馬 冀

《曲學(xué)》第四卷

蒙、漢文化交融的奇葩
——二人臺(tái)

馬 冀

“奇葩”，這個(gè)詞在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代已經(jīng)被用得太多太濫，而且頗具調(diào)侃意味。然而，當(dāng)我寫(xiě)下這個(gè)題目時(shí)，的的確確感到二人臺(tái)是中華文藝大花園中一株獨(dú)具特色的鮮艷花卉，奇特罕見(jiàn)，令人驚艷，本來(lái)意義上的“奇葩”二字，它當(dāng)之無(wú)愧。

二人臺(tái)是近代以來(lái)晉、冀、陜、寧等地漢族移民到內(nèi)蒙古中西部地區(qū)過(guò)程中形成的一種地方小戲，她融合了蒙古族、漢族文化的特點(diǎn)，具有濃郁的民間藝術(shù)色彩，至今還具有蓬勃旺盛的生命力，值得我們認(rèn)真研究。2006年二人臺(tái)藝術(shù)被國(guó)家列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。近年來(lái)，二人臺(tái)藝術(shù)不斷創(chuàng)新發(fā)展，理論研究也日益深入。本文著重從蒙、漢文化交流的角度研究二人臺(tái)的起源、發(fā)展和藝術(shù)特色，意在通過(guò)二人臺(tái)，窺一斑而知全豹，說(shuō)明多民族文化交流對(duì)中華文化發(fā)展的重要意義和重大貢獻(xiàn)。

一、二人臺(tái)起源之地在多民族融合的“大熔爐”——內(nèi)蒙古中西部地區(qū)

目前，二人臺(tái)廣泛流行于內(nèi)蒙古中西部地區(qū)、陜西省北部、山西省北部，河北省壩上地區(qū)和寧夏北部。其覆蓋范圍大約有90多個(gè)旗、縣、市，人口大約為1500多萬(wàn)。僅內(nèi)蒙古中西部地區(qū)的覆蓋面就有40多個(gè)旗、縣、市，人口1000多萬(wàn)，約占內(nèi)蒙古人口總數(shù)的40%左右。*邢野《論二人臺(tái)藝術(shù)的屬性》，內(nèi)蒙古自治區(qū)文化廳、內(nèi)蒙古敕勒川文化研究會(huì)編印，《內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)高層研討會(huì)文選》，2012年，第44頁(yè)。內(nèi)蒙古的土默特右旗、山西省陽(yáng)高縣、陜西省府谷縣、河北省康保縣先后被文化部命名為“二人臺(tái)之鄉(xiāng)”。

關(guān)于二人臺(tái)的發(fā)祥地，歷來(lái)有些不同意見(jiàn)，有的認(rèn)為起源于晉北或陜北，有的認(rèn)為起源于內(nèi)蒙古。由于二人臺(tái)藝術(shù)包含有兩大民族、五大省區(qū)的文化元素，產(chǎn)生這樣的分歧意見(jiàn)是正常現(xiàn)象。我認(rèn)為，研究二人臺(tái)起源，不能抓住某個(gè)省區(qū)、某個(gè)民族的元素便以偏概全，應(yīng)該宏觀把握。二人臺(tái)既然是兩大民族文化交流的產(chǎn)物，那么交流之地才是發(fā)祥之地，古人云“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)”，漢族“金風(fēng)”和蒙古族“玉露”一相逢，便產(chǎn)生了“勝卻人間無(wú)數(shù)”的寧馨兒——二人臺(tái)，這相逢之地便是內(nèi)蒙古中西部地區(qū)。具體的論證，有邢野列舉的九大理由*參見(jiàn)邢野主編《二人臺(tái)通要》，吉林文史出版社，2009年，第105—107頁(yè)。，此不贅述。這里只從宏觀的地域文化特色來(lái)補(bǔ)充論述。

內(nèi)蒙古中西部地區(qū)古代以“敕勒川”聞名于世?！半防沾?，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊?！边@首歌產(chǎn)生在公元4世紀(jì)左右，是當(dāng)時(shí)生活在陰山腳下的敕勒民族唱出的民歌。由于敕勒族長(zhǎng)期在北魏統(tǒng)治下，與鮮卑族雜居生活，交往很多，其民歌被翻譯成鮮卑語(yǔ)，在敕勒族和鮮卑族中都曾廣泛傳唱，后來(lái)又由鮮卑語(yǔ)翻譯成漢語(yǔ)，就是我們現(xiàn)在見(jiàn)到的《敕勒歌》?！峨防崭琛繁旧砭褪请防兆?、鮮卑族、漢族文化交流產(chǎn)生的璀璨明珠，是歷史上各民族文化共同匯聚成為中華文化的實(shí)證之一。*馬冀《敕勒·敕勒川·敕勒歌》，《敕勒川文化》創(chuàng)刊號(hào)，2010年10月，第45頁(yè)。敕勒川就在“陰山下”。陰山東西長(zhǎng)1200公里，南北寬50到100公里。其顯著特點(diǎn)是南邊陡峭、北邊平緩，像一堵墻擋住了北來(lái)的寒風(fēng)，因此，出現(xiàn)了山前山后兩種地貌、兩種氣候。山前平原上，南有黃河，北有陰山；地勢(shì)平坦，土質(zhì)肥沃，宜農(nóng)、宜牧、宜林。其范圍，包括今內(nèi)蒙古中西部廣闊的地區(qū)。這里既是草原和中原的結(jié)合部，又是農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)區(qū)與游牧經(jīng)濟(jì)區(qū)交錯(cuò)地帶，從古至今都是北方游牧民族和中原農(nóng)耕民族碰撞、交流、融合的中心地帶，是多民族融合的“大熔爐”。

早在先秦時(shí)期，內(nèi)蒙古中西部地區(qū)就是鬼方、林胡、樓煩、匈奴等北方民族的游牧地。趙武靈王胡服騎射，首次在這里設(shè)置郡縣。匈奴冒頓單于以此地為中心，統(tǒng)一蒙古高原，建立起歷史上第一個(gè)游牧大帝國(guó)。秦始皇北擊匈奴，設(shè)置云中、九原等郡，移民墾殖。秦末，這里復(fù)為匈奴所有。西漢武帝時(shí)期，多次大規(guī)模出擊匈奴，恢復(fù)了秦代設(shè)置的郡縣。漢元帝時(shí)期，匈奴內(nèi)附，又有王昭君出塞和親的佳話。魏晉南北朝時(shí)，漢、鮮卑、敕勒、匈奴等多民族在此居住，各民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流規(guī)?？涨?。鮮卑統(tǒng)治者主動(dòng)積極學(xué)習(xí)吸收中原文化，在這里建立了第一個(gè)統(tǒng)一中國(guó)北方的少數(shù)民族王朝——北魏。隋唐時(shí)期，突厥、黨項(xiàng)等民族在這里游牧，中原王朝亦先后在這里設(shè)立豐州、夏州、勝州、定襄郡、三受降城、單于都護(hù)府、安北都護(hù)府等行政機(jī)構(gòu)。宋、遼、金、西夏時(shí)期，這里既有州、縣、節(jié)度使、招討司等機(jī)構(gòu)，又有游牧民族傳統(tǒng)的部落制，多民族文化交流融合更加深入。元朝時(shí)這里統(tǒng)一為中書(shū)省直轄下的各路、府所治。明前期，朝廷在此設(shè)立東勝諸衛(wèi)等，后期復(fù)又成為蒙古各部的游牧地。蒙古土默特部的阿勒坦汗在這里積極引進(jìn)漢族農(nóng)民和手工業(yè)者，大量興建“板申”(房屋)，并且通過(guò)“隆慶議和”迫使明朝開(kāi)放“互市”，又興建了歸化城(今呼和浩特舊城)，推進(jìn)了敕勒川地區(qū)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展。清朝前中期這里是蒙古鄂爾多斯、烏拉特、土默特部落的游牧地；清晚期至民國(guó)，隨著“放墾蒙地”政策和“走西口”移民潮的推進(jìn)，這里出現(xiàn)蒙漢并存、旗縣分治的狀況。自辛亥革命以來(lái)，這里的蒙漢等民族共同奮斗，涌現(xiàn)出以烏蘭夫?yàn)榇淼囊淮笈晒抛?、漢族革命家。新中國(guó)建立后，這里的各民族和睦相處，經(jīng)濟(jì)上農(nóng)牧并舉，工業(yè)化進(jìn)程迅猛，成為帶動(dòng)內(nèi)蒙古自治區(qū)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的“金三角地區(qū)”。

