尤　麗　娜

(安徽冶金科技職業(yè)學(xué)院外國語系，安徽馬鞍山243000)

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《微暗的火》與“幽靈”書寫

尤麗娜

(安徽冶金科技職業(yè)學(xué)院外國語系，安徽馬鞍山243000)

[摘要]鬼魂、亡靈復(fù)活等超現(xiàn)實(shí)意象在納博科夫小說中有舉足重輕地位，特別在其代表作《微暗的火》中，幽靈、暗影等超現(xiàn)實(shí)意象頻繁迭出，富有哲學(xué)思辨色彩，不僅充滿了彼岸世界的召喚，而且彰顯了納博科夫獨(dú)出機(jī)杼的藝術(shù)觀。對(duì)納博科夫小說《微暗的火》中幽靈意象進(jìn)行詮釋，為闡釋小說主題提供了豐富的多維空間：哲學(xué)思辨空間、文本敘事空間、人物心理空間、文學(xué)藝術(shù)空間。通過小說多重幽靈意象書寫，揭示了納博科夫?qū)λ劳龅男味系恼軐W(xué)反思，而文本敘事空間、人物心理空間顯示出小說人物身份多元化與納博科夫的流亡創(chuàng)傷意識(shí)與飛散思維，通過小說人物命運(yùn)的結(jié)局，表現(xiàn)出納博科夫的向彼而生的哲學(xué)觀，從而管窺火焰緣何微暗的小說主題。

[關(guān)鍵詞]納博科夫；《微暗的火》；幽靈；空間

納博科夫的小說《微暗的火》不僅以晶瑩明澈的意境、瑰麗旖旎的異國氣息著稱，而且小說內(nèi)涵晦澀難懂，由序言、詩歌、注釋和索引構(gòu)成的小說結(jié)構(gòu)一直為學(xué)術(shù)界關(guān)注。納博科夫運(yùn)用游戲、鏡像、火焰、象棋、陰影甚至幽靈等后現(xiàn)代主義的意象使得《微暗的火》成為他最自負(fù)的創(chuàng)造策略——“達(dá)到了惡魔程度的騙術(shù)，以及接近荒唐邊緣的創(chuàng)新。”[1]227金波特古怪荒唐近乎瘋狂的衍生評(píng)注使得謝德的詩歌“逐漸消失在金波特沉重評(píng)注之下，小說從預(yù)設(shè)的中心轉(zhuǎn)移到邊緣”[2]52。國內(nèi)研究主要集中在小說結(jié)構(gòu)與形式上，陳平和李小鈞分別從羅蘭·巴特的解構(gòu)主義和文本敘事結(jié)構(gòu)來解讀《微暗的火》的主題；陳世丹從后現(xiàn)代主義視閾來分析納博科夫的小說形式。相比國內(nèi)研究而言，國外對(duì)《微暗的火》研究成就斐然， 布萊恩·博伊德(Brian Boyd)認(rèn)為，小說“仿佛是個(gè)龐大的寶藏，每次探訪都有新的發(fā)現(xiàn)”[3]21。納博科夫?qū)π≌f中的亡靈、魔鬼、靈魂、幽靈等超自然意象的處理，表現(xiàn)出他對(duì)死亡和彼岸世界的感知與思考。因此，通過《微暗的火》中幽靈、暗影等意象分析，其創(chuàng)作主題昭然若揭。

英國學(xué)者朱利安·沃爾弗雷斯(Julian Wolfreys)在《21世紀(jì)批評(píng)述介》對(duì)幽靈批評(píng)(Spectral Criticism)進(jìn)行系統(tǒng)的闡釋，他認(rèn)為：“許多當(dāng)代的批評(píng)都是顯在或是潛在地建立在文學(xué)‘幽靈’之上，即在形成文學(xué)的在場(chǎng)與非在場(chǎng)之間的神秘糾結(jié)中”[4]259。因此幽靈批評(píng)不僅是對(duì)文本中幽靈表征意象的剖析，也對(duì)具有幻象性、隱性特點(diǎn)的文本外因素進(jìn)行探索；幽靈批評(píng)模糊了二元對(duì)立論，它用多維空間理論對(duì)線性時(shí)間結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)，它還“質(zhì)疑生和死、有形與無形、肉體與靈魂、過去和現(xiàn)在、在場(chǎng)與缺席的明確界線”[5]19。在幽靈視閾下反觀小說《微暗的火》，幽靈書寫折射出納博科夫?qū)ι媾c死亡、肉體與靈魂顛覆性的哲學(xué)認(rèn)知，挑戰(zhàn)了美國主流文化中根深蒂固的種族歧視，揭示出納博科夫作為流亡美國的俄裔貴族創(chuàng)傷心理，他用回憶性想象來填補(bǔ)過去和現(xiàn)在、在場(chǎng)與缺席之間的鴻溝，最終彰顯納博科夫向彼而生的哲學(xué)思想。

