展以來又一次重要的“大師來華”事件。②劉悅笛《庫奈里斯貧窮藝術(shù)的“中國性”呈現(xiàn)》，《美術(shù)觀察》2012年第1期。庫奈里斯始于1958年的最早創(chuàng)作仍是平面圖繪，但是對于字母、數(shù)字與符碼的使用使其畫面充滿了張力。1960年，他在烏龜畫廊辦了首個個展。然而，其真正的創(chuàng)新在于對架上的突破，因?yàn)閹炷卫锼拐J(rèn)為，繪畫理應(yīng)去圖繪“生活”本身，而“生活”本身就是完整的。

1967年對于“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）與庫奈里斯而言都是最重要的一年，庫奈里斯成為了“貧窮藝術(shù)”的代表人物。就在這一年，“貧窮藝術(shù)”的流派被標(biāo)舉了出來。意大利藝術(shù)評論家切蘭（Germano Celant）借用了回歸原初情境的“貧窮戲劇”概念創(chuàng)造了這一新詞，并用來概括在波特斯卡畫廊舉辦的“貧窮藝術(shù)—空間”展覽的整體取向，進(jìn)而又來言說一種使用最樸素的材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的視覺風(fēng)格。所以在此后的創(chuàng)作中，庫奈里斯開始大量使用煤塊、石頭、鐵板、麻袋、棉花、羊毛、玉米、咖啡、仙人掌、石蠟燈，甚至是丙烷火炬和火車鐵軌，這些低廉的日常物品被藝術(shù)家認(rèn)為是“充滿能量”的。庫奈里斯無疑成為了“貧窮藝術(shù)”最具代表性的人物，甚至使當(dāng)代意大利藝術(shù)流派第一次獲得世界性的肯定。

實(shí)際上，質(zhì)樸的廢舊品和原生的日常物品通常難以“入藝”，選用它們作為創(chuàng)作的媒材進(jìn)而重新界定藝術(shù)語言，不僅像西方史學(xué)家所認(rèn)定的那樣可以被歸屬于觀念藝術(shù)的支流，而且更符合意大利的美學(xué)傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)認(rèn)為，使用何種媒材其實(shí)并不重要，關(guān)鍵在于如何從創(chuàng)作上去加以表現(xiàn)，如何在感受上給人以“直覺”。所以說，今日意大利的“觀念藝術(shù)”之所以出現(xiàn)了回歸美學(xué)的趨勢，那是因?yàn)樵诮?jīng)歷了“超前衛(wèi)藝術(shù)”的反美學(xué)潮流之后對意大利本土傳統(tǒng)的再度回顧。

從“貧窮藝術(shù)”的基點(diǎn)出發(fā)，庫奈里斯的作品發(fā)展出一種驚人的“總體藝術(shù)”。這種混合的對象是繪畫、拼貼、裝置舞臺、“環(huán)境”、表演與戲劇演出，為了展現(xiàn)當(dāng)代社會的張力與異化，它們被整合起來。然而，庫奈里斯所使用的藝術(shù)語言卻是多元的、晦澀的乃至碎片化的。從1967年開始，他的作品以對象、材料與行為的并列與組合為主，這些要素之間既形成了物質(zhì)上的對立又形成了文化上的矛盾。庫奈里斯最為知名的前衛(wèi)創(chuàng)作出現(xiàn)在1969年。他將12匹活馬牽入并拴在羅馬的“閣樓畫廊”之內(nèi)。這個里程碑之作激進(jìn)地反思了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界問題。庫奈里斯不僅要把當(dāng)代社會的碎片化呈現(xiàn)出來，而且，通過借鑒傳統(tǒng)文化的要素來加以實(shí)現(xiàn)，諸如莫扎特的音樂也被他使用。從1975年開始，他又引入了古典的雕塑。他這種使用非正統(tǒng)的材料組合的觀念，一直持續(xù)到了20世紀(jì)80年代中期。

早在達(dá)達(dá)主義內(nèi)部，就把達(dá)達(dá)藝術(shù)當(dāng)作是“一切藝術(shù)的原始……生活對達(dá)達(dá)人而言，就是藝術(shù)的意義”［2］。這意味著，某些達(dá)達(dá)主義者試圖將藝術(shù)回復(fù)到藝術(shù)的“原始”狀態(tài)，在他們那里，語言、音樂、舞蹈和造型藝術(shù)是合而為一的。達(dá)達(dá)派幽默諷刺的歌舞演出（Kabarett）就最好地傳達(dá)了他們的如上理念。

作為對達(dá)達(dá)基本精神的復(fù)興，“激浪派”激進(jìn)地反對藝術(shù)中每個事物都被加以品味的專業(yè)化。從早期的街頭景觀、點(diǎn)子音樂會到晚期的集體朗誦、敘述散步事件，“激浪派”藝術(shù)品所采取的從音樂、舞蹈、詩歌、表演、電影、出版物到郵寄物這些形式，都力求讓藝術(shù)從超離生活轉(zhuǎn)而變成生活。