縱觀內(nèi)蒙古中西部地區(qū)的歷史，中原王朝與北方游牧民族曾經(jīng)反復(fù)爭(zhēng)奪；游牧與農(nóng)耕兩種文明在這里交替上演；經(jīng)濟(jì)社會(huì)由多民族碰撞、交流、互補(bǔ)，到逐漸融為一體；眾多民族也在這里最終融合為中華民族多元一體的有機(jī)組成部分。*馬冀《論地域文化學(xué)的概念、研究路徑和社會(huì)價(jià)值——以內(nèi)蒙古為例》，《敕勒川文化》2013年第四期，第15頁(yè)。這樣的歷史背景和文化生態(tài)為二人臺(tái)產(chǎn)生提供了肥沃的土壤。

二人臺(tái)的產(chǎn)生與“走西口”移民潮有著密切關(guān)系。在我國(guó)近代史上，出現(xiàn)過(guò)三次移民潮，一是闖關(guān)東，山東等地的人們闖過(guò)山海關(guān)到東北謀生；二是下南洋，東南沿海地區(qū)的中國(guó)人漂洋過(guò)海到東南亞乃至世界各地謀生；三是走西口，晉、陜、冀等地的漢族百姓，由于天災(zāi)人禍、苛捐雜稅等各種原因，不得不離鄉(xiāng)背井，到口外(長(zhǎng)城口之北)謀生。陜西民歌唱道：“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜?！薄蹲呶骺凇分猩轿魈霓r(nóng)民太春唱道：“咱們家里少吃沒(méi)喝、少穿沒(méi)戴、沒(méi)鋪沒(méi)蓋不能活，我去到西口外邊刨鬧的掙錢(qián)回來(lái)，掙回錢(qián)來(lái)咱們夫妻二人接接拆拆再過(guò)咱們的窮生活?！边@些就是他們走西口的真實(shí)寫(xiě)照。他們穿過(guò)長(zhǎng)城，走到內(nèi)蒙古中西部地區(qū)，終于能夠扎下根來(lái)，開(kāi)始新生活。這也與清政府的政策變化有著密切關(guān)系。清朝初年實(shí)行“蒙漢分治”政策，以長(zhǎng)城為界，嚴(yán)格限制漢族人民到蒙古地區(qū)?？滴跄觊g，清政府為了西征準(zhǔn)噶爾，自張家口至喀爾喀蒙古設(shè)置了許多驛站，以備軍需?？滴踉谖髡鲿r(shí)巡幸歸化城(今呼和浩特舊城)，看到當(dāng)?shù)厮葚S美，認(rèn)為可以發(fā)展農(nóng)業(yè)，供應(yīng)軍需。于是烏蘭察布盟、烏拉特三旗、察哈爾地區(qū)相繼開(kāi)墾土地，發(fā)展農(nóng)業(yè)。到乾隆中葉，內(nèi)蒙古地區(qū)農(nóng)墾日益發(fā)展。據(jù)《(光緒)山西通志》記載：“(歸綏道七廳)牧地舊禁私墾，(乾隆)三十六年(1771)始定招墾之制，其后窮荒益開(kāi)，科賦亦與民地?zé)o別?！?影印古籍資料《(光緒)山西通志》卷六五，《田賦略八·歸綏道》，第3頁(yè)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，清政府被迫簽訂了一系列不平等條約，財(cái)政枯竭，為償還帝國(guó)主義勒索的高額賠款，不得不在東北、內(nèi)蒙古地區(qū)大規(guī)模放墾，以解決糧食和財(cái)政危機(jī)。到貽谷辦墾時(shí)，未墾荒地所余無(wú)己。*周清澍《內(nèi)蒙古歷史地理》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1993年，第200、223頁(yè)。到了民國(guó)時(shí)期，內(nèi)蒙古地區(qū)宜農(nóng)土地幾乎開(kāi)墾殆盡。蒙地放墾，吸引了大批內(nèi)地農(nóng)民和手工業(yè)者走出長(zhǎng)城。長(zhǎng)城從東向西大概有上千個(gè)口子，其中較大的有喜峰口、古北口、獨(dú)石口、張家口和殺虎口等，如果說(shuō)張家口是東口的話，其以西都是西口。無(wú)論從哪個(gè)口子出塞，人們統(tǒng)稱為“走西口”。

由于牧場(chǎng)被大量開(kāi)墾，一部分蒙古族牧民不得不放棄游牧生產(chǎn)方式，自覺(jué)或被迫學(xué)習(xí)農(nóng)耕生產(chǎn)方式。他們向漢族移民學(xué)習(xí)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)，也學(xué)習(xí)漢族語(yǔ)言、風(fēng)俗，逐漸由牧民轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)民。與此同時(shí)，漢族農(nóng)民也向蒙古族學(xué)習(xí)蒙古語(yǔ)和牧業(yè)生產(chǎn)技術(shù)，故這些地區(qū)蒙古族農(nóng)民大多蒙漢語(yǔ)言兼通，漢族農(nóng)民也略知一些蒙古語(yǔ)日常生活用語(yǔ)。憑著漢族的勤勞、蒙古族的寬容，在敕勒川地區(qū)演繹出一曲曲民族團(tuán)結(jié)的贊歌，其中之一就是二人臺(tái)。

二、二人臺(tái)的最初形式是“唱蒙古曲兒”、“打坐腔”，逐步發(fā)展為地方小戲

大批漢族移民來(lái)到內(nèi)蒙古中西部地區(qū)，不僅帶來(lái)了他們的農(nóng)耕技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也帶來(lái)了晉冀陜的文化習(xí)俗與民間藝術(shù)。當(dāng)?shù)氐拿晒抛迦嗣駳v來(lái)能歌善舞，被人贊為“歌的海洋，舞的故鄉(xiāng)”。每逢過(guò)年過(guò)節(jié)、婚喪嫁娶、農(nóng)閑時(shí)期，各民族人民聚集在一起“鬧紅火”，蒙古族唱起長(zhǎng)歌短調(diào)，邊歌邊舞；漢族移民演出山西、陜西、河北等地的民歌、秧歌、道情、社火等。場(chǎng)地不拘，村頭、廣場(chǎng)、院落、屋內(nèi)均可。由于大多數(shù)都是在熱炕頭或打地?cái)傃莩?，人們把這種娛樂(lè)活動(dòng)稱為“打坐腔”，或者叫“打玩意兒”、“唱蒙古曲兒”。二人臺(tái)《合彥梁》生動(dòng)描述了當(dāng)年“打坐腔”的紅火場(chǎng)面：“女： 提上羊肉呀打呀平火(打平火是指大家各自自帶食物在一起聚餐)，不為咱們解饞呀為呀為紅火。男： 拉起個(gè)四胡呀揚(yáng)琴響，吃完羊肉咱們打呀打坐腔?！?/p>