一、幽靈意象表征： 跨越生存與死亡的限界

從詞源學(xué)來看，幽靈(Specter)是指景象和視覺，具有光影、幻影(Phantom)的意思, 幽靈批評(píng)提供了一個(gè)視角來重新審視文學(xué)作品里面怪異(Uncanny)、界限模糊、暗影等現(xiàn)象。幽靈意象起源于哥特文學(xué)中游蕩在幽暗古堡、神秘廢墟的鬼魂、幽靈形象，哥特文學(xué)中的幽靈意象重在渲染陰森恐怖的氣氛。在現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學(xué)作品中，幽靈意象則逐漸活躍于后殖民主義的歷史、文本、話語中乃至延伸到弗洛伊德的“怪異”心理分析和德里達(dá)的解構(gòu)主義領(lǐng)域。作為納博科夫“有生以來寫過最難寫的小說”——《微暗的火》，通過幽靈意象的書寫刻畫出小說主人公在死亡、孤獨(dú)中上下求索的心理狀態(tài)，突破了生與死、有形與無形、肉體與靈魂的界限[6]168。

納博科夫在《微暗的火》中通過謝德與逝去之人的靈魂對(duì)話和幽靈侵?jǐn)_的復(fù)現(xiàn)來表達(dá)他的哲學(xué)思想?！段档幕稹返闹黝}是一首999行的詩歌，作者是虛構(gòu)的詩人約翰·謝德，此外還有由精神病患者查爾斯·金波特編輯的前言、評(píng)注和索引。謝德寫完第999行詩的那天，被一個(gè)越獄犯杰克·格雷槍殺，格雷誤認(rèn)為是戈?duì)柕氯A斯法官。幽靈意象與死亡、來生主題反復(fù)出現(xiàn)在謝德四章長詩《微暗的火》中。

謝德借助童年時(shí)親人鬼魂復(fù)現(xiàn)以及少年時(shí)病痛襲擊時(shí)瞥見死后世界的經(jīng)歷，反思死亡與生存的界限。詩歌第一節(jié)，謝德站在自己窗前，在眼前的真實(shí)景物和幻象交織中回顧自己幼年失怙和病痛侵?jǐn)_的童年經(jīng)歷。在詩歌開首，謝德把自己想象成飛進(jìn)他窗戶的連雀陰影——字面是陰影，實(shí)則暗指鬼魂，窗戶上映現(xiàn)的碧空仿佛是天空的延續(xù)。在謝德的想象中他自己成了污跡一團(tuán)的灰絨毛——地上鳥兒的尸體，同時(shí)又成了連雀鳥的靈魂，飛進(jìn)那個(gè)藍(lán)色映現(xiàn)的世界。從他的書房，謝德也把自己投射在書房的窗玻璃上，或者仿佛投射在外面的雪景上，這些意象漸漸融化為謝德對(duì)平靜童年的回憶——“一個(gè)錫制男孩推動(dòng)的獨(dú)輪小車”[7]30。緊接童年的回憶之后，謝德經(jīng)歷了一系列的病痛發(fā)作，“驀地，一陣陽光突現(xiàn)在我腦海里。接著黑夜來臨。那片黑暗莊嚴(yán)肅穆。我覺得全身通過時(shí)空在分向四面八方”[7]30。正是幼年的疾病讓謝德體驗(yàn)到肉體與靈魂、有形與無形的界限，順著幼年記憶穿越時(shí)空。謝德通過幽靈意象的復(fù)現(xiàn)回顧童年的經(jīng)歷和再現(xiàn)疾病感受，從而反思現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)關(guān)系。

