■曹恩東

明末：書風(fēng)崇尚大寫的時(shí)代
——從幅式、筆法、結(jié)體、章法和墨法巨變談起

■曹恩東

書法作為情感性和規(guī)定性很強(qiáng)的藝術(shù)，在歷史演進(jìn)中，既要依循傳統(tǒng)，又要開(kāi)拓創(chuàng)新。明末既是一個(gè)社會(huì)變革期，也是一個(gè)思潮活躍期和藝術(shù)發(fā)展期，涌現(xiàn)出一大批文人書法家，如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等。這些巨匠以革新的姿態(tài)登上歷史舞臺(tái)，演繹了一場(chǎng)別開(kāi)生面而最具震撼的 “生命樂(lè)章”，他們不是努力撫慰我們的心靈，而是竭力刺激我們的感官。在書法的個(gè)性化方面和形式表現(xiàn)技法上，均有十分可貴的探索和貢獻(xiàn)。有著原創(chuàng)性的書寫精神和開(kāi)立新面的積極意義。下面我們就從幅式、筆法、結(jié)體、章法和墨法五個(gè)方面具體論述明末書家如何突破古典書法傳統(tǒng)所確立起來(lái)的秩序感，創(chuàng)造了新的范型。

一、幅式——由手札把玩向巨幅視覺(jué)轉(zhuǎn)化

幅式作為形式要素，對(duì)強(qiáng)化美感具有重要作用。優(yōu)質(zhì)的筆、墨、紙是書法創(chuàng)作的先決條件，故漢末韋誕有言：“兼此三具，又得臣手，然后可以逞徑丈之勢(shì)，方寸千言?！盵1]魏晉之際，生產(chǎn)紙張尺寸較小，多為簡(jiǎn)札一類尺牘，尺寸相當(dāng)于信箋。如王羲之 《大道帖》，長(zhǎng)約二十八厘米，寬僅約八厘米，如一張小便條，書跡僅十字。如此小的字，卻傳達(dá)出 “一點(diǎn)一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虛”[2]的韻趣。這種幅式，與崇尚玄學(xué)的社會(huì)風(fēng)氣吻合，在魏晉得到充分表現(xiàn)。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物質(zhì)文明的進(jìn)步，明代開(kāi)始，人們居住的房屋變高變大，為懸掛巨幅作品提供了空間。紙張的生產(chǎn)水平也大為提高，出現(xiàn)特別流行的六尺、八尺、丈二甚至更大的立軸，也出現(xiàn)了中堂、掛對(duì)、條幅等樣式。與此前手札類小品相比，巨幅立軸由于有較大的縱向空間，為書家縱情馳騁創(chuàng)造了條件。與此前手札類作品由于幅式限制，字寫得比較小，供文人書齋把玩，講究韻致方式不同，明末的巨幅大草則重視章法構(gòu)成上氣勢(shì)的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào) “極”與 “備”，追求 “態(tài)”與 “勢(shì)”。如山西省博物館藏王鐸五十歲創(chuàng)作的行書 《七律詩(shī)軸》，縱長(zhǎng)竟達(dá)三百零一厘米。作品具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，彰顯了史無(wú)前例的恢弘氣勢(shì)。這種審美及情感的轉(zhuǎn)換與紙幅發(fā)展相適應(yīng)，超越了手札類的表現(xiàn)，故有人稱魏晉書法是 “捧在手上的”，明清書法是 “掛在墻上的”。如果說(shuō)魏晉把玩作品保持了實(shí)用樣式兼具審美功能的話，那么明末出現(xiàn)于廳堂的巨幅書作，則是實(shí)用功能退出歷史舞臺(tái)后的純粹藝術(shù)品，是被觀賞被炫技的形式。橫向平面向縱向平面的轉(zhuǎn)換，大大拓展了書法的表現(xiàn)力，實(shí)現(xiàn)了書法從手札類小品形式向大幅立軸的范式轉(zhuǎn)換。