關(guān)于“蒙古曲兒”，《綏遠(yuǎn)通志稿·民俗》記載：“曩年有蒙古曲兒一種，以蒙語(yǔ)編詞，用普通樂(lè)器三弦、四弦、笛子等合奏歌之。歌時(shí)用拍板及落子以為節(jié)奏，音調(diào)激揚(yáng)，別具一種風(fēng)格。其后略仿其調(diào)，易以漢詞，而仍以蒙古曲兒名之。久而漢人凡用絲竹合唱小曲者，亦均稱為蒙古曲兒，實(shí)則所歌者皆漢曲也。……居民遇喜慶事，則延至之，以?shī)寿e客?！笨梢?jiàn)蒙古曲兒本來(lái)是蒙古民族的說(shuō)唱藝術(shù)，后來(lái)漢族藝人仿其曲調(diào)，易以漢語(yǔ)歌詞，到處演唱，人們?nèi)匀环Q其為“蒙古曲兒”。正是在“唱蒙古曲兒”、“打坐腔”的基礎(chǔ)上，人們不滿足于坐著唱，逐漸學(xué)習(xí)漢族社火、戲劇，增加了舞蹈動(dòng)作、形體表演，初步形成了丑、旦兩個(gè)角色的二人臺(tái)小戲。

二人臺(tái)也吸收了滿族文化因素。今呼和浩特新城即綏遠(yuǎn)城，是清朝綏遠(yuǎn)將軍衙署所在地。綏遠(yuǎn)將軍權(quán)力很大，可以“節(jié)制”今內(nèi)蒙古中西部和山西、河北的軍事、政治、經(jīng)濟(jì)事務(wù)。其屬下滿洲八旗官兵及眷屬數(shù)萬(wàn)人生活在此城，滿族民風(fēng)民俗影響很大。另外，康熙皇帝于康熙三十六年(1697)將其第六女和碩恪靖公主下嫁蒙古喀爾喀部土謝土汗親王敦多布多爾濟(jì)，公主府就建在呼和浩特市，隨嫁的仆人、工匠很多，其中有宮廷樂(lè)人。故二人臺(tái)藝人也廣泛吸收了滿族的藝術(shù)，如八角鼓、子弟書(shū)、滿族音樂(lè)曲牌等。

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的同臺(tái)演出，各民族藝術(shù)互相學(xué)習(xí)、互相吸收，大約在同治、光緒年間，終于融合成為一種新的藝術(shù)形式——二人臺(tái)。二人臺(tái)主要由旦、丑兩個(gè)角色進(jìn)行表演。旦角多用手絹?zhàn)龅谰?，俗稱“抹粉的”；丑角多用霸王鞭做道具，往往圍繞旦角表演，俗稱“滾邊的”。后來(lái)逐步發(fā)展為三人臺(tái)、四人臺(tái)，乃至多種角色的大型地方戲，但仍然稱作“二人臺(tái)”。二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目大多以現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)、生活為題材，以愛(ài)情為主題。唱詞基本用內(nèi)蒙古中西部方言，生動(dòng)靈活，表現(xiàn)力強(qiáng)。初期有才能的演員很注重臨場(chǎng)發(fā)揮，兩個(gè)演員常?，F(xiàn)編現(xiàn)唱，直到現(xiàn)在這個(gè)傳統(tǒng)還在延續(xù)，以至于許多傳統(tǒng)劇目的唱詞同中有異，版本很多。伴奏主要是四件樂(lè)器： 四胡、揚(yáng)琴、枚(笛子)、四塊瓦；音樂(lè)在廣泛吸收漢族、蒙古族民間樂(lè)曲基礎(chǔ)上，形成了自己的獨(dú)特音樂(lè)體系。

關(guān)于二人臺(tái)的形成時(shí)間，目前還有不同意見(jiàn)。我認(rèn)為，考察二人臺(tái)的形成時(shí)間，應(yīng)該與二人臺(tái)演員由業(yè)余向半職業(yè)化、職業(yè)化發(fā)展的進(jìn)程相聯(lián)系，因?yàn)槁殬I(yè)化藝人的出現(xiàn)是一個(gè)劇種成熟的重要標(biāo)志。一個(gè)劇種成熟的其他標(biāo)志，如表演形式、劇本劇目、音樂(lè)體系等，都要以半職業(yè)化的演員為載體，以半職業(yè)化藝人組成的戲班(劇團(tuán))為平臺(tái)，然后逐漸走向職業(yè)化。所以，考察半職業(yè)化、職業(yè)化藝人的出現(xiàn)，是確定二人臺(tái)形成時(shí)間的重要依據(jù)。

最初的二人臺(tái)演員都是業(yè)余的，他們的本職是農(nóng)民、牧民或其他職業(yè)者，只不過(guò)在業(yè)余時(shí)間愛(ài)好“打坐腔”、唱“蒙古曲兒”而已。后來(lái)隨著二人臺(tái)藝術(shù)的成熟和社會(huì)需求的擴(kuò)大，他們中的一些優(yōu)秀分子名聲越來(lái)越大，往往被請(qǐng)到各地演出，甚至能夠自己組織演藝小班，走村串戶，演出糊口。他們能夠靠自己的藝術(shù)維持生活，有的甚至收徒傳藝，成為半職業(yè)化乃至職業(yè)化的藝人。這種二人臺(tái)演員半職業(yè)化和職業(yè)化情況的出現(xiàn)，是二人臺(tái)藝術(shù)形成的重要標(biāo)志之一。

根據(jù)現(xiàn)有資料，二人臺(tái)最早并且最著名的職業(yè)化藝人可能是云雙羊。他1857年出生于內(nèi)蒙古土默特右旗孤雁克力更村的一個(gè)蒙古族家庭，自幼酷愛(ài)“蒙古曲兒”，蒙語(yǔ)漢語(yǔ)兼通，一直到七十多歲還在演出，1928年去世。約在光緒元年(1875)，他聯(lián)絡(luò)周邊打坐腔藝人，組成二人臺(tái)戲班，活躍在包頭、薩拉齊、達(dá)拉特、東勝等地區(qū)。他把“打坐腔”、唱“蒙古曲兒”與春節(jié)期間的鬧社火、扭秧歌結(jié)合在一起，改節(jié)慶活動(dòng)為經(jīng)?；顒?dòng)，進(jìn)而發(fā)展成為常年流動(dòng)演出的職業(yè)化小型戲班；他把男女對(duì)唱改為化妝表演，還加進(jìn)了舞蹈動(dòng)作；他能夠自編劇本，演出帶有復(fù)雜故事情節(jié)的劇目；他還把鑼鼓伴奏與“打坐腔”的絲弦伴奏合并為一個(gè)樂(lè)隊(duì)。因此他的名氣傳遍敕勒川，很多人慕名而來(lái)，拜他為師。*有關(guān)云雙羊生平，參見(jiàn)《包頭市文藝史志資料匯編》第一輯，1986年伊盟采訪整理稿，特尼哥整理。云雙羊是二人臺(tái)藝術(shù)成長(zhǎng)過(guò)程中的一個(gè)里程碑式的人物，被人稱為二人臺(tái)的“祖師爺”。

根據(jù)調(diào)查，清末民初著名的蒙古族二人臺(tái)演員除了云雙羊，還有巴圖、云海宇、阿力亞、板達(dá)子、孫恩、敖其、云貴、阿斯楞、五喇嘛、云亮等多人。中華人民共和國(guó)成立以后，有更多的蒙古族藝人為二人臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，例如巴圖淖、云根花、云金瑪、劉拉拉、郭立明、色楞道爾吉等。*王世一《發(fā)展中的二人臺(tái)》，見(jiàn)《二人臺(tái)通要》，吉林文史出版社，2009年，第61頁(yè)。除了藝人，許多蒙古族群眾也積極為二人臺(tái)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量，例如，土默特旗蒙古族奎大先生酷愛(ài)二人臺(tái)，1952年捐出自己家的戲園，組成二人臺(tái)劇社，民主推選云鳳林(蒙古族)、趙計(jì)計(jì)(蒙古族)為正副社長(zhǎng)，起名和平劇社。和平劇社演出過(guò)許多精彩劇目，在呼和浩特市影響很大。*邢野《二人臺(tái)通要》，卷三“大事記”，第184頁(yè)。