詩人專注思考并探討人類是否有前生后世生命，通過他和西碧爾的相戀和相守、對(duì)女兒海斯?fàn)柕膼邸?duì)女兒自溺身亡的悼念來對(duì)死亡的神秘相抗?fàn)?。在詩作中謝德艱苦的探討死亡，與這個(gè)“骯臟的不可接受的深淵”進(jìn)行搏斗[7]48。對(duì)于謝德，死亡意味著被“拋進(jìn)一個(gè)無邊的虛空，你的身子已經(jīng)失去，你的精神被剝奪，徹底陷入孤獨(dú)，你的使命未盡，你的絕望無人知曉”[7]49。愛女海斯?fàn)柕乃莉?yàn)證了他的懷疑主義，但是海斯?fàn)柕幕糜皡s是如謝德想象的那樣升起來：在他死亡的那天，一只“漂亮、柔軟、火紅的蝴蝶”在夕陽中一閃而過，消失在陰影中[7]49。謝德應(yīng)邀來世預(yù)備學(xué)院講學(xué)，他解釋道，“在勘察死亡深淵時(shí)，什么該不理睬”[7]49。之后，在詩歌俱樂部的講演中，謝德的心臟病發(fā)作，在一種臨床死亡狀態(tài)下，在他心醉神迷的時(shí)刻看到一座白色的噴泉，似乎充滿難以言喻的意義——隨后他醒了過來。幾個(gè)月后他在雜志上看到一個(gè)報(bào)道，一個(gè)太太在瀕臨死亡的體驗(yàn)中也看到了一座高高的白色噴泉。他驅(qū)車300英里去和她交流，發(fā)現(xiàn)一處誤印，應(yīng)該是“山巒而不是噴泉”[7]64。當(dāng)他到家后這種新的洞見也失敗了，甚至對(duì)西碧爾都無法表達(dá)。他在詩歌中寫道：“真正的要點(diǎn)，在于結(jié)構(gòu)；不在于夢(mèng)幻，而在于顛倒混亂的巧合，不在于膚淺的胡扯，而在于整套感性”[7]64。這也是納博科夫借助詩人謝德之口表述了他對(duì)生命中秩序和設(shè)計(jì)的見解，更是對(duì)死后未知世界的探尋。在小說《微暗的火》中真相為類像所取代，最后無限制的消解。在謝德的詩作中，這樣一個(gè)世外桃源式的學(xué)院卻被稱為“我真鬧不清這地方和地獄又有什么區(qū)別”，“我們聽見火葬場(chǎng)工人粗野狂笑，輕蔑哼哈，譴責(zé)那種甑式爐，大大不利于陰魂顯形”[7]55。納博科夫借助死亡、幽靈意象揭示了在時(shí)間的球形牢獄中的謝德生活狀態(tài)，通過死亡，讓謝德瞬間瞥見世界的意義和主宰；而謝德在詩作的結(jié)尾部分表示，“通過我的藝術(shù)，結(jié)合歡悅心情，我才能理解生存，至少可以理解我生存微小的部分”[7]74，謝德透過藝術(shù)創(chuàng)作企圖到達(dá)永恒的生命維度和對(duì)彼岸世界的驚鴻一瞥，最后在詩作寫到999句的時(shí)候被影子殺手格拉杜斯射殺。詩歌在結(jié)尾與開頭遙相呼應(yīng)。在詩歌開篇，謝德借助死去的連雀把自己投向碧空，接著在詩歌結(jié)尾，他又宣布會(huì)在明天醒來，最后跟著金波特走向他的死亡，完成對(duì)開頭的奇妙回歸。

納博科夫借助謝德詩歌傳達(dá)了他對(duì)肉體死亡的反思，他認(rèn)為靈魂永生不是通過生命文本來表達(dá)，而是通過詩歌與評(píng)注，自我與非我，有形生命與無形幽靈的相互作用來表現(xiàn)。謝德與金波特彼此努力進(jìn)入另一個(gè)靈魂，穿越生命與死亡、通過有形與無形、在場(chǎng)與缺席關(guān)系將死亡變成人生存在意義的探索之門。

金波特利用幽靈、微光、影子等意象折射出他多重心理世界。金波特自詡為贊巴拉國王查爾斯·金波特，被國內(nèi)極端派別影子派追殺，殺手格拉杜斯自始至終仿佛影子一樣緊跟著金波特從贊巴拉來到美國。金波特躲在偏僻的地方注釋謝德的作品，但是其他“謝德研究家”，如赫爾利教授等到處聲討他、追查他、批駁他沒有資格作為謝德臨終之作的注釋人。殺手格拉杜斯本是一家玻璃廠工人，他內(nèi)心裝著發(fā)條，如同機(jī)械一樣，沒有頭腦，是個(gè)傀儡透明的物體，而他的名字中間也隱含著“灰色”、“陰暗”的意思，謝德是被這個(gè)影子殺手、陰暗的家伙所殺。金波特從贊巴拉王國逃亡時(shí)，天空布滿幽靈般的微光，布滿幻影和另一個(gè)世界的召喚。國王從贊巴拉輾轉(zhuǎn)來到阿巴拉契亞的情節(jié)，小說中的象棋、迷宮的意象以及海斯?fàn)柕乃劳龊徒鸩ㄌ氐某鎏?，這些鑲嵌在精彩紛呈的萬花筒似的文本中，烘托出小說多重主題，如同幽靈般的微光蹤跡難覓。然而結(jié)合納博科夫的人生境遇就渙然冰釋：在謝德被影子殺手誤殺和納博科夫的父親的無故暗殺；令金波特魂?duì)繅?mèng)繞的贊巴拉和納博科夫故國俄羅斯，在納博科夫努力構(gòu)建出來的小說文本中無疑不言自明。

