關(guān)祎

（中國藝術(shù)研究院　藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京　1000029）

藝術(shù)人類學(xué)視野下的中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)

關(guān)祎

（中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京1000029）

豐富的人類學(xué)田野調(diào)查資料表明，當(dāng)今世界上各個國家以及地區(qū)生活著的人們都在不同程度上從事著具有各自特色和風(fēng)格的造型藝術(shù)創(chuàng)作。中國在千年文明的不斷繁衍傳承的過程中，產(chǎn)生了豐富多彩、形式各異且流傳悠久的造型藝術(shù)。如景德鎮(zhèn)的陶瓷、貴州長角苗服飾的織繡紋樣、山東農(nóng)村地區(qū)的棉布紡織等，它們往往體現(xiàn)了制作者精湛的工藝制作水平，高度成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法，具有較高的藝術(shù)審美價值。不論從具體的表現(xiàn)形態(tài)還是特定的象征內(nèi)涵上來說，中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)都具有獨特的、鮮明的文化特質(zhì)。然而，對比世界上其他地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究成果便可發(fā)現(xiàn)，世界上不同民族的傳統(tǒng)造型藝術(shù)，即便經(jīng)歷著迥然不同的發(fā)展歷程、存在于千差萬別的社會環(huán)境中，在藝術(shù)表現(xiàn)手法、抽象意義表達(dá)以及與之相關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)工藝制作水平等方面，都具有一定的共通特質(zhì)。

藝術(shù)人類學(xué)；傳統(tǒng)藝術(shù)；制作工藝；藝術(shù)表現(xiàn)；象征內(nèi)涵；風(fēng)格

一、傳統(tǒng)藝術(shù)與制作工藝

“藝術(shù)的起源，就是文化起源的地方”［1］，在人類文明發(fā)展的漫長歷史過程中，從來都不缺少有關(guān)藝術(shù)的話題，對于美的追求存在于人們生活的方方面面。遠(yuǎn)古時期用于砍鑿刮削的燧石工具逐漸形成了有規(guī)律的砍鑿紋路和流暢的外形，用于盛放食物的粗制陶器上面出現(xiàn)了越來越多的裝飾圖樣與造型，使其具有了與實際使用無直接關(guān)聯(lián)的欣賞美感。除此之外，與宗教活動以及生命儀式相關(guān)的各式繪畫、雕塑、器具等，都是人類在日常生活的辛勤勞作之余追尋美、創(chuàng)造美并欣賞美的證據(jù)。

談到藝術(shù)便不能回避與之密切相關(guān)的藝術(shù)實踐過程。藝術(shù)品優(yōu)美流暢的線條、平滑光潔的外形、絢麗奪目的色彩等都來源于創(chuàng)作者精湛的技藝，可以說工藝技術(shù)水平很大程度上影響著藝術(shù)品的審美特性。博厄斯在《原始藝術(shù)》一書中詳細(xì)闡述了成熟的技術(shù)與藝術(shù)的充分發(fā)展之間存在著密切聯(lián)系，他指出，藝術(shù)品都是達(dá)到一定高度的機械技術(shù)的產(chǎn)物［2］6。

英國社會人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾在《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文中指出，藝術(shù)是技術(shù)的組成部分，藝術(shù)品是工藝過程的產(chǎn)物［3］43-49。他以特洛布里恩群島庫拉圈獨木舟船頭板的雕刻為例進(jìn)行了闡釋，在庫拉圈中航行的獨木舟多以一種精心雕刻繪制的船頭板作為裝飾，可以說船頭板雕刻是獨木舟的重要組成部分。這種雕刻繪制的船頭板多采用對比度強烈的色彩和大大小小旋渦狀的圖形，看上去十分醒目。當(dāng)?shù)厝讼嘈旁趲炖Φ慕灰字校ū郗h(huán)和項圈等），船頭板能夠起到震懾對手的作用，迷惑對方的心智，使其交出貴重的珍寶。蓋爾將之稱作是當(dāng)?shù)厝说摹澳Хɡ砟睢保堑窨坦そ尘康牡窨碳妓囐x予了船頭板震懾對手的魔法效力。蓋爾進(jìn)而在后文中提到自己幼年時在索爾茲伯里大教堂所看到的使用膠水粘合火柴棍搭建起來的一個巨大的裝飾模型，這給當(dāng)時年僅11歲的蓋爾帶來了巨大的震撼?；鸩窈湍z水雖然是常見的東西，但想象著完成這樣一個模型所需要的嫻熟技巧和絕對耐性，對于一個小男孩來說，火柴棍模型絕對稱得上是頂級藝術(shù)品。正是由于其工藝水平遠(yuǎn)超一個普通小男孩所能掌握的水平，它所帶來的震撼力不亞于美術(shù)館中的經(jīng)典名作。蓋爾為此引用了齊美爾的觀點，物質(zhì)的價值在于我們獲取它們時所要面臨的困難程度。然而，這里我并不是想要探尋藝術(shù)品的價值，只是想要明晰制作工藝水平與藝術(shù)的密切關(guān)聯(lián)。