二、筆法——由清朗俊逸向渾厚豪放轉(zhuǎn)化

“二王”完成了章草向今草、隸書向行書過(guò)渡的變革，同時(shí)創(chuàng)立了 “二王”筆法——“內(nèi)擫”和 “外拓”。王羲之的 “內(nèi)擫法”系骨 （骨氣）勝之書，用筆方折為主，棱角分明，骨力開(kāi)張；王獻(xiàn)之的 “外拓法”屬筋 （筋力）勝之書，用筆以圓轉(zhuǎn)為主，回環(huán)繚繞，筋勁有力。個(gè)體不同的審美取向和藝術(shù)追求，決定了后世對(duì) “二王”筆法不同的承傳方式。雖有 “吳門四家”及董其昌等人 “大字如小字，小字如大字”之以勢(shì)為主的實(shí)踐，但未能解決超大立軸作品與用筆單一的表現(xiàn)形態(tài)。明末書家們?cè)谧繁舅菰吹幕A(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)用筆的高古，常參以篆隸筆法，強(qiáng)其筋骨，增其樸厚，成功地實(shí)現(xiàn)了 “二王”帖學(xué) “小寫”向 “大寫”的轉(zhuǎn)換。 “二王”筆法對(duì)徐渭來(lái)說(shuō)，無(wú)論 “內(nèi)擫” 還是 “外拓”，都不是依從，而是叛逆。 “無(wú)意于斤斤計(jì)較古法，其學(xué)書總是保持 “運(yùn)動(dòng)”的姿態(tài)，可取可舍，操縱在己，不在古人?！盵3]手中之筆純以氣、以情、以意來(lái)馭駕，不再講究精致飄逸，而是疾筆破鋒，渴筆兼施，點(diǎn)畫狼藉，將 “二王”筆法表現(xiàn)的中和雅致蕩洗無(wú)余。由于太過(guò)不拘小節(jié)，一任天然，評(píng)者言 “其書有縱筆太甚處，未免野狐禪”。[4]張瑞圖的起筆尖筆露鋒或方切殺紙，筆線向字心內(nèi)壓作弧線，橫豎相交處，銳角高揚(yáng)，給人緊張、壓抑之感。他這種強(qiáng)烈的用筆， “張二水書，圓處悉作方勢(shì)，有折無(wú)轉(zhuǎn)，于古法為一變”。[5]傅山則與張瑞圖方折高揚(yáng)不同,強(qiáng)調(diào)圓轉(zhuǎn)，常以曲線為主，輔以些許細(xì)直線，其妙可達(dá) “天造”。橫豎線的交錯(cuò)處也與張瑞圖不同,角度變大，因而顯得空靈疏朗。如果說(shuō)張瑞圖 “翻折”將王羲之 “內(nèi)擫”推向了頂峰，那么傅山 “打滾”則將王獻(xiàn)之 “外拓”發(fā)揮到極致。但張瑞圖孤行 “翻折”有刻漏之瑕，傅山一味 “打滾”不免有流俗之態(tài)。黃道周、倪元璐表現(xiàn)得相對(duì)冷靜，在筆法上做了張瑞圖和傅山之間的調(diào)和者。黃道周疾筆中生拗橫肆，倪元璐澀筆中干枯激越。起筆不再那么尖露，多圓筆藏鋒為主，尖筆只不過(guò)偶然 “顯山露水”式的點(diǎn)綴，在扁平欹側(cè)的體勢(shì)中，線條或遒媚而渾深或硬朗而冷峭。特別值得一提的是在這個(gè)書法群體當(dāng)中，王鐸既不像徐渭那么浪漫，也不像張瑞圖、傅山那么激進(jìn)，是一種自然的綜合。用筆在“內(nèi)擫”與 “外拓”整合上，顯得理性而完善，生澀與流暢相反相成，爽利與渾厚糅為一體，以圓轉(zhuǎn)貫其氣，以折鋒剛其勢(shì)，骨力既重，風(fēng)神自生，跌宕起伏，氣勢(shì)磅礴。 “明人草書，無(wú)不縱筆以取勢(shì)者，覺(jué)斯則縱而能斂，故不極勢(shì)而勢(shì)若不盡?！盵6]由此可知，在筆法演進(jìn)中，明末書法家們通過(guò)自己的努力和實(shí)踐，成功改造魏晉閑情雅逸的韻致而為雄強(qiáng)剽悍的筆勢(shì)，大大拓展了帖學(xué)的表現(xiàn)性。