二、幽靈敘事：敘事時(shí)空斷裂使得敘事主體成為漂浮的能指

幽靈批評(píng)除了揭示逝去的事物、死亡、陰影、幻象之間的錯(cuò)綜關(guān)系，它還包括詭異感(Uncanny)、神秘感(Mysteriousness)和不確定性(Indeterminacy)?！坝撵`” (ghost) 本身就充滿悖論，具有典型多重性的特質(zhì)，既在場(chǎng)又缺席——它游離不定，無處不在，又不受時(shí)空局限。童明稱這種怪異心理為暗恐(Uncanny)心理，幽靈敘事特征導(dǎo)致小說敘事空間的多元化與不確定性并存。《微暗的火》的費(fèi)解、矛盾、虛幻與顛覆性體現(xiàn)了費(fèi)奧多爾啟示：“一切在獲得意義的同時(shí)，立刻就被遮蔽”[8]159?！段档幕稹缝`感來自納博科夫翻譯普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》，它在形式上可以說是納博科夫把后現(xiàn)代游戲文本的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用到極致。從形式看它仿佛是一部學(xué)術(shù)研究著作，按照順序包括以下四個(gè)部分：由金波特寫的序言；謝德的999行英雄對(duì)偶體長詩，最后是金波特為詩歌《微暗的火》寫的詳盡細(xì)致的評(píng)注和他編輯的索引。“納博科夫刻意打破開始—發(fā)展—結(jié)局的時(shí)間線性序列的空間小說，故事中鑲嵌了看似平行，實(shí)則相互印證、相互消解又相互關(guān)聯(lián)的不同體裁、不同內(nèi)容的敘事文本?！盵9]75這種荒唐奇特的小說框架吸引讀者經(jīng)過“大量暗示的嘗試和錯(cuò)誤的跡象”來發(fā)現(xiàn)真相——虛無[10]79。納博科夫在無解的矛盾和含混中表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知：“現(xiàn)實(shí)是無窮延伸的臺(tái)階，是無窮的認(rèn)知層面，現(xiàn)實(shí)是不可滿足于抵達(dá)的”[11]55。 《微暗的火》中多重?cái)⑹驴臻g、敘事視角的不確定性使得小說主題愈發(fā)撲朔迷離。

敘事空間是個(gè)寬泛的概念，不同于數(shù)理概念中單純的空間，?？略?jīng)預(yù)言“當(dāng)今是空間的時(shí)代”[12]34。納博科夫突破了多重地理空間，在從詩歌《微暗的火》到謝德的阿巴拉契亞山脈，到金波特的贊巴拉、紐衛(wèi)鎮(zhèn)，以及影子殺手格拉杜斯的巴黎、日內(nèi)瓦和紐約的一路追蹤，各個(gè)敘事層面組成無法完全操控的“雙紐線的奇觀”(the miracle of lemniscates)[13]137。納博科夫還把視角延伸到小說人物的心理微觀世界以及藝術(shù)創(chuàng)作空間，實(shí)現(xiàn)了越界。如果說《微暗的火》包含著一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，那么金波特塑造的那個(gè)虛幻世界——贊巴拉王國則栩栩如生卻又遙不可及。謝德的長詩里真實(shí)與虛幻并存，在詩歌開首兩行謝德就奠定了《微暗的火》的虛幻性質(zhì)，誤會(huì)、欺騙和光學(xué)錯(cuò)覺奠定了顛倒混亂、錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮似的小說基調(diào)。詩歌開頭兩行的過去時(shí)態(tài)說明謝德在詩歌未完成時(shí)就已經(jīng)離世，他作為一個(gè)幽靈來回憶自己的過去經(jīng)歷，并且在回憶性想象中對(duì)人生存在和死亡進(jìn)行探索。