當(dāng)然，二人臺(tái)本質(zhì)上是一種移民文化，她以塞北農(nóng)耕地區(qū)為主要流行地區(qū)，蒙古族藝人的來(lái)源也主要是接受農(nóng)耕生產(chǎn)方式之后的蒙古族農(nóng)民，這是蒙古族的一部分群眾在從游牧轉(zhuǎn)向農(nóng)耕過(guò)程中出現(xiàn)的有趣文化現(xiàn)象。二人臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的主力仍然是漢族移民，在數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的晉冀陜移民帶來(lái)的中原文化基礎(chǔ)上，借鑒、吸收、融合了當(dāng)?shù)氐拿晒抛?、滿族文化，形成了二人臺(tái)茁壯成長(zhǎng)的沃土。各地先后出現(xiàn)的著名漢族藝人有計(jì)子玉、樊六、越明、潘五蘭、高云祥、二老板、樊二倉(cāng)、霍金山(鳧水娃娃)、霍存柱、趙有根(白菜心)、呂寶山(水仙花)、孫泰山(滿天星)、楊寶(萬(wàn)人迷)、閆三旦、劉毛匠、李飛高(蕎面旦)、高金栓、朱銀全、劉銀威、劉全、韓世五、丁喜才、班玉蓮、亢文彬、武利平等，他們與蒙古族藝人共同組班，同臺(tái)演出，流浪各地，共度艱辛。在云雙羊和其他蒙、漢族藝人的共同努力下，二人臺(tái)逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)獨(dú)立的民間小戲劇種。

如上所述，二人臺(tái)首先走向成熟的地區(qū)是土默川平原，隨著演出范圍的不斷擴(kuò)大，內(nèi)蒙古中西部地區(qū)和晉、陜、冀、寧等省區(qū)的北部地區(qū)也都流行開(kāi)來(lái)。由于流行地域遼闊，各地語(yǔ)言、習(xí)俗、社會(huì)環(huán)境不同，二人臺(tái)在發(fā)展過(guò)程中逐步形成了不同風(fēng)格，大體以呼和浩特市為界，劃分為東路二人臺(tái)和西路二人臺(tái)。東路二人臺(tái)主要流行于內(nèi)蒙古呼和浩特市、烏蘭察布市、山西北部地區(qū)及河北壩上地區(qū)。其表演風(fēng)格細(xì)膩、柔美，受晉劇、河北梆子等戲曲影響較大。西路二人臺(tái)流行于內(nèi)蒙古西部包頭、鄂爾多斯、巴彥淖爾、烏海及山西忻州、陜西榆林等地區(qū)。其表演風(fēng)格粗獷、質(zhì)樸，受陜北秧歌、蒙古族舞蹈影響較大。呼和浩特市則是東路、西路二人臺(tái)交匯的地方。

二人臺(tái)作為一種民間小戲，她的形成具有重要意義。首先，她是新中國(guó)建立之前內(nèi)蒙古地區(qū)本土產(chǎn)生的唯一戲劇品種。解放前內(nèi)蒙古境內(nèi)雖然流行過(guò)京劇、晉劇、評(píng)劇、河北梆子等劇種，在寺廟中還有類(lèi)似于藏劇的跳蹅馬活動(dòng)，但這些都不是內(nèi)蒙古的“土產(chǎn)”，都是從外省區(qū)傳入的。只有二人臺(tái)產(chǎn)生在內(nèi)蒙古，成長(zhǎng)在內(nèi)蒙古，并且從內(nèi)蒙古中西部擴(kuò)散到周邊省區(qū)，因此，此戲雖小，彌足珍貴。第二，她是融合不同地域文化而形成的藝術(shù)品種。二人臺(tái)是融合晉文化、陜文化、冀文化和內(nèi)蒙古草原文化的產(chǎn)物，實(shí)質(zhì)上是融合農(nóng)耕文化和游牧文化的產(chǎn)物。從全國(guó)看來(lái)，像這樣大跨度的文化融合產(chǎn)生的劇種似乎只有一個(gè)。第三，二人臺(tái)是蒙古族與漢族兩大民族共同創(chuàng)造的。在我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲劇史上，各民族創(chuàng)造出過(guò)多種戲劇藝術(shù)品種，但某一個(gè)劇種基本上都是由單一民族創(chuàng)造的(雖然也會(huì)受到其他民族文化的影響)，像二人臺(tái)這樣由兩個(gè)民族共同打造一個(gè)劇種的例子很少。二人臺(tái)由蒙、漢族藝人共同創(chuàng)造，其劇目、語(yǔ)言、音樂(lè)等方面都體現(xiàn)著蒙、漢文化的深度融合、全面融合，這樣的劇種，在戲劇界極為罕見(jiàn)?？傊?，二人臺(tái)雖然只是邊疆少數(shù)民族地區(qū)的一種民間小戲，但是卻體現(xiàn)出中國(guó)多民族人民和諧相處，多民族文化相互交流，多地域文化深度融合的歷史和現(xiàn)狀。蒙漢各民族人民都認(rèn)為，二人臺(tái)是蒙漢文化藝術(shù)交融的結(jié)晶，是象征著民族團(tuán)結(jié)的一支藝術(shù)奇葩。*參見(jiàn)伏來(lái)旺《在內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)高層研討會(huì)上的講話》，《內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝高層研討會(huì)文選》，第7頁(yè)。

三、二人臺(tái)劇目?jī)?nèi)容反映著蒙漢人民和諧相處、 交流合作、共同戰(zhàn)斗、血脈相融的社會(huì)現(xiàn)實(shí)

二人臺(tái)劇目有許多反映蒙漢人民共同生產(chǎn)、生活的內(nèi)容。二人臺(tái)劇目的最大特點(diǎn)是扎根群眾，貼近生活，是勞動(dòng)人民的藝術(shù)品牌。二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目現(xiàn)存約120多個(gè)，其內(nèi)容特色類(lèi)似漢樂(lè)府“饑者歌其食，勞者歌其事”。由于內(nèi)蒙古西部地區(qū)蒙漢雜居，各民族人民共同生活，農(nóng)業(yè)和牧業(yè)生產(chǎn)并存，蒙漢人民在長(zhǎng)期互相交往中加深了解，互相幫助，互通有無(wú)，培養(yǎng)感情，甚至戀愛(ài)、通婚。所以，反映蒙漢人民共同的生產(chǎn)、生活內(nèi)容特別多。

例如，一部分蒙古人雖然由牧民轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)民，但是他們對(duì)于牧業(yè)生產(chǎn)和生活方式仍然存在著深厚的感情和深刻的記憶，因此二人臺(tái)對(duì)從事牧業(yè)生產(chǎn)的人們總是給予特別關(guān)注，羊倌、牧馬人、駝工(拉駱駝的牧工)往往成為劇中主人公或者女主人公的戀愛(ài)對(duì)象?！段甯绶叛颉返哪兄魅斯甯?，傳說(shuō)是個(gè)父母雙亡的孤兒，從山西老家投奔姑姑，來(lái)到土默特旗毛岱村。他為了生活，給地主老財(cái)家放羊。地主的女兒三妹子愛(ài)他勤勞勇敢、聰明伶俐，便與他私定終身。地主發(fā)現(xiàn)后，堅(jiān)決不同意他們的結(jié)合，把三妹子嚴(yán)酷拷打，囚禁屋中。三妹子以死抗?fàn)?，拒絕進(jìn)食，用自己的生命殉了自己的愛(ài)情。劇中生動(dòng)具體地反映了放牧生產(chǎn)的艱辛，五哥櫛風(fēng)沐雨，飽受風(fēng)霜，三妹子對(duì)他充滿同情：