后來蔚為大觀的行為藝術(shù)更是如此。這是從20世紀(jì)60年代晚期開始的綜合了戲劇、音樂和視覺藝術(shù)要素的新藝術(shù)行為形式。［3］換句話說，行為藝術(shù)也就是囊括了音樂、舞蹈、詩歌、劇場與影像等元素在大眾面前演出的視覺藝術(shù)活動。如此看來，在行為藝術(shù)的啟示當(dāng)中人不是被割裂開來的，他既是詩人也是舞蹈家，他既是畫家也是雕塑家；人的身體也不是被分裂開來的，身體的各個方面都在行為的事件里面顯現(xiàn)了出來。對于行為藝術(shù)而言，作品的取材并不重要，更為重要的是形成作品的過程本身?？梢哉f，這種不確定的偶然性，直接激發(fā)出偶發(fā)藝術(shù)和行為藝術(shù)的特性：不僅打破音樂、舞蹈、戲劇、詩歌之間的傳統(tǒng)邊界，還要將之融會起來，而且要憑借偶發(fā)性的事件來呈現(xiàn)時空的隨機(jī)性質(zhì)，從而以經(jīng)驗(yàn)的不確定性、無意識的模糊性來超越傳統(tǒng)藝術(shù)里那種既定的規(guī)范。

追本溯源，在原始時代的“美巫術(shù)”當(dāng)中，如今的各種藝術(shù)方式（如原始音樂、原始舞蹈、原始繪畫）從來割裂開來，反而是動態(tài)的，與身體直接相聯(lián)的，反而是綜合的，被身體綜合為一體的。按照著名人類學(xué)家和民族學(xué)家馬林諾夫斯基對原始部落的考察，在“美巫術(shù)”里面，“舞蹈和‘行為’的美和技巧”在其中具有重要地位。這里的“美巫術(shù)”是“個人為所有大型節(jié)慶準(zhǔn)備的一部分。在保養(yǎng)和清洗某些身體部位以及裝飾的同時，要背誦有關(guān)特殊咒語”，還有“節(jié)慶舞蹈（Usigola）或競賽活動（Kayasa）最后高潮階段的到來”。［4］實(shí)際上，這類巫術(shù)活動，與行為藝術(shù)類似之處在于，都是一種綜合性的并具有審美化的活動。

從古至今，藝術(shù)從原始的綜合到后來的割裂，從分工再到當(dāng)代的總體化，這就從歷史的角度指向了藝術(shù)之類型學(xué)的問題。

二、大眾藝術(shù)本體論的新方向

與傳統(tǒng)分析美學(xué)家的經(jīng)典思路不同，美國美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）開始將藝術(shù)本體論的視角轉(zhuǎn)向了大眾藝術(shù)（..Mass Art）。他積極反思了大眾藝術(shù)本體論的基本問題，甚至在其對大眾藝術(shù)的基本界定當(dāng)中就考慮到了大眾藝術(shù)的本體存在?？_爾從分析美學(xué)視角來這樣界定大眾藝術(shù)：

X是大眾藝術(shù)品的條件只能是：1.X是多元殊例的藝術(shù)品或者某種類型的藝術(shù)品；2.借助批量技術(shù)制作和傳播；3.在結(jié)構(gòu)選擇（例如：敘事形式、象征、所訴求的情感，甚至內(nèi)容）方面，其內(nèi)在設(shè)計(jì)偏重的元素保證最大數(shù)量沒有受過培訓(xùn)（或所受訓(xùn)練較少）的受眾事實(shí)上在初次接觸時，只需最少努力就能理解作品。①諾埃爾·卡洛爾（一般譯為“卡羅爾”）《大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱》，嚴(yán)志忠譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第274頁。譯文有改動，原文的“實(shí)例”筆者改為“殊例”。

卡羅爾聲明，他所界定的只是大眾藝術(shù)而非大眾文化（Mass Culture），因?yàn)楹笳弑囟òǜ嗟念I(lǐng)域與內(nèi)涵，而大眾藝術(shù)僅僅是指被狹義地規(guī)定為藝術(shù)的那些“文化項(xiàng)目”。由此可見，卡羅爾也不否認(rèn)，大眾藝術(shù)乃大眾文化的一部分，但是他并沒有像文化研究那樣從文化的角度來加以界定。這種想法受到了文化研究學(xué)者的反對，因?yàn)樗麄冋J(rèn)定，諸如卡羅爾這樣的美學(xué)家仍抱著“藝術(shù)范式”不松手，從而阻擋了文化研究所開辟的寬廣路徑。