除了多重地理空間和敘事時(shí)間的并置，納博科夫還運(yùn)用了敘事時(shí)空斷裂。納博科夫借金波特之口表達(dá)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)：“現(xiàn)實(shí)既不是真正藝術(shù)的主題，也不是真正藝術(shù)的客體；真正藝術(shù)創(chuàng)造了自己特殊的現(xiàn)實(shí)，與大眾眼光看到的現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)系。”[7]10納博科夫在小說《微暗的火》中用幽靈、鬼怪對(duì)線性時(shí)間之牢獄、碎片式空間進(jìn)行越界，使得過去、現(xiàn)在、未來融合成一點(diǎn)，讀者和書寫者可以同時(shí)感觀到過去、現(xiàn)在、未來蜂擁而至的頓悟，從而達(dá)到“宇宙同步”。金波特運(yùn)用注釋對(duì)謝德的詩歌進(jìn)行“學(xué)術(shù)強(qiáng)奸”，直接導(dǎo)致他所編造的異文，引誘出相關(guān)部分，他臆想強(qiáng)行從不相干的部分引出他自己想說的話，即使后來他添加的索引其中依然存在著漏洞、錯(cuò)訛。其原因在于金波特自我沉溺蒙蔽了他自己的雙眼。他自己的編輯水平、客觀原因造成的索引的疏漏和錯(cuò)誤；金波特“住在凄涼的小木屋沒有書房，而又為了趕快引證，金波特是在游樂場(chǎng)等嘈雜環(huán)境下完成的”[7]267。更重要的原因是金波特患有自大狂精神病，不時(shí)偏頭疼，他的各種幻覺，受迫害幻想和恐懼如鬼魅般纏繞著他，影響著他的心智。最后納博科夫讓謝德在詩歌沒結(jié)束的時(shí)候被死神無謂的戕害。具有諷刺意義的是，金波特把謝德對(duì)死亡、靈魂探索的詩歌進(jìn)行恣意解讀注釋，對(duì)于謝德用生命換來的詩歌進(jìn)行野蠻的“學(xué)術(shù)強(qiáng)奸”。金波特近乎瘋狂的天才注釋與謝德長詩的溫情思辯相映成趣，無論是詩歌還是注釋都是多種人格、心靈的對(duì)照，無論是部分間反差和諷刺，還是內(nèi)部的多層次和諧與統(tǒng)一都煥發(fā)出各自迷人的風(fēng)采。

敘事角度的不確定性表現(xiàn)在謝德和金波特?cái)⑹碌纳矸輳?fù)雜性。這部明顯分裂的小說有著互相并行，充滿悖論的“中國套盒”式的故事，誰是真正的作者一直是學(xué)術(shù)界曠日持久的爭(zhēng)論。謝德在詩歌開頭運(yùn)用“連雀”的陰影和“蠟翅鳥”隱晦含混的意象來暗示謝德之死像“連雀”，是誤會(huì)的犧牲品，那么金波特也就等同于“蠟翅鳥”，這就產(chǎn)生一個(gè)問題，究竟誰是被暗殺的對(duì)象——是“連雀”、“蠟翅鳥”，還是他們的陰影？也許潛在含義是那只象征著謝德的“連雀”，活躍在阿巴拉契亞山脈一帶的花園里；而金波特認(rèn)為的“蠟翅鳥”活動(dòng)范圍是在“贊巴拉”，即斯堪的納維亞半島和俄羅斯北部地區(qū)。如果謝德是“連雀”的影子，金波特是“蠟翅鳥”，那么可以認(rèn)為謝德是金波特明亮火焰的“微暗的火”。但是還有其他可能性：金波特宣稱：“謝德的第1000行詩應(yīng)該是第一行的重復(fù)，完成了結(jié)構(gòu)的對(duì)稱，有兩個(gè)完全相同的各有500行詩的中間部分，構(gòu)成一對(duì)孿生意象”[7]14-15。謝德還是金波特是這部小說的始作俑者，沒有正確答案，金波特所說的孿生意象讓人想起納博科夫迷戀的蝴蝶的兩翼，然而他的目的卻是把讀者注意力轉(zhuǎn)移到他的贊巴拉王國。他蹩腳的注釋、主觀臆斷以及接近偏執(zhí)狂般解碼謝德長詩都暴露他注釋的虛幻成分，他對(duì)詩歌的解碼增加了《微暗的火》的神秘感和不確定性。鏡子、反射、影子、替身、字謎、雙關(guān)、回文和數(shù)字等具有幽靈般后現(xiàn)代主義意象造成謝德詩歌的現(xiàn)實(shí)性被金波特詭異的評(píng)注掩蓋，如同辛辛那特斯的現(xiàn)實(shí)性被一個(gè)超現(xiàn)實(shí)但是確實(shí)可感知的世界所湮沒。