三、結(jié)體——由獨(dú)立平正單字向整體敧側(cè)字組轉(zhuǎn)化

如果說(shuō)筆法賦予線條以質(zhì)感，那么結(jié)體賦予線條以態(tài)勢(shì)。筆法 “大寫”是首當(dāng)其沖改造的 “第一站”，結(jié)體便是接下來(lái)被改造的 “重點(diǎn)工程”。晚明書家不僅對(duì)單字變形夸張，還將結(jié)字的多變放在整行乃至整幅大開(kāi)大闔的空間中經(jīng)營(yíng)與構(gòu)建,表現(xiàn)出 “各有靈苗各自采”的格局。如徐渭結(jié)字在橫撐之態(tài)中形體重心多作居中或偏下的變形，亦不時(shí)用重筆拖長(zhǎng)以縱勢(shì)產(chǎn)生對(duì)比。同時(shí)，借鑒、夸張章草筆意，以增添古拙而出之姿媚；張瑞圖在以偏側(cè)之鋒大翻大折中形成橫向動(dòng)態(tài)，結(jié)字呈欲縱還斂的橫勢(shì)，扁平而中宮緊收；黃道周結(jié)字或欹側(cè)扁平或多做頭重腳輕岌岌可危之倒立三角形；倪元璐結(jié)字或 “刺菱翻筋斗”，[7]或多呈右高左低四邊狀。四位書家雖結(jié)字形態(tài)各異，但在字與字的關(guān)系處理上有相似之處，反映出同一時(shí)代的書寫特征。有時(shí)筆畫繁簡(jiǎn)相去甚遠(yuǎn)，為了將字行拉成等寬度，通過(guò)字內(nèi)空間的夸張、擠壓、變形進(jìn)行補(bǔ)救，因此造成一種壓抑感。為了調(diào)適這種壓抑感，常常出現(xiàn)近似于行書的撇、捺及豎，并且盡力伸向遠(yuǎn)方，以拓寬空間的張力。王鐸、傅山結(jié)字則俯仰翻側(cè)，欹斜反正，跌宕起伏，大小疏密，相映成趣。由此則造成 “大開(kāi)大闔”的視覺(jué)效果。另外，與以上四位書家在結(jié)字轉(zhuǎn)折處也作夾角。但傅山轉(zhuǎn)折角度略小，多用曲線拓大，王鐸的轉(zhuǎn)折角度大，多呈直線狀或接近直線狀；隨心賦形，不刻意而為之。尤其，單字空間內(nèi)部與字外空間融合， “達(dá)到結(jié)構(gòu)上的 ‘深?yuàn)W奇變’和點(diǎn)畫用筆的樸厚沉勁”，[8]顯得開(kāi)闊疏朗，氣勢(shì)恢宏。并且有些字聯(lián)系緊密，不再以單字結(jié)構(gòu)為固定變化，有些地方數(shù)字成一組或一字分屬兩個(gè)不同的段落，各字外形大小、欹側(cè)對(duì)比強(qiáng)烈。但相鄰各字內(nèi)部空間面積與情調(diào)接近，使得空間節(jié)奏在強(qiáng)烈變化中保持了連續(xù)性和時(shí)間性，書寫出符合情感生發(fā)的作品。