但是，這種分析傳統(tǒng)的觀點(diǎn)在分析美學(xué)內(nèi)部仍有許多贊同者。大衛(wèi)·諾維茨（David Novitz）就試圖將卡羅爾的定義修改為：“大眾藝術(shù)作品是：1.藝術(shù)品；2.其生產(chǎn)或傳播需要使用批量技術(shù)；3.其意圖是借此將藝術(shù)傳播給盡可能多的人?！雹诖笮l(wèi)·諾維茨《諾埃爾·卡洛爾的大眾藝術(shù)理論》，《哲學(xué)交流》1992年第23期，第39-50頁，轉(zhuǎn)引自諾埃爾·卡洛爾《大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱》，尹志忠譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第311頁。比較卡羅爾與諾維茨的定義，我們就會發(fā)現(xiàn)，二者最重要的差異在于：前者將大眾藝術(shù)更具體地定位為“類型化”的作品，而后者則籠統(tǒng)地將大眾藝術(shù)品定位為藝術(shù)品。顯然，卡羅爾更為關(guān)注的是大眾藝術(shù)品的本體存在的問題。說大眾藝術(shù)品是藝術(shù)品，這就好似同語反復(fù)，并沒有進(jìn)而規(guī)定是大眾藝術(shù)到底是何種形態(tài)存在的藝術(shù)品。

再退一步來說，如果按照傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的思路來看待藝術(shù)，那么大眾藝術(shù)甚至根本不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)。問題首先就出現(xiàn)在這里?？_爾對此的直率回答就是，大眾藝術(shù)形式顯然是派生于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的，也就是說，大眾藝術(shù)無論體裁還是形式都是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)的某種延伸。所以，我們沒有什么理由可以否定大眾藝術(shù)作為藝術(shù)的地位，大眾藝術(shù)自身也有理由聲稱其具有了真正的“藝術(shù)地位”，這也是卡羅爾從哲學(xué)角度論述大眾藝術(shù)的前提。

大眾藝術(shù)究竟具有何種特質(zhì)呢？大眾藝術(shù)與非大眾藝術(shù)之間，究竟該如何區(qū)分呢？卡羅爾接受了媒介論與技術(shù)論的主流看法，認(rèn)為無論是“高雅藝術(shù)”與“低級藝術(shù)”之爭，還是“嚴(yán)肅藝術(shù)”與“流行藝術(shù)”（Popular Art）之爭，都與大眾藝術(shù)有關(guān)。因?yàn)椤按蟊娝囆g(shù)是借助批量傳播方式進(jìn)行制作和傳播的藝術(shù)。在西方，主要批量傳播方式的最早例證是印刷術(shù)，后來以飛速發(fā)展方式接著出現(xiàn)的是攝影、錄音、電影、無線廣播和電視技術(shù)。毫無疑問，這類技術(shù)——例如，激光技術(shù)、全息技術(shù)、高清電視、計(jì)算機(jī)技術(shù)，以及誰也無法預(yù)測的其他技術(shù)——也將擴(kuò)大批量傳播方式”［5］276-277。這其實(shí)是上面的大眾藝術(shù)定義的第二個條件。卡羅爾在此也涉及到了大眾藝術(shù)品存在的基本條件——“借助批量技術(shù)制作與傳播”。從這個角度出發(fā)，卡羅爾認(rèn)定大眾藝術(shù)是不同于流行藝術(shù)的，因?yàn)楹笳叩摹盁o定形性”無疑是更強(qiáng)的，而大眾藝術(shù)則是被這種批量技術(shù)所“定形化”了的藝術(shù)。

卡羅爾論述的關(guān)于大眾藝術(shù)得以成立的第三個條件，其實(shí)是為了對何謂大眾藝術(shù)品進(jìn)行更充分的闡釋。他的關(guān)注點(diǎn)有兩個：一個是從創(chuàng)造的角度來看，大眾藝術(shù)究竟是如何利用大眾傳媒從而吸引受眾的，那就涉及到大眾藝術(shù)品本身的“設(shè)計(jì)”；另一個則是從接受的角度來看，大眾藝術(shù)是如何使得沒有受過或者受過很少訓(xùn)練的受眾接受的。如果說“批量傳播技術(shù)”得以讓大眾藝術(shù)區(qū)分于流行藝術(shù)的話，那么，大眾藝術(shù)之所以區(qū)分于其他藝術(shù)形式，則完全依賴于第三個條件：“這些藝術(shù)從大眾藝術(shù)的功能傾向的角度，利用批量傳播方式，傾向于選擇的方法、結(jié)構(gòu)、情感——甚至內(nèi)容，有利于最大數(shù)量、沒有受過培訓(xùn)的受眾花費(fèi)最少力氣輕松理解”［5］283。實(shí)際上，卡羅爾所說的大眾藝術(shù)的“大眾”性質(zhì)，就在于這種藝術(shù)為“最大數(shù)量”的人們能都“最為輕松”地接受。由此可見，這第三個條件使得卡羅爾將大眾藝術(shù)當(dāng)作一個“功能性的概念”，因?yàn)樗囊鈭D功能就在于形成大眾參與，與此同時，“易理解性”也構(gòu)成了大眾藝術(shù)品的優(yōu)良品質(zhì)。