六月里，二十三，

五哥放羊轉(zhuǎn)草灘。

身披上毛氈手打上傘，

懷里又抱著放羊的小鏟鏟。

九月里，秋風(fēng)涼，

五哥放羊沒(méi)有衣裳。

小妹妹有件小襖襖，

改一改領(lǐng)口你里邊穿上。

十二月，滿一年，

五哥放羊算工錢(qián)。

算盤(pán)一響卷鋪蓋，

兩眼流淚回毛岱。

對(duì)牧人生產(chǎn)、生活狀況的細(xì)致描寫(xiě)和真誠(chéng)關(guān)心，對(duì)他們?cè)庥鰟兿鲏浩鹊纳钋型?，是貫穿全劇的基本情感線索。五哥與三妹子的愛(ài)情悲劇，被人稱贊為“中國(guó)的羅密歐與朱麗葉”、“土默特的梁山伯與祝英臺(tái)”。*周濤《民間傳說(shuō)的“五哥放羊”》，《敕勒川文化》2014年第二期，第45頁(yè)。

《牧?！罚鶕?jù)京劇《小放?！犯木?，但更富于內(nèi)蒙古地區(qū)的農(nóng)牧民生活氣息。牧童出場(chǎng)道白就極富特色：“唔勒呔！把你們那大牛、小牛、二歲子牤牛一齊放出來(lái)！(音樂(lè)中走圓場(chǎng))大牛、小牛、二歲子牤牛一齊放出來(lái)了！(再走圓場(chǎng))是我往日來(lái)在深山牧牛，只見(jiàn)青雀兒、紅雀兒、八哥、鸚鵡、百靈子、畫(huà)眉、十二紅、四色兒，吱吱吱，喳喳喳，紅火的要緊。今日來(lái)在深山，啞鳴靜悄，也不見(jiàn)那青雀兒、紅雀兒、八哥、鸚鵡、百靈子、畫(huà)眉、十二紅、四色兒，叫人好不煩悶?！眲≈写骞脝?wèn)路：“提起此村大大有名，是外婆、外爺住的阿拉地得兒村?！贝迕?dāng)然是以蒙古語(yǔ)開(kāi)玩笑。說(shuō)明京劇劇目經(jīng)過(guò)改編，已經(jīng)深深本土化了。

《姑嫂挑菜》中，小姑子翠娥以挑野菜為名，欲到南灘與牧羊人鐵鎖相會(huì)，被嫂嫂看穿，在姑嫂戲謔中為一對(duì)戀人牽線搭橋。

《摘花椒》的男主人公也是一位給財(cái)主家放羊的王小三。少女李小香愛(ài)上羊倌，借摘花椒之際與他私會(huì)。李小香唱到：

滿天星星一顆顆明，

胡燕燕壘窩不嫌你窮，

三哥哥是個(gè)好后生。

《拉駱駝》中的男主人公是一位為旅蒙商拉駱駝的駝工，他們的駝隊(duì)往往從張家口、呼和浩特出發(fā)，遠(yuǎn)走外蒙古的烏里雅蘇臺(tái)、大庫(kù)倫(今烏蘭巴托)，直到俄羅斯的伊爾庫(kù)斯克、莫斯科。駝工常年漂泊在草原絲綢茶葉之路上，不但常常經(jīng)受惡劣天氣的考驗(yàn)，還要防止盜匪的搶劫騷擾，生活、工作異常艱辛。劇中他與情人對(duì)唱：

女： 長(zhǎng)脖頸頸駱駝細(xì)毛繩繩拉， 也不知道親親你游活在個(gè)哪？

男： 我好比十月的沙蓬無(wú)根草， 哪哪掛住哥哥哪哪好。

女： 長(zhǎng)脖頸頸駱駝細(xì)毛繩繩拉， 問(wèn)一聲親親哪是你的家？

男： 搭起一頂帳篷熬下一鍋茶， 山野草地哪有咱們的家。

《盼丈夫》描寫(xiě)一位駝工的妻子日日思念丈夫，徹夜難眠，朦朧之中：

耳聽(tīng)得那駝鈴聲聲叮咚響，

想必是我丈夫轉(zhuǎn)回家鄉(xiāng)。

伸手推開(kāi)門(mén)仔細(xì)張望，

原來(lái)是隔壁馱煤的大老王。

哎呀我的媽呀，哎呀我的娘呀！

羞得我臉緋紅心發(fā)慌。

在二人臺(tái)的許多劇目中，蒙古元素反復(fù)出現(xiàn)，成為二人臺(tái)濃重的生活底色。例如，《大觀燈》描寫(xiě)元宵佳節(jié)，一對(duì)青年男女前去觀燈：

地上的駿馬空中的鷹，

沙漠里的駱駝戴咚鈴。

老牧民拉起馬頭琴，

博客手正在比輸贏。

這個(gè)燈會(huì)多么富于民族特色。

內(nèi)蒙古地區(qū)許多民風(fēng)、民俗也是蒙漢雜糅的。如《十杯酒》：“姐弟相交拜的什么年？打火吃上一袋煙?！卑凑彰晒抛屣L(fēng)俗，親戚朋友相見(jiàn)，首先要互相敬煙，即把自己的煙敬給對(duì)方吸。

七杯酒，酒兒辣，

我和姐姐來(lái)叨啦，

說(shuō)不完的心里話。

“叨啦”即蒙古語(yǔ)，說(shuō)話、交談的意思。

即使是漢族傳統(tǒng)戲曲，被移植為二人臺(tái)后，也往往發(fā)生重大變異，染上濃重的蒙漢勞動(dòng)人民色彩。如《梁山伯與祝英臺(tái)》、《西廂記》都被“農(nóng)民化”，散發(fā)出蒙漢民族結(jié)合的泥土氣息。

反映蒙漢男女青年之間的真摯愛(ài)情是二人臺(tái)劇目?jī)?nèi)容的重要特色。愛(ài)情，是二人臺(tái)劇目的普遍主題，如果說(shuō)“十部傳奇九相思”，那么二人臺(tái)也是“十個(gè)劇目九愛(ài)情”。內(nèi)蒙古的蒙漢人民長(zhǎng)期雜居在一起，在共同的生產(chǎn)和生活中，各民族青年男女接觸越來(lái)越多，自然會(huì)互相吸引，產(chǎn)生愛(ài)情。二人臺(tái)劇目中就有許多反映蒙漢青年戀愛(ài)的內(nèi)容。如《阿拉奔花》，漢語(yǔ)意為“十朵花”。內(nèi)容描寫(xiě)蒙古族小伙烏銀齊因行路途中遇雨，到漢族姑娘海蓮花家避雨。二人一見(jiàn)傾心，在蒙漢語(yǔ)言的艱難對(duì)話和反復(fù)交流中產(chǎn)生了愛(ài)情。一見(jiàn)傾心的愛(ài)情，往往是最純真、最美好、最無(wú)功利因素的愛(ài)情，是人類(lèi)本性的自然流露。這對(duì)蒙漢情人不管民族差異，不計(jì)門(mén)第財(cái)富，不懼親友阻撓，只愛(ài)對(duì)方這個(gè)“人”。烏銀齊唱到：

(用蒙古語(yǔ)唱《阿拉奔花》調(diào))

我有兩匹黃驃馬，

日行千里走天涯。

你爹娘要是不同意，

哎，阿拉奔齊花！

咱雙雙出逃離開(kāi)家。

《海蓮花》往往與《阿拉奔花》一起演出，內(nèi)容是描寫(xiě)烏銀齊與海蓮花相互思念。表演時(shí)也是用蒙漢語(yǔ)混合演唱，形式靈活，感情深沉。如烏銀齊的唱詞：