圖1　楊家埠木版年畫

圖2　山東棉布紡織①圖片來自http：//bbs.iqilu.com/thread-12044089-1-1.html。

考古研究中所發(fā)現(xiàn)的遠(yuǎn)古人類創(chuàng)作的巖石壁畫，多見簡單粗獷的線條，天真質(zhì)樸的構(gòu)圖，就藝術(shù)表現(xiàn)手法來說，巖畫所描繪的各種動植物或生活場景在某種程度上與沒受過任何繪畫訓(xùn)練的兒童所作的繪畫有相似之處。他們多使用簡單線條或者圓點來描繪事物的最主要特征，并將這些特征描繪在一個平面上，并不注重透視效果，或許僅對近大遠(yuǎn)小的效果做了些許粗淺的嘗試。從博厄斯對非洲布須曼人的研究中可以看到，他們的一些簡單裝飾品上也多見笨拙粗糙的繪畫作品。博厄斯指出，這可能與當(dāng)時當(dāng)?shù)厥钟邢薜闹谱鞴ぞ吆凸そ硞兩写晟频募夹g(shù)水平有密切聯(lián)系，可以從這些繪畫中看到工匠們試圖克服操作工具的種種困難，提高工藝水平的痕跡。

將目光由遠(yuǎn)古時代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)今中國的傳統(tǒng)造型藝術(shù)上，其豐富多樣的藝術(shù)風(fēng)格以及形式各異的審美效果，所帶來的震撼一定不少。對于中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)來說，談到高度發(fā)展的制作工藝以及精湛的制作水平等，可舉的例子非常之多。從傳統(tǒng)字畫到刺繡編織，再到雕刻鑄造；從紙質(zhì)材料、木質(zhì)材料到陶瓷黏土，再到貴金屬，等等，具有高度審美價值和市場價值的精品比比皆是，這與千百年來工匠們不斷地反復(fù)實踐鍛煉，將純熟的制作工藝不斷地進(jìn)行積淀與傳承有密切關(guān)聯(lián)。以聞名世界的景德鎮(zhèn)陶瓷為例，其精美的器型、純熟的繪畫等特質(zhì)皆與瓷制造千百年的歷史密切相關(guān)，精良的制作工具和完善的制作工藝不斷拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的空間，從某種程度上說，高超的制作工藝水平使得傳統(tǒng)藝術(shù)朝向更高水平、更廣闊空間發(fā)展成為可能。博厄斯認(rèn)為，藝術(shù)的來源一是來自生產(chǎn)技術(shù)，二是來自具有一定形式的思想感情的表現(xiàn)［2］238。景德鎮(zhèn)匠人從最初日常用品的生產(chǎn)制造過程中，逐漸摸索整理出相應(yīng)的生產(chǎn)技術(shù)，生產(chǎn)技術(shù)的成熟使得追求藝術(shù)之美成為可能，進(jìn)而逐漸產(chǎn)生了更高層次的對美的追求，對美的不斷追求又不斷地向工藝技術(shù)提出更高的要求，二者相輔相成，相互催生，由此形成了越來越高水平的藝術(shù)創(chuàng)造。景德鎮(zhèn)陶瓷在這樣的過程中不斷發(fā)展出具有歷史特征、地域特征和文化特征的多種藝術(shù)風(fēng)格，并產(chǎn)生了諸多代表性的藝術(shù)精品。