但還有個關(guān)鍵的問題尚未解決，那就是大眾藝術(shù)品是如何存在的，這就直接涉及到了藝術(shù)本體論的問題。大眾藝術(shù)界定的第二個條件與本體論直接相關(guān)，而第三個條件作為功能與效果則與本體論間接相關(guān)。所謂大眾藝術(shù)品的存在方式問題，在卡羅爾那里被明確規(guī)定為“大眾藝術(shù)本體論”。

在大眾藝術(shù)界定的第一個條件——“多元殊例的藝術(shù)品或者某種類型的藝術(shù)品”（multiple instance or type artwork）——就已經(jīng)給出了藝術(shù)本體論上的明確答案。反過來說，藝術(shù)本體論的規(guī)定，成為了卡羅爾界定大眾的首要條件，而且是基礎(chǔ)性的條件。所謂“類型”與“殊例”的兩分，仍是取自于理查德·沃爾海姆的基本論點(diǎn)，下面我們將二者分解開來加以解析。

按照卡羅爾的觀點(diǎn)，大眾藝術(shù)品既可能是“某種類型的藝術(shù)品”，也可能是“多元殊例的藝術(shù)品”。先說“類型”，卡羅爾認(rèn)定大眾藝術(shù)品具有“類型”特征。照此而論，大眾藝術(shù)品就好似同一鑄幣機(jī)鑄造出來的多枚看似完全一樣的硬幣，這些復(fù)制品幾乎是完全相同的，這樣的大眾藝術(shù)品更多具有的是“數(shù)字意義”，正如“類型”是可以被反復(fù)復(fù)制的那樣。比如，電影就是最典型的大眾藝術(shù)品，傳統(tǒng)的非數(shù)字電影都是通過不同的拷貝來播放的，數(shù)字化的電影則直接采取了數(shù)字復(fù)制的格式，但都是將同一電影的“類型”進(jìn)行反復(fù)復(fù)制而已。

如此看來，電影作為大眾藝術(shù)就不同于作為“高雅藝術(shù)”的戲劇，因?yàn)榧词雇怀鰬騽∫部赡懿捎貌煌难輪T（許多戲劇都有二號主角以備選擇，或者一號主角與二號主角在不同場次當(dāng)中輪番演出），采取不同的場景（同一戲劇不同時間的演出，完全可能被美工賦予不同的場景設(shè)計(jì)）。電影與戲劇的更關(guān)鍵差異則在于：“戲劇的相同演出（如果它們沒有拍成電影或錄像）無法同時被傳送到兩個或者兩個以上不同的互不重疊的接受場所?！保?］281卡羅爾的意思非常簡單，由于在劇場現(xiàn)場演出和觀看的戲劇，不可能出現(xiàn)在另外的時空當(dāng)中（除非平行時空真的存在），這就不同于同一場電影同時放映，或者同一個電視節(jié)目全球直播。

但仍有人會質(zhì)疑，如果某出戲劇被全國實(shí)況轉(zhuǎn)播，從而被全國大多數(shù)的人觀看的話，那么這出戲劇到底是高雅藝術(shù)品還是大眾藝術(shù)品呢？卡羅爾繼續(xù)辯解說，這其實(shí)是在言說兩件藝術(shù)品：一件是面對現(xiàn)場觀眾演出的戲劇，另一件則是被轉(zhuǎn)播的戲劇，藝術(shù)品與藝術(shù)品的錄像應(yīng)該被區(qū)分開來。而且，轉(zhuǎn)播的作品由于內(nèi)容剪輯與攝影機(jī)位變化而實(shí)實(shí)在在地成為了大眾藝術(shù)品，而現(xiàn)場演出的戲劇卻始終不是大眾藝術(shù)品，它只是為少數(shù)人所分享的，并不符合大眾藝術(shù)的第二個條件（未被高技術(shù)傳播）與第三個條件（未為大眾所易于理解）?？_爾甚至接受了這樣的觀點(diǎn)，某個戲劇類型的表演復(fù)制品是都通過“詮釋”而產(chǎn)生的，而這種“詮釋”本身就是“類型”。這種極端的觀點(diǎn)，其實(shí)是哲學(xué)家R.A.夏普1979年在著名的哲學(xué)雜志《心靈》上發(fā)表的一篇文章《類型、復(fù)制、詮釋與表演》首度提出來的，卡羅爾基本認(rèn)同將“詮釋”本身也當(dāng)作“類型”的這種觀點(diǎn)。