蕎麥開(kāi)花頂頂白，

你媽媽咋生你來(lái)來(lái)？

紅是那紅來(lái)白是那白，

臉蛋蛋好像果子花開(kāi)。

海蓮花，我的妹妹呀，

愛(ài)得我把心都掏出來(lái)！

關(guān)于此劇，《綏遠(yuǎn)通志稿·民俗》記載：“土默特旗在前清盛行所謂蒙古曲兒者，其起源傳為清咸豐、同治間。太平天國(guó)起兵抗拒清廷，本旗兩翼官兵奉調(diào)從征。有兵士某遠(yuǎn)役南服，渴思故土，兼以懷念所愛(ài)，乃編成《烏勒貢花》(蓋所愛(ài)者之名也)一曲，朝夕歌之以遣懷。于是同營(yíng)兵士觸動(dòng)鄉(xiāng)思，此歌彼和，遂風(fēng)行一時(shí)。迨戰(zhàn)后歸來(lái)，斯曲流傳愈廣，或編它曲，詞中亦加‘烏勒貢花’。于是蒙古曲兒之名傳遍各廳矣。今自省垣以西各縣，尚有歌者，無(wú)論何曲，句中每加入‘海梨兒花’、‘烏勒英氣花’句，蓋即《烏勒貢花》之演變也。遂統(tǒng)名之曰‘蒙古曲兒’。城鄉(xiāng)蒙漢，遇喜慶筵席，多有以此娛客者?！庇纱丝芍?，這兩個(gè)劇目原本是內(nèi)蒙古土默特部出征戰(zhàn)士思念故鄉(xiāng)、思念情人所做的民歌，后來(lái)流傳既廣，遂被民間藝人充實(shí)、改編為二人臺(tái)小戲，愛(ài)情的女主人公變成了漢族姑娘，演出所操語(yǔ)言也變成了蒙漢語(yǔ)混用。這個(gè)劇目的發(fā)展演變過(guò)程，可以看作是二人臺(tái)藝術(shù)在吸收蒙漢文化營(yíng)養(yǎng)中成長(zhǎng)、成熟的縮影。

二人臺(tái)劇目中還有不少反映蒙漢人民共同斗爭(zhēng)，反抗剝削壓迫的作品。在舊社會(huì)，蒙漢勞動(dòng)人民共同遭受著三座大山的壓迫，各級(jí)官吏、漢族地主、蒙古王公貴族以及帝國(guó)主義勢(shì)力共同欺壓蒙漢人民，苛捐雜稅多如牛毛，搜刮盤(pán)剝永無(wú)止境。蒙漢人民生活無(wú)著、走投無(wú)路，只好起而反抗。他們?cè)诙窢?zhēng)中面對(duì)共同的敵人，有著共同的遭遇；他們?cè)诙窢?zhēng)中互相幫助、互相支持，結(jié)成了深厚的友誼。

例如《拔壯丁》反映抗戰(zhàn)勝利之后，國(guó)民黨發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)，到處抓壯丁當(dāng)兵，甚至五六十歲的老人和婦女都不放過(guò)。劇中男主人公千方百計(jì)逃走，一路上饑寒交迫，多虧蒙古老鄉(xiāng)幫助才能活命：

跑到了章家營(yíng)，

碰見(jiàn)個(gè)蒙古人。

給了半碗干炒面，

就上那涼水吞。

又如《打后套》，是根據(jù)真實(shí)的歷史事件編演的時(shí)事劇。清光緒三十一年(1905)，今巴彥淖爾市后套地區(qū)地商王同春(綽號(hào)瞎進(jìn)財(cái))與陳四因灌渠與土地問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，王同春派人暗殺了陳四。陳四拜把子兄弟劉天佑打抱不平，率眾造反，發(fā)展為上千人的農(nóng)民起義隊(duì)伍。起義領(lǐng)導(dǎo)者結(jié)拜兄弟六人，大哥劉天佑，二哥李老仙，三弟曹占奎，四弟耿大王，五弟塔木爾架是蒙古人，老六二八少爺也是蒙古人，蒙古名云阿斯愣。他們火燒南牛犋*南牛犋，地名，今屬巴彥淖爾市臨河區(qū)。，搶略五原廳*五原廳，地名，即今巴彥淖爾市五原縣。，打開(kāi)隆興昌*隆興昌，地名，在五原縣。，一路所向無(wú)敵，準(zhǔn)備進(jìn)攻西包鎮(zhèn)*西包鎮(zhèn)，即今包頭市東河區(qū)。。當(dāng)時(shí)包頭剛剛發(fā)生水災(zāi)，人民群眾生活無(wú)著，紛紛參加起義隊(duì)伍。清廷急忙從大同派孔軍門(mén)率領(lǐng)大同、太原、寧夏、榆林各路大軍，攜帶火炮，到五原圍剿。孔軍門(mén)即大同總鎮(zhèn)孔慶塘，劇中諷刺他指揮無(wú)方，屢吃敗仗，“咱看這孔軍門(mén)真玄嘞！鬧了半天，也是煮雞蛋干吃——寡淡”。在武力圍剿失敗后，孔軍門(mén)玩弄陰謀詭計(jì)，用封官許愿誘降起義將領(lǐng)，結(jié)果兄弟六人在大佘太被殺*大佘太，地名，今屬烏拉特前旗。，其余被殺的起義軍骨干有三十多人。*參見(jiàn)綏遠(yuǎn)通志館編纂《綏遠(yuǎn)通志稿》卷七十三“民變”，內(nèi)蒙古人民出版社，2007年，第419— 420頁(yè)?！杜R河縣志》亦有記載。起義失敗后，民間藝人把此事編演為二人臺(tái)《打后套》，風(fēng)靡一時(shí)。也有傳說(shuō)，是老六二八少爺云阿斯愣死里逃生之后，隱匿民間，編創(chuàng)了此劇。*參見(jiàn)伏來(lái)旺總主編的《敕勒川二人臺(tái)新編》，內(nèi)蒙古人民出版社，2013年，第354頁(yè)。劇中寫(xiě)二八少爺勸阻劉天佑投降：

少爺把話明，

大哥你是聽(tīng)。

你有心歸大清，

去做劉統(tǒng)領(lǐng)。

又恐怕弟兄們，

中計(jì)都送命。

但是劉天佑不聽(tīng)勸阻，執(zhí)意投降，把武器彈藥全部交給清軍，導(dǎo)致骨干全部被殺，起義失敗。劇中末尾沉痛合唱：

看只看眾弟兄，

都把命來(lái)送。

只說(shuō)是做統(tǒng)領(lǐng)，

沒(méi)想到是一場(chǎng)黃粱夢(mèng)，

中計(jì)要了命！

其中寄托著對(duì)起義英雄的贊美，對(duì)中計(jì)投降的惋惜，對(duì)清軍將領(lǐng)言而無(wú)信、狡猾殘忍、屠殺無(wú)辜的憤恨。本劇在樸素的敘事中，滲透著沉重壓抑的悲劇氛圍。由于二人臺(tái)始終真切關(guān)注處于社會(huì)最底層的蒙漢人民的生存狀態(tài)和遭際命運(yùn)；始終堅(jiān)持歌唱蒙漢人民群眾的喜怒哀樂(lè)和精神追求，這就決定了它的基調(diào)必然是渾樸、蒼涼、厚重的。