如果僅從制作工藝發(fā)展水平的角度來說，具有千年文明史的古老中國在很多種藝術(shù)實踐過程中都發(fā)展出了水平較高、較為成熟的制作工藝體系。根據(jù)博厄斯的觀點，成熟的技藝能夠促進(jìn)某種藝術(shù)形式朝向更多樣的形式發(fā)展。中國有很多歷史悠久的傳統(tǒng)造型藝術(shù)，其形式各異且具備較高的藝術(shù)和審美價值。這里，我并不意在將中國傳統(tǒng)藝術(shù)同世界上其他民族的傳統(tǒng)藝術(shù)作類似于藝術(shù)評論式的比較，只意在闡釋傳統(tǒng)藝術(shù)與制作工藝技術(shù)之間的密切聯(lián)系，以及中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)在這一方面的些許情況?？梢哉f相應(yīng)的制作工藝水平，決定相應(yīng)（或許更高）的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從這個角度上講，高度發(fā)展的工藝技術(shù)的確對藝術(shù)本身具有一定的推進(jìn)作用。

二、藝術(shù)表現(xiàn)手法：寫實與抽象

從西方學(xué)者對世界各地傳統(tǒng)藝術(shù)的研究資料來看，較為常見的藝術(shù)表現(xiàn)手法有兩種：一種是描繪出事物在某一特定時刻、特定位置上所表現(xiàn)出來的樣貌，運用一定的透視手法，較為逼真地表現(xiàn)事物在彼時彼地所展現(xiàn)出來的樣貌，這里稱之為寫實法；第二種是盡量描繪或突出事物所具有的所有固有特質(zhì)，而忽略其他不重要的細(xì)節(jié)，不使用透視法，以一種印象化的方式描繪事物，這里稱之為抽象法。

在博厄斯對新幾內(nèi)亞、埃及、非洲等地的原住民藝術(shù)品的研究中發(fā)現(xiàn)，部落中從事木雕、泥塑創(chuàng)作的多為男性，且木雕泥塑等藝術(shù)的表現(xiàn)手法多見寫實法，表現(xiàn)事物較為逼真；而部落中從事紡織編織類創(chuàng)作的多為女性，紡織圖樣多表現(xiàn)出抽象的特性。根據(jù)博厄斯的觀點，上述情形雖為常見但并不絕對，并且兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法一般同時存在于傳統(tǒng)社會之中，并沒有足夠的證據(jù)表明兩者之間有單線進(jìn)化的關(guān)系，有些傳統(tǒng)藝術(shù)甚至同時運用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法。

兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法在中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中也是較為常見的。以英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓長期以來對中國山東地區(qū)木版年畫和棉布紡織的研究為例，山東省楊家埠地區(qū)的木版年畫（圖1）一般由村里的男性從事，其技藝經(jīng)由父親傳授給兒子；而棉布紡織（圖2）則主要由女性從事，其技藝由母親傳給女兒。［4］從藝術(shù)表現(xiàn)手法上說，楊家埠木版年畫具有一定的寫實特性，有些作品運用了簡單的透視法，也有一定的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，表現(xiàn)出較為生動的人物形態(tài)和動作；棉布紡織的圖樣則多由方形、圓形、菱形、交叉線條等經(jīng)由有規(guī)律的重復(fù)或?qū)ΨQ組合形成，具有較強的抽象性。根據(jù)萊頓的田野考察發(fā)現(xiàn)，一些較為常見的棉布紡織圖樣具有一定的含義，例如某種方形圖案代表婚宴的飯桌，寓意豐盛富足的生活，圓形的圖案代表雞或者狗的眼睛等。可以看出，這些圖樣使用了非常抽象的方法描繪日常事物。實際上，除了中國山東農(nóng)村地區(qū)的傳統(tǒng)造型藝術(shù)使用到抽象的藝術(shù)表達(dá)手法，其他一些少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)紡織也多見這種抽象的圖樣。例如圖3中所示的云南傣族織繡的圖案，多以菱形或三角形等幾何圖案來描繪屋頂、花朵或者動物的形象；圖4所示貴州花溪苗族的挑花圖案，則多見方形和線條。

圖3　傣族織繡圖案①圖片來自肖宇窗、茍雙曉《論傣族織繡圖案紋樣的象征意蘊》，《裝飾》2009年第11期，第23頁。

圖4　貴州花溪苗族挑花圖案②圖片來自國家民委門戶網(wǎng)站http：//www.seac.gov.cn/gjmw/zt/2010-09-06/1283499703693464.htm。