四、章法——由常規(guī)均齊規(guī)整向參差繁密轉(zhuǎn)化

如果說(shuō)結(jié)字的變形夸張為徐渭等晚明書家連綿暢達(dá)地書寫提供了 “通行證”的話，那么章法則為他們提供了馳騁的天地。 “偃仰相背，陰陽(yáng)相應(yīng)，鱗羽參差，峰巒起伏，真草偏枯，邪真失則，遲澀飛動(dòng)，射空玲瓏，尺寸規(guī)度，隨字變轉(zhuǎn)?！盵9]“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形、相互相應(yīng)之妙?！盵10]可見(jiàn)，章法是一個(gè)線形結(jié)構(gòu)連續(xù)空間的構(gòu)成，包括點(diǎn)畫、結(jié)體、行氣、謀篇在內(nèi)的整個(gè)線性結(jié)構(gòu)的組織。對(duì)于書法條幅立軸，祝允明、董其昌等書家表現(xiàn)都比較規(guī)整，未脫離依附筆法 “小寫”的尷尬處境，未能解決橫向較窄而少行與縱向較長(zhǎng)而多字的矛盾關(guān)系，以及所能達(dá)到行間豐富性變化的建構(gòu)。因此，解決行數(shù)橫向不足的問(wèn)題，成為明末書家充分掌控條幅格局的前提。如倪元璐三行書，其處理方法不是通常將三行字向中間靠攏，而是恰恰相反，向整體豎式兩邊壓近，以留出大于左右兩邊的空白。這種橫疏（白）縱密 （黑）的章法，具有很強(qiáng)的層次感， “明人無(wú)不能行書，倪鴻寶新理異態(tài)尤多。”[11]正是他對(duì)書法苦心經(jīng)營(yíng)的體現(xiàn)。王鐸三行半書，中行不再是等距離運(yùn)行，而是隨意左右搖曳，造成變化多姿的空間形態(tài)。第三行夾寫兩行落款的小行草也隨機(jī)變換輕重，甚至他在第一行字也作左右橫向騰挪變幻?？梢哉f(shuō)，條幅的章法構(gòu)成在王鐸筆下達(dá)到了頂峰。同時(shí)，處理字組縱列氣格，是明末書家夸張空間布局與書法風(fēng)格相匹配的要求。章法上，徐渭書作中許多縱列間、字組間緊密接觸后大面積的空白消失，作品有效面積內(nèi)的空白被分割得支離破碎，交錯(cuò)的曲線 （黑、實(shí)）與余白 （白、虛）爭(zhēng)奪紙面空間，縱列概念被淡化，整體 “密而散”在視覺(jué)中強(qiáng)烈而統(tǒng)一。黃道周、倪元璐與徐渭不同，為了突出縱列效果，在章法處理上增寬了行間距，甚至一些行間距約一字寬度。如何在整體上協(xié)調(diào)起來(lái)呢？一是上下字結(jié)構(gòu)緊密內(nèi)縮，縱向擠壓；二是橫式疊層擺動(dòng)；三是多數(shù)字右上方轉(zhuǎn)折高聳；四是主筆下彎岀鋒帶出下字筆勢(shì)。這些因素集結(jié)與統(tǒng)攝，使 “力勢(shì)”的縱向感強(qiáng)化，加強(qiáng)了整幅作品的連續(xù)性。這一時(shí)期他們對(duì)立軸章法的開(kāi)拓，筆法、結(jié)字成了服務(wù)于整體章法的手段，標(biāo)志著獨(dú)立于字體之外的書法藝術(shù)形式框架的確立。

五、墨法——由單色似漆向濃、枯、漲墨轉(zhuǎn)化

筆與墨一體兩面，筆以墨現(xiàn)，墨由筆成，筆墨互為依存，相得益彰。歷史進(jìn)程中，墨法的自覺(jué)要晚于筆法與章法。充分認(rèn)識(shí)到墨色的表現(xiàn)力，把墨法有機(jī)地納入書法創(chuàng)作實(shí)踐，始自宋代。宋代文人畫興起，書家兼畫家、畫家必書家的情況下，書家在創(chuàng)作中逐漸融入繪畫的墨法。作為筆法的強(qiáng)化，結(jié)體的增趣，章法的補(bǔ)充，收到筆情墨趣、耳目一新的效果。明初大多書家用墨濃黑，給人 “臺(tái)閣體”單一之嫌。雖有董其昌淡墨虛靈，但與大幅作品氣勢(shì)還是不夠協(xié)調(diào)。觀明末書家筆下的大幅立軸作品，自然熟解不同墨法之于書法表現(xiàn)的意義。黃道周用筆凝重，渴墨蒼老中見(jiàn)圓潤(rùn)；倪元璐用筆中參揉、擦、渴筆，與濃厚之墨相映成趣，酣暢中顯毛澀，恣肆中含骨力；王鐸漲墨入書。如王鐸四十八歲時(shí)所臨絹本 《王羲之小園子帖》立軸，以過(guò)量墨色任其自由暈化粘并筆畫，在行筆中墨色漸干漸枯，一任天然。在一些作品中，他甚至以宿墨入書，水從點(diǎn)畫中分離滲化而出，清晰可辨有骨有肉，產(chǎn)生了變化莫測(cè)的線質(zhì)和神秘朦朧的墨趣。 “磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤(rùn)，蹙毫用之則濁?！盵12]“干研墨則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆?！盵13]墨法變化除墨與水比例變化產(chǎn)生 “墨分五色”（一般所謂的濃墨、淡墨、漲墨、渴墨、枯墨）墨法外，與蘸墨次數(shù)也有關(guān)。王鐸晚年一些極具抒情性的作品，就是這種關(guān)系的集中體現(xiàn)，從中可以看出墨法的運(yùn)用技法多變。明末書家筆下氣勢(shì)恢宏的巨軸，得之于有筆有墨的匹配。如果沒(méi)有多變墨法的參與，這種表達(dá)幾乎不可能實(shí)現(xiàn)，這就意味著章法視覺(jué)化更依賴于墨法的開(kāi)拓與貢獻(xiàn)。