解放后，我國(guó)的民族關(guān)系發(fā)生了根本性的變化。二人臺(tái)新編劇目也如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，其中，相當(dāng)大的一部分是反映蒙漢以及各民族人民團(tuán)結(jié)互助、共同奮斗的優(yōu)秀作品。這些作品，反映蒙漢人民文化、習(xí)俗相互交流、吸收、融合；扎根蒙漢群眾，貼近蒙漢人民生活，很受各民族人民歡迎。例如《光棍漢與外來(lái)妹》(亞茹編劇，2000年)通過(guò)描寫(xiě)蒙古族農(nóng)民吉爾格與四川姑娘彩霞的愛(ài)情故事，反映了改革開(kāi)放后內(nèi)蒙古農(nóng)村的巨大變化，社會(huì)反響很好。還有一些歷史題材的二人臺(tái)大戲，也取得了很大成功，如呼和浩特市民間歌舞劇團(tuán)的《塞上昭君》(編劇賈勛等，導(dǎo)演梅阡，1987年)，描寫(xiě)昭君出塞之后的生活。中央領(lǐng)導(dǎo)同志給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為“《塞上昭君》反映了民族團(tuán)結(jié)的大主題”，并且推薦他們?yōu)橹泄彩蟠碜髁藢?chǎng)演出。其他反映民族團(tuán)結(jié)的成功劇目也很多，如《青山紅旗》(1959年)、《塞烏素溝畔》(1964年)、《旺大爺》(1964年)、《豐州灘傳奇》(1985年)、《北國(guó)情》(1987年)、《契丹女》(1992年)、《也蘭公主》(1995年)、《折箭教子》(2004年)、《巴雅爾與大花眼》(2008年)等。

四、 “風(fēng)攪雪”——二人臺(tái)語(yǔ)言藝術(shù)中的蒙漢交融特色

二人臺(tái)語(yǔ)言的總體風(fēng)格是通俗樸實(shí)、鮮活生動(dòng)、風(fēng)趣幽默。二人臺(tái)主人公多為普通勞動(dòng)者，唱詞內(nèi)容多為現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照，群眾贊美道：“土生土長(zhǎng)土里料，土言土語(yǔ)土腔調(diào)”；“打小愛(ài)唱二人臺(tái)，赤肚皮唱到頭發(fā)白”。*邢野《論二人臺(tái)藝術(shù)的屬性》，《內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)高層研討會(huì)文選》，第46頁(yè)。特別是表達(dá)愛(ài)情的唱詞，明顯受到蒙古族民歌的影響，敢愛(ài)敢恨，率真而大膽，真摯而潑辣，與內(nèi)地漢族戲劇的含蓄蘊(yùn)籍風(fēng)格相比，的確大異其趣。

然而，二人臺(tái)語(yǔ)言中最值得研究的是蒙、漢語(yǔ)言雜糅的“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象。戲劇領(lǐng)域中的所謂“風(fēng)攪雪”，在不同場(chǎng)合有多種解釋、多種概念。邢野《二人臺(tái)通要》中列舉了15種之多*邢野《二人臺(tái)通要》卷三“大事記”，第127—129頁(yè)。，但歸納起來(lái)，其實(shí)就是兩個(gè)概念，第一個(gè)概念是指兩種戲劇藝術(shù)同班或同臺(tái)演出，例如二人臺(tái)與晉劇同班同臺(tái)演出、二人臺(tái)與眉戶同班同臺(tái)演出等。一種是“風(fēng)”，一種是“雪”，攪和在一起演出，更能夠滿足觀眾的不同口味，也能夠顯示演員和劇團(tuán)的多才多藝。如果是三個(gè)劇種同班同臺(tái)演出，則稱為“三下鍋”。第二個(gè)概念是指運(yùn)用兩種民族語(yǔ)言同班或同臺(tái)演出。具體說(shuō)又有四種情況： 即一個(gè)戲班(劇團(tuán))既可以用蒙古語(yǔ)演出，也可以用漢語(yǔ)演出，根據(jù)觀眾需要變換演出語(yǔ)言；或者在同一個(gè)舞臺(tái)上，同時(shí)用漢語(yǔ)和蒙古語(yǔ)演出(傳統(tǒng)劇目中多以丑角、生角講蒙語(yǔ)，旦角講漢語(yǔ)，如《阿拉奔花》等)；在音樂(lè)上蒙曲漢唱、或者漢曲蒙唱，即把蒙古族歌曲配上漢語(yǔ)歌詞演唱或把漢族樂(lè)曲配上蒙古語(yǔ)演唱；更多的情況是在漢語(yǔ)念白中加入蒙古語(yǔ)單詞。本文所討論的主要是第二種概念。

如《打櫻桃》中有一段丑、旦的對(duì)唱：

旦： (唱)獨(dú)角牛妹妹我不怕， 為朋友為下你個(gè)賊忽拉。 哎喲，為朋友為下你個(gè)賊忽拉。

丑： (唱)再不要罵哥哥賊忽拉， 忽拉回銀錢(qián)多多花。 哎喲，忽拉回銀錢(qián)多多花。

旦： (唱)洋錢(qián)鈔票我不愛(ài)， 為朋友不為你這忽拉蓋。 哎喲，為朋友不為你這忽拉蓋。

“忽拉蓋”是蒙古語(yǔ)，意為“盜賊、小偷”。唱詞中把它與漢語(yǔ)的“賊”嫁接在一起，創(chuàng)造出一個(gè)蒙古人、漢人都能夠聽(tīng)得懂的新詞匯——“賊忽拉”。丑角又進(jìn)一步把“賊忽拉”與漢語(yǔ)方言詞“劃拉”換位使用，說(shuō)自己能夠“忽拉(劃拉)回銀錢(qián)多多花”，從而造成喜劇效果。

又如描寫(xiě)蒙古族姑娘與漢族小伙幽會(huì)：

生： 呼嚕登牙步(快走)快點(diǎn)走， 小心腦亥(狗)咬了妹妹的手。

旦： 一見(jiàn)面拉住哥哥的手， 開(kāi)口先問(wèn)一聲塞白奴(你好)。*劉先普《蒙漢團(tuán)結(jié)的藝術(shù)結(jié)晶》，《敕勒川文化》2012年第二期，第20頁(yè)。

蒙漢語(yǔ)言的“風(fēng)攪雪”，不但反映了蒙漢人民水乳交融的密切關(guān)系，而且在舞臺(tái)上形式新穎，妙趣橫生，極大地豐富了二人臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

據(jù)專家考證，前舉蒙古族早期藝人云雙羊，蒙漢語(yǔ)皆通，“風(fēng)攪雪”就是他首先推出的。他表演的二人臺(tái)呱嘴《親家翁會(huì)面》就是風(fēng)攪雪的早期劇目之一。*呱嘴，是二人臺(tái)獨(dú)有的術(shù)語(yǔ)，又叫“數(shù)板”，是合轍押韻的說(shuō)口，是把曲藝品種引入二人臺(tái)后加工創(chuàng)造的。它取材于當(dāng)時(shí)的真實(shí)故事，說(shuō)的是一個(gè)蒙族老漢和一個(gè)漢族老漢結(jié)成了兒女親家，兩家關(guān)系很好，就是語(yǔ)言交流有困難。云雙羊扮演蒙古族老漢，到漢族親家家里赴宴，唱道：

瑪耐(我)到了特耐(你)家，

黃油酪丹奶子茶。

趕上特耐經(jīng)會(huì)巴雅爾(喜慶)啦，

特耐的運(yùn)氣多好哇。

中午飯，真排場(chǎng)，

請(qǐng)瑪耐坐在首席上，

特耐敬酒我緊唱。

然后追述漢族親家到自己家拜訪，正巧自己不在家，于是向漢族親家道歉：

特耐到了瑪耐家，

正好瑪耐不在家，

對(duì)不起，冷淡啦。

瞎眼的腦亥(狗)咬特耐，

特耐掄起了大煙袋，

狠狠地打它討勞蓋(頭)，

唉，實(shí)在怨瑪耐。

上面這段二人臺(tái)呱嘴片段流傳至今，農(nóng)村的蒙漢群眾都能說(shuō)幾句。云雙羊還特別善于運(yùn)用蒙漢語(yǔ)地名和蒙漢語(yǔ)人物對(duì)話造成喜劇效果：