三、創(chuàng)傷的幽靈：現(xiàn)實(shí)與想象并置造成家與非家幻覺并存

幽靈本身也有“怪異”(Uncanny)意義，因?yàn)椤八鼈兗葘?duì)人性起到重要的作用，從根本上說是人，但同時(shí)又是對(duì)人性的否認(rèn)和干擾，是非人的存在”[14]132。 “幽靈是人又非人——既衍生于生前的人，卻又不是那個(gè)人，而是他的‘他者’；它既活著卻同時(shí)又死了，是一個(gè)活著的死人 (1iving dead)?！盵14] 241弗洛伊德認(rèn)為“怪異”揭示了人的心理狀態(tài)中存在著“陌生和生疏感總是侵?jǐn)_人對(duì)周圍熟知和安全的心境”，也就是壓抑復(fù)現(xiàn)”(return or recurrence of the repressed)[8]55?！肮之悺笔潜煌鞣Q作的“暗恐/非家幻覺”，它在德語中 (“Das Unheimliche”) 具有“家”(homelike) 與“非家”(unhomelike) 雙重悖論式因素，也就是熟悉與陌生并存、家與非家幻覺相關(guān)聯(lián)，二者構(gòu)成弗洛伊德心理分析上的“怪異”。壓抑復(fù)現(xiàn)的體驗(yàn)是以延宕的、不知不覺的方式在某個(gè)時(shí)間空間產(chǎn)生的創(chuàng)傷如幽靈般的復(fù)現(xiàn)，怪異理論經(jīng)過德里達(dá)、拉康、克里斯蒂娃發(fā)展，在后現(xiàn)代文學(xué)中被廣泛應(yīng)用于后殖民、族裔和飛散文學(xué)中。納博科夫因俄國革命的發(fā)生，從青年時(shí)期離開俄國，旅居德國、法國、美國等地，他的小說也主要以俄國僑民生活為主要素材，小說人物大都擁有流亡飛散的創(chuàng)傷烙印，他們?cè)械纳畋磺袛?，故國的往昔已疏離，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境交織或沖突，自我錯(cuò)位的思緒逐漸深化為形而上的哲學(xué)思辨?！段档幕稹分袃晌恢魅斯?，謝德與金波特雖然人生經(jīng)歷不同：謝德是通過追尋死亡背后的世界來達(dá)到他對(duì)逝去親人的緬懷，期待他們不是徹底消失，而是去了另外世界，他還會(huì)和他們?cè)凇皝硎馈毕嘁?，從而擺脫他如影隨形的孤獨(dú)與兒時(shí)創(chuàng)傷；金波特卻是通過對(duì)謝德的長詩近乎瘋狂的注釋，創(chuàng)造出他的理想王國“贊巴拉”來治愈由于流亡異鄉(xiāng)產(chǎn)生的浮夸妄想狂與精神分裂。

謝德之所以畢生執(zhí)著彼岸世界是因?yàn)樗簧庥龆啻斡H人創(chuàng)傷：嬰兒時(shí)期父母離世，生活唯一依靠是莫德姑媽；女兒出生姑媽逝去，而后自己女兒自溺身亡，這一系列生活變故給他沉重打擊。除此之外，他本人曾經(jīng)有兩次跨越生死疆界卻沒有真正死去的經(jīng)歷，使他愈加篤信來世的存在，并且終其一生來證實(shí)和闡釋：死亡并非生命消亡，而是生命存在的另一種形式。謝德在家庭和社會(huì)感受到的孤獨(dú)，預(yù)示了一種深層次的精神流放，一種形而上的禁閉意識(shí)。正是這樣的人生經(jīng)歷讓詩人以他特有的方式執(zhí)著于死亡世界的探索，他確信自己曾經(jīng)死去，確信曾經(jīng)體驗(yàn)過，看見過另一世界。這種感覺在他女兒海斯?fàn)査篮蟛痪?，他在一所學(xué)院做演講，突然他的老毛病再度發(fā)作，他暈厥在一位醫(yī)師的腳下。失去愛女的沉重打擊不僅使得謝德真切的感受到死亡，并迫切想跨過那道界限，兒時(shí)親人紛紛離散的創(chuàng)傷在此刻如幽靈般復(fù)現(xiàn)，“我愛的一切都以消散，卻沒有一條主動(dòng)脈能表示遺憾”，這讓謝德清晰的看到自己幻覺“在那黑暗的背景襯托下，清晰可見一座噴泉那向上高噴的白色水柱”[7]16。之后，他還特意驅(qū)車前往“見過死后世界”的女士去獲取證據(jù)，結(jié)果令謝德大失所望，陷入絕望的深淵，“這里有一處誤印，是山巒，不是噴泉”[7]18。從這次經(jīng)歷，謝德真正理解了生命中的秩序和設(shè)計(jì)，真正令他愉悅的生命奧秘，他終極一生都在死亡包圍的世界中尋找意義之所在。直到謝德生命最后一刻，他宣稱自己找到理解生存的真諦和堅(jiān)持來世的存在，“我確信無疑我們會(huì)繼續(xù)存在，我們的寶貝兒也會(huì)生存在某處，正像我確信無疑我會(huì)在一九五九年七月廿二日醒過來”[7]24。寫完這幾行詩歌不久，謝德就死在突如其來的槍口下，并沒有見到次日清晨的事實(shí)，這里面包含著明顯的諷刺意味。但是在聯(lián)系到謝德的人生境遇就有種悲涼的感受，在走過漫長的探索死亡歷程，他領(lǐng)略到可以通過藝術(shù)而治愈自己傷痛，借助藝術(shù)可以達(dá)到永恒，女兒短暫痛苦的生命同樣也會(huì)在自己的緬懷長詩中永生。正如納博科夫曾經(jīng)說過，“不朽只是一種油滑的詭辯，一種語言游戲，死也是一種風(fēng)格問題”[15]241。