顯然，這種觀點(diǎn)更能區(qū)分出電影與戲劇的不同。由于電影放映是通過本身就是復(fù)制品的拷貝為中介得以實(shí)現(xiàn)的，而戲劇從腳本作為“類型”到形成“表演”作為“類型”，都被卡羅爾視為藝術(shù)品。在各個廳堂當(dāng)中放映的電影，也就是所謂“電影演出”，在卡羅爾看來是絕對不同于“戲劇演出”的，后者是藝術(shù)品。因?yàn)槲枧_表演憑借其自身就能成為藝術(shù)品，而“電影演出”本身不是藝術(shù)品，它依靠的僅僅是技術(shù)手段與能力。更明確地說，電影是大眾藝術(shù)品，但是每次放映本身不被視為藝術(shù)品：

每場放映都是影片的復(fù)制品；每場復(fù)制放映都讓人們?nèi)フJ(rèn)識電影。但是，提供影片的復(fù)制演出需要模板——電影拷貝、錄像帶或激光影碟，這類模板本身就是影片的復(fù)制品。復(fù)制的影片放映是根據(jù)平常的技術(shù)方法，以機(jī)械方式（或者以電子方式）從該模板生成的。因此，復(fù)制的影片演出——電影放映——并不是藝術(shù)表演，并不成為審美欣賞的根據(jù)。［5］297

電影作為卡羅爾最熟悉也最重要的例證，恰恰證明了大多數(shù)的大眾藝術(shù)品都是“某種類型的藝術(shù)品”，它們都是可以被復(fù)制從而得以傳播的。然而，大眾藝術(shù)品也可能是“多元殊例的藝術(shù)品”，這又以何為證呢？卡羅爾所明示的例子，就是一部分的攝影作品，可能成為大眾藝術(shù)品，而且是“多元殊例的藝術(shù)品”?？_爾所采取的是反證法：某些攝影如何不是“單一殊例”，或者說，某件藝術(shù)品（如實(shí)記錄的攝影作品）可能由于原作的丟失而成為單一的“殊例”，但是這種“殊例”不可能成為嚴(yán)格意義上的大眾藝術(shù)品。只有當(dāng)某些攝影被復(fù)制出來以后，哪怕是該作品的底片被銷毀或不知所蹤了，那么，那些失去了原作的“殊例”就會成為多元化的存在。《蒙娜·麗莎》的各種攝影作品就構(gòu)成了“多元殊例的藝術(shù)品”，即便原作被毀或者遺失，但是那些以《蒙娜·麗莎》為名的攝影作品仍作為大眾藝術(shù)品而存在于世。

總而言之，大眾藝術(shù)也擁有自身的藝術(shù)本體論，“大眾藝術(shù)品是多個殊例的藝術(shù)品或者類型的藝術(shù)品。具體來說，它們是由模板——或者由本身是復(fù)制品的模板的過程傳遞——產(chǎn)生其復(fù)制接受殊例的類型。這一觀點(diǎn)可以將這里所說的作品既與單一藝術(shù)品區(qū)分開來，又與通過詮釋形成其復(fù)制品的類型藝術(shù)品區(qū)分開來”①諾埃爾·卡洛爾《大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱》，第305-306頁，譯文有改動。。這意味著大眾藝術(shù)品顯然既不同于原創(chuàng)的繪畫那種“單一作品”，也不同于戲劇那種（作為詮釋的）某次演出也成為“類型”的藝術(shù)品。而這種區(qū)分恰恰是由大眾藝術(shù)的存在狀態(tài)所決定的，這就是大眾藝術(shù)本體論的核心之義。

三、混合藝術(shù)本體論的新視野

在考察完上述占據(jù)主流的藝術(shù)本體論和類型學(xué)之后，我們可以將眼光轉(zhuǎn)移到藝術(shù)世界當(dāng)中的邊緣地帶，來考慮所謂“混合藝術(shù)形式”（Hybrid Artforms）的新問題。這個問題在以往的分析美學(xué)研究那里，恰恰被忽略掉了，因?yàn)榇蠹腋嚓P(guān)注的是典型的藝術(shù)品的典型存在狀態(tài)，而不是那些邊緣化的藝術(shù)品的“非正?！贝嬖跔顟B(tài)。混合藝術(shù)形式由此激發(fā)出了對混合藝術(shù)本體論之追問。對此，當(dāng)今美國著名的分析美學(xué)家杰羅爾德·列文森（Jerrold Levinson）的研究做了突出貢獻(xiàn)。