西方人類學(xué)家的研究資料表明，抽象或者說象征的表現(xiàn)手法在世界上許多民族的傳統(tǒng)造型藝術(shù)中都是十分多見的，且人類使用象征手法來表現(xiàn)事物的歷史可以追溯到距今幾萬年前的遠(yuǎn)古時代，巖石壁畫上的一些抽象符號便是代表性的例子。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)也有這一特性，即抽象的藝術(shù)表現(xiàn)手法廣泛存在于不同民族的多種藝術(shù)形態(tài)之中。這里我并不想討論抽象或?qū)憣嵤址姆N更為常見，或者二者之間的派生關(guān)系等，只著重探討抽象表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)藝術(shù)中的運用。

根據(jù)博厄斯的基本理論，傳統(tǒng)藝術(shù)首先是一種生產(chǎn)技能，那么其藝術(shù)表現(xiàn)形式則自然而然地要在某種程度上受限于生產(chǎn)工藝。像紡織、刺繡、編織這樣的生產(chǎn)活動，想要通過經(jīng)緯線的編織來表現(xiàn)立體的、具有透視效果的、寫實的畫面存在著相當(dāng)大的技術(shù)困難。由此世界上許多地區(qū)、許多文明的紡織刺繡圖樣都以象征表現(xiàn)手法為主，具有很強的抽象風(fēng)格。另外，許多象征圖樣也符合藝術(shù)審美方面的基本規(guī)則，例如對稱性、重復(fù)性、規(guī)律性、節(jié)奏型等。簡單來說，這些圖案能夠使觀者感受到美，即使是來自于不同文化體系中的人，也能夠為其和諧的構(gòu)圖、繁復(fù)的花紋所感染。這就促使了一些象征圖案不斷地形成某種固定模式，在代際間、臨近地域間穩(wěn)定地傳播，逐漸形成了約定俗成的紋樣。然而這些紋樣又不是一成不變的，通過其他一些約定俗成的元素的增減、拆分或變形等實現(xiàn)某種程度上的變異，人們依然熱衷于使用這些圖樣。這同博厄斯所講的“情感需求”相關(guān)聯(lián)，人們對這些圖樣產(chǎn)生了深厚的感情，它們能夠帶給人們一定的愉悅感或滿足感，這更加強了象征圖樣存在于傳統(tǒng)社會生活中的穩(wěn)定性。

圖5　長角苗服飾中的紋樣［5］

出于技術(shù)以及情感等方面的原因，象征圖樣廣泛存在。有些象征圖樣僅僅是形式上的存在，有一些則具有某些文化內(nèi)涵，這也就引出了下一個問題。

三、傳統(tǒng)造型藝術(shù)的形式與意義

許多研究傳統(tǒng)藝術(shù)的人類學(xué)家都不會忽略藝術(shù)背后的文化意義這一重要論題。誠然，文化意義或者說文化內(nèi)涵是傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分，畢竟它們不同于擺放在現(xiàn)代美術(shù)館中純供人欣賞的繪畫或者雕塑作品，它們存在于傳統(tǒng)社會生活的方方面面。如博厄斯所言：“世界上眾多民族的藝術(shù)品，從表面上看僅僅是單純的形式裝飾，而實際上卻同某些含義相關(guān)聯(lián)，并且能夠被人所理解?！保?］54

如上文所述，象征體系存活于結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定的小規(guī)模社會中，一些傳統(tǒng)藝術(shù)中的簡單線條或圖形往往具有約定俗成的內(nèi)涵意義。在長久的傳統(tǒng)社會生活中，這些意義不斷地被重復(fù)表現(xiàn)，穩(wěn)定傳承，又隨著社會生活的變遷產(chǎn)生一些微妙的變化、重組、更改或者棄用。傳統(tǒng)藝術(shù)的形式不能與內(nèi)涵脫離，表面上看到的炫麗的色彩、流暢的外形都與其文化含義以及社會功用相關(guān)聯(lián)。