金波特錯(cuò)亂的思想和自私狹隘與謝德的善良敏感形成鮮明對(duì)照，但是金波特同樣深陷在孤獨(dú)與流亡創(chuàng)傷的泥潭里，唯一不同的是，謝德是采取詩歌創(chuàng)作來抒發(fā)胸臆和探索死亡與彼岸世界；而金波特是通過虛構(gòu)代償性的贊巴拉王國來緩解他的流亡傷痛。凱西·卡露絲在《無名的體驗(yàn): 創(chuàng)傷、敘事與歷史》中指出，創(chuàng)傷“是對(duì)一個(gè)或幾個(gè)重要事件的反應(yīng)，時(shí)間上通常滯后，表現(xiàn)為重復(fù)、幻想、夢(mèng)幻或事件促成的思想和行為等形式”[16]32。和謝德一樣同為大學(xué)老師，金波特雖然和謝德處在對(duì)立的兩極，金波特瘋狂，謝德清醒；金波特在身份上是流亡者，謝德一生都生活在一個(gè)地方；他們的人生境遇也截然不同：如果說謝德是由于幼年失怙和疾病導(dǎo)致他陷入孤獨(dú)的深淵，那么金波特則是由于他的俄裔流亡身份與周圍環(huán)境格格不入而導(dǎo)致的邊緣化，渴望融入美國社會(huì)和日益的孤獨(dú)感蠶食著他的夢(mèng)想，最終成為一個(gè)妄想狂(paranoia)。妄想癥一般患者會(huì)呈現(xiàn)兩種狀態(tài)：自大狂(grandeur)和受迫害狂(persecution)。金波特的自大表現(xiàn)在他把自己當(dāng)成國王，他營造出一個(gè)遙遠(yuǎn)的國度——贊巴拉來逃避現(xiàn)實(shí)空間的壓抑。在金波特的幻想中，贊巴拉擁有漫長的歷史，有真切的自然氣候與山川地理環(huán)境，那里還有宮廷生活、鄉(xiāng)野風(fēng)情，甚至還有精神分析學(xué)。其中宏闊、真實(shí)的場(chǎng)面設(shè)計(jì)堪比“約克納帕塔法縣，或巴切斯特大教堂的院落，或者霍比特人的世界”，而這一切的中心就是查爾斯國王二世——查爾斯·金波特[17]102。雖然金波特總是隱藏自己真實(shí)身份，他的自大狂為他和周圍除了謝德之外的所有人設(shè)置了無法逾越的障礙從而陷入自我孤獨(dú)的深淵?！耙坏┮粋€(gè)心智失衡的人高估了自己的價(jià)值，那么通常他把別人看作潛在的敵人就不遠(yuǎn)了。”[18]575他痛恨那些學(xué)者同事，把他們想象成贊巴拉推翻他統(tǒng)治的“影子派成員”，讓金波特感到最深的恐怖是影子殺手格拉杜斯，“一輛汽車飛快的奔馳聲猶如生命美好的解脫或死亡可怕的陰影古怪相混的到來，那陰影會(huì)出現(xiàn)我門前嗎？那些幽靈般的殺手會(huì)來殺害我嗎？”[7]326。影子殺手是金波特對(duì)周圍蔑視目光的壓抑和被日益邊緣化的恐懼心理的化身，這種恐懼也是他自己所作所為——同性戀，這種恐懼感猶如幽靈般揮之不去，游離不定，他企圖用構(gòu)建贊巴拉王國來滿足自大狂病癥。在這虛構(gòu)的王國里，查爾斯·金波特統(tǒng)治時(shí)期，眾人投其所好，同性戀變成贊巴拉男人普遍的癖好，后來由于他的墮落引發(fā)國內(nèi)革命迫使他離開故土來到美國華茲斯密斯大學(xué)，他依然遭到更加嚴(yán)厲的譴責(zé)。小說結(jié)尾，金波特在肉體上逃過影子殺手的暗殺，但是惶恐不安情緒如幽靈般抓住他的心靈，他真切感受到“孤獨(dú)寂寞是撒旦的游樂場(chǎng)，我那種孤獨(dú)和痛苦的深度無法形容”[7]16。在痛苦絕望中他已經(jīng)靠寄生在謝德的詩作中讓贊巴拉不朽，但是孤注一擲也徹底暴露他身份。雖然金波特表示希望還能繼續(xù)存在，以別的方式存在下去，但是他流亡創(chuàng)傷導(dǎo)致妄想狂病癥無法消除，自殺是使他最終解脫的方式。