那么，混合藝術(shù)形式究竟是與哪些藝術(shù)形式相對而言的呢？當(dāng)然，混合藝術(shù)形式面對的是那些已經(jīng)定型化的“純藝術(shù)形式”，諸如繪畫與雕塑、文學(xué)與戲劇、音樂與建筑等，然而，按照列文森的觀點(diǎn)來看，“并不是所有的藝術(shù)形式都是純粹與徹底的。某些則就是混合的”［6］26，即使是那些純藝術(shù)類型當(dāng)中，有一些在本質(zhì)上也是“混合型”的。即使從常識出發(fā)，也可以得出類似的結(jié)論。因?yàn)楦鑴‘?dāng)然是音樂與戲劇的結(jié)合體，音樂劇同樣如此；舞蹈除了那種無聲的現(xiàn)代舞，絕大部分都是音樂與舞蹈本身的統(tǒng)一；還有許多裝置藝術(shù)作品本身就融合了非常多的藝術(shù)類型在其中。這些皆為難以推翻的事實(shí)，因?yàn)樗鼈冊缫言谡麄€人類藝術(shù)史中得以確立了下來。

所以，列文森在看待混合藝術(shù)形式的時候，首先就承認(rèn)這些混合藝術(shù)形式是歷史形成的，在一定意義上，也是與“生物混合性”相關(guān)的，就像最發(fā)達(dá)的視覺與聽覺感受本身就是可以結(jié)合的那樣?！澳撤N藝術(shù)形式是一種混合類型，所依據(jù)的是它的發(fā)展與起源，所依據(jù)的是先前存在的藝術(shù)行為與關(guān)注的領(lǐng)域當(dāng)中是如何出現(xiàn)的，兩者或者更多的類型在這個意義上得以結(jié)合的。”［6］27這意味著，列文森認(rèn)定，混合藝術(shù)形式的產(chǎn)生并不能簡單地歸結(jié)于媒介融合的問題，它們是更早的藝術(shù)形式相結(jié)合的產(chǎn)物。這種回到歷史的客觀態(tài)度無疑是沒錯的。在一定意義上，如果回到原始社會的歷史情境，今天我們所謂的那些原始藝術(shù)其實(shí)都趨向于是混合藝術(shù)，甚至可以說混合藝術(shù)是人類歷史上最早的藝術(shù)形式也不為過。但是，從列文森的哲學(xué)視角看來，混合藝術(shù)類型的模式卻不能僅僅參照歷史條件來看待，這就需要進(jìn)行分析美學(xué)的進(jìn)一步解析，那些混合藝術(shù)類型究竟是如何“結(jié)合”起來的？

列文森使用了“結(jié)合”（Combination）這個詞來形容混合型藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的整體關(guān)聯(lián)。我們都知道，在逐漸得以開放的藝術(shù)序列當(dāng)中，混合型的藝術(shù)類型越來越多，它們的更為復(fù)雜的一面就在于“結(jié)合”了兩者抑或更多早前的藝術(shù)形式或者媒介形式，然而，不同形態(tài)的、不同種類的結(jié)合，卻造就出不同的混合藝術(shù)類型。

列文森的創(chuàng)建就在于，他區(qū)分出三類混合型藝術(shù)，或者說，混合型藝術(shù)可以用如下三種模式來加以標(biāo)識：第一類是“并置”（Juxtaposition），在一定意義上這也就是“增加”（Addition）；第二類是“合成”（Synthesis），在一定意義上也是某種“融合”（Fusion）；第三類則是“變異”（Transformation），在一定意義上也是“轉(zhuǎn)變”（Alteration）。［6］30

所謂“并置”是兩個本不能湊合的藝術(shù)類型之間的結(jié)合，比如默片配上鋼琴伴奏、滑稽啞劇配上笛子配樂、歌聲配上吉他和弦都是如此，然而其中的各個藝術(shù)類型保持了各自的基本特征。所謂“合成”就不是簡單相加，而是具有了1+1〉2的效果，進(jìn)而產(chǎn)生出某種藝術(shù)的“新體”，比如歌劇與戲劇都是最為典型的綜合性的藝術(shù)，再如拼貼繪畫所達(dá)到的就是綜合的效果。然而，“合成”后原本的藝術(shù)都喪失了各自的某些獨(dú)特品性，這是毋庸置疑的。所謂“變異”，既非兩個或者多個類型的并立，也非兩個或者多個類型的融合，而是指一種藝術(shù)類型保持了自身主要特征，而其他類型則不得不隨之轉(zhuǎn)變。比如“動態(tài)雕塑”（Kinetic Sculpture）作為動態(tài)藝術(shù)的一種，就將傳統(tǒng)雕塑的靜止特質(zhì)給轉(zhuǎn)換沒了，并將時間性導(dǎo)入到了雕塑本體當(dāng)中，但它仍隸屬于雕塑而非是其他藝術(shù)系統(tǒng)，沒有人將之視為雕塑化的舞蹈。這就是“變異”的混合藝術(shù)的明證。