例如有些常常出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中的紋飾，如陶瓷中的云紋圖案代表祥和高升，刺繡以及繪畫中的蝙蝠代表祝福，壽桃代表長壽，等等。除了這些比較形象的象征圖案以外，更多的是一些較為抽象的表現(xiàn)形式，如圖5所示貴州長角苗服飾中常見的紋樣皆具有如編號所示的一些基本元素，簡單的圓圈代表動物的眼睛，波浪線條代表彎曲的蛇等。這樣的表現(xiàn)形式在世界其他地區(qū)許多傳統(tǒng)社區(qū)的民族志資料中可見。

然而，從一些田野考察的經(jīng)驗來看，想要探究某種圖形所具有的文化內(nèi)涵并不是一件簡單容易的事情。內(nèi)涵并不具有一成不變的特性，即使是在較為封閉穩(wěn)定的小規(guī)模社會里，隨著時代的變遷，許多流傳下來的紋飾圖案的內(nèi)涵都在不斷變化甚至丟失。常出現(xiàn)的情況是，在同一地區(qū)中，不同受訪者對同一種圖案的解讀不盡相同，甚至千差萬別；而在不同地區(qū)中，對于某兩種不同的圖案卻能給出相同的解釋。后一種情況證明了具有這一種特定文化解釋的切實存在，只是在流傳的過程中，解釋與形式發(fā)生了錯位。

關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式與內(nèi)涵的思考給傳統(tǒng)藝術(shù)田野考察帶來了啟發(fā)。通過對同一地區(qū)同一紋飾不同解讀的考察，可以看作是對其歷史發(fā)展、傳承演變的一個時間維度的追溯；而對于不同地區(qū)對同一紋飾的不同解讀，或者不同地區(qū)對不同紋飾的相同解讀，則可以看作是對其相互影響、傳播擴(kuò)散的一個空間維度的思考。

具有一定地域特色的表現(xiàn)形式不斷地被人們重復(fù)實踐，逐漸形成了穩(wěn)定的樣式，一系列穩(wěn)定的樣式就逐漸形成了一定的表現(xiàn)風(fēng)格。推而廣之，將某一地區(qū)的表現(xiàn)風(fēng)格進(jìn)行歷時或比較性的研究也可以看出其發(fā)展脈絡(luò)以及與周邊地區(qū)的文化交流情況。中國具有豐富多彩、形式各異的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，表現(xiàn)豐富且積淀深厚，在藝術(shù)人類學(xué)的視角下，有較多思索和深入探討的空間。

［1］格羅塞.藝術(shù)的起源［M］.蔡慕暉，譯.北京：商務(wù)印書館，2008：26.

［2］弗朗茲·博厄斯.原始藝術(shù)［M］.金輝，譯.貴陽：貴州人民出版社，2004.

［3］Jeremy Coote，Anthony Shelton.Anthropology art and aesthetics（ed.）［M］.Oxford：Clarendon Press，1992：43-49.

［4］羅伯特·萊頓，杰米·德黑拉尼.棉紡與木刻版畫中的文化傳承［J］.關(guān)祎，譯.江南大學(xué)學(xué)報，2012（5）：93-99.

［5］安麗哲.符號·性別·遺產(chǎn)——苗族服飾的藝術(shù)人類學(xué)研究［M］.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010：101.

（責(zé)任編輯、校對：徐珊珊）

Traditional Chinese Plastic Arts in the Perspective of Artisitic Anthropology

Guan Yi

Adequate anthropological field research has shed light on the fact that people across the world have been involved in plastic arts creation in one wayor another.Plastic arts in various forms and styles have been deveoped in Chinese history.Ceramics in Jingdezhen county，embroidery of Miao nationality in Guizhou province and cotton weaving technology in Shandong province，among others，are all representatives of the expertise in the command of common people with great artisitc value.Traditional plastic arts are featured with distinct styles and connotation.Despite the fact that plastic arts aross the world differ in both appearance and connotation owing to contasting developing history and social background，they share similarity in the aspects of styles，materialization of values and the craftmanship involved.

Artistic Anthropology；Traditional Arts；Craftmanship；Artistic Representation；Connotation；Styles

J0-05

A

1003-3653（2016）02-0073-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.012

2016-01-20

關(guān)祎（1982～），女，錫伯族，遼寧撫順人，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所助理研究員，研究方向：藝術(shù)人類學(xué)理論與田野考察、海外藝術(shù)人類學(xué)研究翻譯與推介。