總之，以徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等為代表的革新書家，以各自縱橫無(wú)忌的筆勢(shì)和排山倒海的氣勢(shì)，在從 “他神”迷戀轉(zhuǎn)向 “我神”追求。 “入他神者，化我為古也；入我神者，古化為我也?！盵14]他們?cè)诶^承傳統(tǒng)中開(kāi)拓創(chuàng)新，進(jìn)一步詮釋藝術(shù)的至真至情。他們批判了以趙、董為代表的復(fù)古主義，突破了明前儒雅蘊(yùn)藉的面貌，把書法引入了藝術(shù)的新境界，傳達(dá)了新的審美感受。在工具材料與書法表現(xiàn)方面，探索出適應(yīng)帖學(xué)古典形態(tài)的新范型。尤其是對(duì)章法和墨法的重大開(kāi)拓，給后世書家就如何繼承和創(chuàng)新的問(wèn)題提供了全新的思路和審美范式，也為我們今天研究這一歷史時(shí)期的書法留下了富于哲學(xué)意味的思考。要使一個(gè)時(shí)代的書法得到發(fā)展，必須擺脫影響這個(gè)時(shí)代的書法創(chuàng)作模式。如果不能擺脫前人的光環(huán)，如果沒(méi)有獨(dú)立思考和否定權(quán)威的叛逆勇氣，也就不會(huì)產(chǎn)生新的書風(fēng)。只有走出一個(gè)時(shí)代的書寫特征，才能構(gòu)建起另一個(gè)時(shí)代的書寫意義。這對(duì)于今天我們來(lái)說(shuō)，更具有學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

注釋：

[1]張懷瓘： 《書斷》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第一八四頁(yè)。

[2]宗白華： 《〈論世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》,《美學(xué)散步》，上海人民出版社，一九八一年版，第二一二頁(yè)。

[3]徐利明： 《中國(guó)書法風(fēng)格史》，人民美術(shù)出版社，二〇〇九版，第二六七頁(yè)。

[4]轉(zhuǎn)引自黃惇： 《中國(guó)書法史元明卷》，江蘇教育出版社，二〇〇九版，第三四三頁(yè)。

[5]轉(zhuǎn)引自徐利明： 《中國(guó)書法風(fēng)格史》，人民美術(shù)出版社，二〇〇九版，第二六八頁(yè)。

[6]馬宗霍： 《書林藻鑒》，文物出版社二〇一五年版，第一九六頁(yè)。

[7]轉(zhuǎn)引自黃惇： 《中國(guó)書法史元明卷》，江蘇教育出版社，二〇〇九版，第三五四頁(yè)。

[8]徐利明： 《中國(guó)書法風(fēng)格史》，人民美術(shù)出版社，二〇〇九版，第二七二頁(yè)。

[9]張懷瓘： 《論用筆十法》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第二一六頁(yè)。

[10]劉熙載： 《藝概》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第七一二頁(yè)。

[11]康有為： 《廣藝舟雙楫》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第八六〇頁(yè)。

[12]笪重光： 《書筏》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第五六一頁(yè)。

[13]喬志強(qiáng)： 《中國(guó)古代書法理論解讀》，上海人民美術(shù)出版社，二〇一二版，第一三二頁(yè)。

[14]劉熙載： 《藝概》， 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第七一五頁(yè)。

作者單位：西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院