無論是某種藝術(shù)類型“增加”另外的藝術(shù)類型的例證，某種藝術(shù)類型與其他藝術(shù)類型相互“融合”的例證，還是從某種藝術(shù)類型“轉(zhuǎn)變”為其他的類型，在列文森看來都要考慮到一個根本性的問題，那就是具有創(chuàng)造性與否。創(chuàng)造性是決定混合藝術(shù)形式成敗的關(guān)鍵。“因此，某個單個的混合藝術(shù)品，它所依據(jù)的就是在結(jié)合當(dāng)中來演繹各種藝術(shù)，需要以整體性的創(chuàng)造行為（Creative Activity）的標(biāo)記作為其意義所在?！保?］34話又說回來，即使是非混合型的藝術(shù)也需要創(chuàng)造性，但當(dāng)它們得以結(jié)合為一體的時候，是否能創(chuàng)造出混合藝術(shù)的“新質(zhì)”就成為了混合藝術(shù)存在的核心要素了。但無論怎樣講混合藝術(shù)本體論的出現(xiàn)，都將藝術(shù)本體論的目光投向了藝術(shù)世界的混合領(lǐng)域，這種新的觀念的確豐富與推進(jìn)了對于藝術(shù)本體論與形態(tài)學(xué)的基本理解。

四、回歸“生活美學(xué)”來確定藝術(shù)本體論

當(dāng)代的藝術(shù)本體論亟待重新思考，一個重要的新的審視角度，就是回到人類學(xué)的視角，將藝術(shù)品視為一種人類學(xué)意義上的概念，由此來重思“藝術(shù)對象”（art object）難題。這是由于，今日的藝術(shù)一般都是在兩種“文化”的意義上適用的：第一種是將文化視為“生活的方式”，視為知識與觀念的主體；另一種則是將文化看作社會的形而上學(xué)本質(zhì)。

按照當(dāng)代“藝術(shù)人類學(xué)”（The Anthropology of Art）的基本意見，前一種意義是跨文化、跨東西的，“藝術(shù)在第一種意義上是與知識、技術(shù)與再現(xiàn)實(shí)踐相關(guān)聯(lián)的，從而為某個社會的整個生活世界提供了視角”，“第二種意義上的藝術(shù)已經(jīng)被視為歐美歷史的特定階段的產(chǎn)物”，［7］特別是與西方資本主義社會的階級結(jié)構(gòu)直接匹配的。而這種以西方社會為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的藝術(shù)體系，在全球化歷史展開之前并不具有“全球性”的意義。

再擴(kuò)大來看，將視野擴(kuò)展到“非分析”的西方哲學(xué)傳統(tǒng)，自20世紀(jì)后半葉以來，西方的哲學(xué)界所進(jìn)行的藝術(shù)本體論和類型學(xué)探討，基本上都是以西方藝術(shù)自身作為對象，忽略了非西方傳統(tǒng)作為“他者”的存在。如此這般去追問藝術(shù)究竟如何存在的問題，難以建構(gòu)起一種具有全球視野的人類學(xué)意義上的藝術(shù)本體論。目前，那種回到生活原本的美學(xué)追問方式，似乎又在為藝術(shù)本體論及形態(tài)學(xué)提供一種嶄新的可能性路徑。

這種回歸生活的非西方思路，也為當(dāng)今西方美學(xué)家們所認(rèn)同。諸如沙夫斯泰因（Ben-Ami Scharfstein）這樣的兼具人類學(xué)與非西方視野的學(xué)者，在《沒有邊界的藝術(shù)：藝術(shù)的哲學(xué)探索與人性》一書中，對于藝術(shù)進(jìn)行了重新審視。①Ben-Ami Scharfstein，Art without Borders：A Philosophical Exploration of Art and Humanity，Chicago and London：The University of Chicago Press，2009.沙夫斯泰因試圖給予藝術(shù)以“人性論”的基礎(chǔ)，他的基本理解乃是來自中國哲學(xué)家荀子的啟示：“根據(jù)荀子，本性是人們利用自身優(yōu)勢的情感與能力所賦予的，完全意識到了成人的圣人，方知如何順性而作。”［8］2這應(yīng)該是來自于荀子的思想，所謂“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。性偽合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也”。