小說《微暗的火》中謝德、海斯?fàn)?、金波特甚至格拉杜斯的結(jié)局都是死亡，這使得小說陷入惡魔般的黑暗，雖然小說主人公謝德與金波特處于截然不同的兩極，但是他們的部分性格代表了納博科夫的兩面：謝德的淵博、對(duì)知識(shí)孜孜不倦的追求以及深陷孤獨(dú)依然熱愛生命是納博科夫外在表現(xiàn)；金波特的自大與被邊緣化的孤獨(dú)、冷酷以及對(duì)藝術(shù)的接近天才的瘋狂則是納博科夫的內(nèi)在。這樣謝德如此容忍金波特怪癖和癲狂的謎團(tuán)就迎刃而解了。其實(shí)納博科夫的原型就潛藏在謝德和金波特的身上，時(shí)常借助他們之口來表達(dá)自己的一些真知灼見。他原來是俄羅斯貴族，因?yàn)樗赣H被誤殺身亡和被俄羅斯其他政黨迫害讓納博科夫被迫離開故土，過著流亡生活；準(zhǔn)備定居德國時(shí)又因?yàn)槠拮愚崩纳矸菰獾降聡{粹迫害再次陷入流亡生活中，他居無定所，被迫逃離柏林，輾轉(zhuǎn)西歐，最后來到美國。在這樣的人生境遇下他和謝德甚至金波特一樣迫切想要發(fā)現(xiàn)生命的邏輯、主題，尋找并留住“我存在過的決定性證據(jù)”，而只有藝術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)這個(gè)目標(biāo)[19]31。納博科夫把“贊巴拉”這個(gè)遙遠(yuǎn)而又近在咫尺的王國作為自大狂妄的惡魔金波特的故國，納博科夫運(yùn)用精妙的藝術(shù)構(gòu)思和良苦用心把黑暗、邪惡隱藏在光明、真理之下，道德與倫理的追求掩藏在這個(gè)狂歡、怪誕的虛幻世界的最深處。

四、結(jié)語

《微暗的火》是后現(xiàn)代的特技表演，是對(duì)生命與死亡、清醒與瘋狂、希望與絕望、愛與孤獨(dú)、隱私與分享、善良與自私、創(chuàng)造與寄生、天才與瘋狂并存的視覺盛宴，也是靈魂震撼的發(fā)現(xiàn)之旅。幽靈意象的反復(fù)出現(xiàn)使得連接小說主題的虛構(gòu)層次猶如中國套盒，追求真相成為幽靈般漂浮的能指，無限地被消解。這部小說中的主要人物最終結(jié)局都是死亡，圍繞著人物鬼魂意象內(nèi)涵，揭示了納博科夫?qū)τ谒囆g(shù)創(chuàng)作的理解，對(duì)于流亡生涯和失去親人的傷痛，在小說《微暗的火》中都有對(duì)位性體現(xiàn)。小說中每個(gè)事實(shí)真相都閃耀著幽靈般的微光，擁有多重意義，蘊(yùn)含著納博科夫?qū)ιc死亡的哲學(xué)思辨和真知灼見。納博科夫正是通過對(duì)小說中“幽靈”的書寫，以小說無序、混亂、不確定性來揭示出他生命在荒謬與悲劇、理想與現(xiàn)實(shí)、死亡與重生的越界中實(shí)現(xiàn)了對(duì)人生主題與文學(xué)主題的新書寫。

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(責(zé)任編輯魯守博)

[收稿日期]2016-04-21

[基金項(xiàng)目]安徽省高校人文社科類研究重點(diǎn)項(xiàng)目“納博科夫小說中的異質(zhì)空間研究”(SK2016A0469)。

[作者簡介]尤麗娜，女，安徽淮南人，安徽冶金科技職業(yè)學(xué)院外國語系副教授。

[中圖分類號(hào)]I106.4

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1672-0040(2016)04-0057-06