由這種哲學(xué)闡釋出發(fā)，藝術(shù)可以被視為人性的基本完成，這就要從“生活的審美維度”（the aesthetic dimension of life）出發(fā)來思考，“日常經(jīng)驗(yàn)的審美方面?zhèn)鹘y(tǒng)上就扮演了重要角色，它們在每一種工藝與藝術(shù)當(dāng)中都情感性地扮演了基礎(chǔ)性的角色”［8］10。有了生活的堅(jiān)實(shí)基石，在追問“一切藝術(shù)的共同尺度”這個問題的時候，就要向每個人與每種文化開放，這就打開了從人類學(xué)的角度界定藝術(shù)之路徑。從功能論的角度來說，藝術(shù)具有兩種功能：首要的功能就是“通過提升生活質(zhì)量”來強(qiáng)化生命的需要，其次就是“通過藝術(shù)的共同作品”來強(qiáng)化“共同體的感受”。［8］68而這兩類基本功能都是與生活內(nèi)在相關(guān)的。

面對人類學(xué)上的相對主義與絕對主義之辯，沙夫斯泰因這樣的學(xué)者在尋求折衷之路，因?yàn)榻^對的概念要依賴相對的概念進(jìn)行對比，與此同時，相對的概念則依靠絕對的概念而獲得意義。②Ben-Ami Scharfstein，The Dilemma of Context，New York：New York University Press，1991.藝術(shù)問題的解決由此也有了新的可能。一方面，要去分析人類的“本質(zhì)性統(tǒng)一”，從而尋求一致的人類的統(tǒng)一性；另一方面，又要關(guān)注每種文化和每個社會的獨(dú)特性，這其實(shí)就是筆者所力主的“生活美學(xué)”思路。2014年筆者邀約國際美學(xué)會前主席卡提斯·卡特主編的文集《生活美學(xué)：東方與西方》③Liu Yuedi and Curtis L.Carter eds.，Aesthetics of Everyday Life：East and West，Newcastle upon Tyne：Cambridge Scholars Publishing，2014.④劉悅笛《當(dāng)代藝術(shù)理論：分析美學(xué)導(dǎo)引》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2015年，第380-384頁。（英國：劍橋?qū)W者出版社）出版，這也是東西方學(xué)者第一次聯(lián)起手來，從“生活美學(xué)”的角度來重新勘定生活與回望藝術(shù)。這說明，“生活美學(xué)”恰恰是在東方對話與交融之間形成的全球美學(xué)新形態(tài)，諸如藝術(shù)本體論這些“元藝術(shù)學(xué)”問題也被置于新視野來加以考量，④從而使得重思藝術(shù)基本問題獲得了新的落腳點(diǎn)。

［1］阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)［M］.歐陽英，譯.南京：江蘇人民出版社，2001：79.

［2］尤爾根·謝林.行動藝術(shù)［M］.吳瑪悧，譯.臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1996：18.

［3］Ian Chilvers，ed..A dictionary of20th-Century Art（Oxford profiles）［M］. Oxford：Oxford University Press，2000：469.

［4］馬林諾夫斯基.野蠻人的性生活［M］.劉文遠(yuǎn)，等，譯.北京：團(tuán)結(jié)出版社，1989：247.

［5］諾埃爾·卡洛爾.大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱［M］.尹志忠，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：276-278.

［6］Jerrold Levinson.Music，Art，&Metaphysics［M］.Oxford：Oxford University Press，2011.

［7］Howard Morphy，Morgan Perkins.The Anthropology of Art：a Reader ［M］.New York：Wiley-Blackwell，2006：1-2.

［8］Ben-Ami Scharfstein.Art without Borders：a Philosophical Exploration of Art and Humanity［M］.Chicago and London：The University of Chicago Press，2009.

（責(zé)任編輯、校對：關(guān)綺薇）

The Ontology of Mass Art and the Ontology of Hybrid Artforms:On the New Transformation of the Ontology of Art

LIU Yuedi

Great development has been undergoing for the Ontology of Art in the backdrop of analytic aesthetics，which paralles the update development of contemporary art.In other words，the transformation of art forms results in the development of ontology of art.American aesthetician Noel Carroll explores ontology of arts in the backdrop of popular arts，and defines the core aspects of popular arts including the ontological exsitence of popular arts.Jerrold Levinson，who proposes The Ontology of Hybrid Art Forms，claims that all art forms are not uniform in genres but hybrid.Even some seemingly uniform art forms are hybrid in nature.From the perspective of the aesthetics of everyday life，we can re-fix our own position in the Ontology of Art.and cultural diversity plays an important role in it.And it is toward to a neo-Ontology of Art，notonly in the contexts of globality，but also the the perspective of Chineseness.

The Ontology of Art；Total Art；The Ontology of Popular Art；The Ontology of Hybrid Art forms；The Aesthetics of Everyday Life

J01

A

1003-3653（2016）02-0041-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.007

2016-02-18

劉悅笛（1974～），男，遼寧錦州人，博士，中國社會科學(xué)院哲學(xué)所副研究員，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：元藝術(shù)理論與西方美學(xué)。