走包頭，繞石拐(地名)，

連夜返回巴拉蓋(地名)。

碰見(jiàn)兩個(gè)呼拉蓋(小偷)，

偷了錢(qián)，我?guī)ШΓ?/p>

還拿走了我的旱煙袋。

一走走在六湖灣(地名)，

碰見(jiàn)兩個(gè)韃老板(蒙古族中年婦女)。

她們說(shuō)話我不懂，

比比劃劃問(wèn)平安。

“有水請(qǐng)給我一碗，

我還著急把路趕?！?/p>

“特耐五咯免得貴！”(你說(shuō)的我不懂)

給了我一碗酸酪旦。

云雙羊開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)攪雪，為后人留下了一筆寶貴的藝術(shù)財(cái)富。*劉先普《蒙漢團(tuán)結(jié)的藝術(shù)結(jié)晶》，《敕勒川文化》2012年第二期，第20頁(yè)。

早在元雜劇中，已經(jīng)出現(xiàn)了漢語(yǔ)念白中加入蒙古語(yǔ)單詞的現(xiàn)象，如馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第四折中，匈奴呼韓邪單于說(shuō)，把毛延壽押回漢朝“哈喇”*哈喇，蒙古語(yǔ)，殺死之意。等。但是一個(gè)戲班既可以用蒙古語(yǔ)演出，也可以用漢語(yǔ)演出，根據(jù)觀眾需要變換演出語(yǔ)言；或者在同一個(gè)舞臺(tái)上，同時(shí)用漢語(yǔ)和蒙古語(yǔ)演出，這種情況解放前只在二人臺(tái)藝術(shù)中存在。

解放后，內(nèi)蒙古文藝工作者創(chuàng)造的“烏蘭牧騎”*烏蘭牧騎，蒙古語(yǔ)，意為紅色文藝宣傳隊(duì)。，到牧區(qū)用蒙古語(yǔ)演出，到農(nóng)區(qū)用漢語(yǔ)演出。同一場(chǎng)演出既有蒙語(yǔ)節(jié)目，又有漢語(yǔ)節(jié)目，還有蒙曲漢唱、漢曲蒙唱等等，風(fēng)攪雪的四種方式都可以運(yùn)用。烏蘭牧騎可以說(shuō)全面繼承了二人臺(tái)的風(fēng)攪雪特色。由于二人臺(tái)的風(fēng)攪雪特色特別適合于表現(xiàn)蒙漢團(tuán)結(jié)的故事，因此得到了長(zhǎng)足發(fā)展。如二人臺(tái)大戲《旗長(zhǎng)，塞奴！》*旗長(zhǎng)，相當(dāng)于內(nèi)地的縣長(zhǎng)。賽奴，蒙古語(yǔ)，你好。，劇名只有四個(gè)字，蒙漢語(yǔ)各占一半。新編劇本中使用“風(fēng)攪雪”更加普遍。如：

改革開(kāi)放三十載，

如今的生活真不賴，

又有肉，又有菜，

營(yíng)養(yǎng)全面不缺鈣。

和諧社會(huì)充滿愛(ài)，

生活裊成個(gè)虎卜亥。

“虎卜亥”是蒙語(yǔ)“亂七八糟”、“一塌糊涂”的意思?！把U”就是“好”。*劉先普《蒙漢團(tuán)結(jié)的藝術(shù)結(jié)晶》，《敕勒川文化》2012年第二期，第21頁(yè)。

其實(shí)，解放后許多少數(shù)民族語(yǔ)言詞匯被漢族藝術(shù)家用到自己的作品中，如藏語(yǔ)的“扎西德勒”、維吾爾語(yǔ)的“亞克西”等等，這種方法既突出了作品的民族特色、地域特色，又增強(qiáng)了節(jié)目的藝術(shù)張力。這種“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象在二人臺(tái)中已經(jīng)存在了百年之久，可謂先行一步。

“風(fēng)攪雪”藝術(shù)方式的出現(xiàn)，首先是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的。在內(nèi)蒙古中西部地區(qū)，蒙漢人民長(zhǎng)期雜居，在生產(chǎn)、生活方面廣泛交流，相互幫助，不但蒙漢語(yǔ)言兼通的人越來(lái)越多，而且逐漸出現(xiàn)了語(yǔ)言雜糅現(xiàn)象，漢語(yǔ)中吸收蒙古語(yǔ)借詞，蒙古語(yǔ)中吸收漢語(yǔ)借詞成為司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象。二人臺(tái)從生活中來(lái)，又藝術(shù)地反映生活，其中很多唱詞夾雜使用蒙古語(yǔ)詞匯，使表演顯得更為生動(dòng)，這便造成了風(fēng)攪雪的流行。這也從一個(gè)側(cè)面反映了蒙漢民族你中有我、我中有你、你離不開(kāi)我、我離不開(kāi)你的親密關(guān)系，是我國(guó)民族關(guān)系的一個(gè)縮影。

五、 二人臺(tái)表演和舞蹈中的民族融合因素

二人臺(tái)表演形式活潑多樣，可分為“硬碼戲”與“帶鞭戲”兩類(lèi)?！坝泊a戲”偏重于唱、念、做，突出表演作用?！皫П迲颉眲t是載歌載舞、歌舞并重，其特點(diǎn)是戲通過(guò)舞來(lái)表達(dá)，舞在戲中展示。由于帶鞭戲以舞蹈為主，場(chǎng)面通常十分火爆、熱烈，因此又被稱為“火爆曲子”。在二人臺(tái)劇目中，以歌舞取勝的帶鞭戲約占三分之二，如《十對(duì)花》、《打金錢(qián)》、《五哥放羊》、《掛紅燈》等。無(wú)論硬碼戲還是帶鞭戲，舞蹈表演都是其中的重要組成部分，是二人臺(tái)藝術(shù)中展現(xiàn)故事情節(jié)、塑造人物性格、渲染舞臺(tái)氣氛、增強(qiáng)藝術(shù)感染力的重要手段。但是相對(duì)來(lái)說(shuō)，帶鞭戲中舞蹈表演的戲份更重一些。

二人臺(tái)舞蹈主要來(lái)源于四個(gè)方面，一是民間舞蹈藝術(shù)，如從社火中的踢股子、跑圈子秧歌、大秧歌、高蹺、小車(chē)、旱船、霸王鞭等移植過(guò)來(lái)，然后加工提煉，消化吸收。其道具手絹、折扇、霸王鞭、綢條也是從社火的歌舞中借鑒來(lái)的。因此有人說(shuō)，民間社火、秧歌是二人臺(tái)舞蹈藝術(shù)之母。這是有一定道理的。

二是漢族傳統(tǒng)戲曲，特別是陜西、山西、河北、寧夏、甘肅等地的地方戲曲，如晉劇、秦腔、河北梆子等。二人臺(tái)舞臺(tái)表演的基本身段、動(dòng)作和舞蹈，幾乎都來(lái)自于傳統(tǒng)戲曲。如《打秋千》中的姐妹二人，身段、步伐、舞蹈都是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲旦角的動(dòng)作。

三是蒙古族舞蹈。內(nèi)蒙古高原幅員遼闊、氣候寒冷、地廣人稀、居住分散，這樣的地理環(huán)境和生活條件培育了蒙漢族人們寬闊的胸懷、豪邁的氣概、質(zhì)樸的品德和熱情而粗獷的性格。特別是蒙古族人民，性格直爽，粗獷豪放，能歌善舞。他們的舞蹈也如駿馬馳騁般瀟灑飄逸，激情奔放。內(nèi)蒙古中西部地區(qū)與晉北、冀北、陜北等地地理環(huán)境、生活條件、風(fēng)土人情相同或相近，蒙漢各族人們長(zhǎng)期雜居，人民性格及審美情趣相互影響，逐漸趨同。二人臺(tái)藝術(shù)家們自然而然地把蒙古族舞蹈引入自己的舞臺(tái)上。

早期的二人臺(tái)，大多是打地?cái)偮短煅莩?。在塞北的?yán)寒中，地?cái)偵下短煅莩?，只有?jié)奏緊湊、熱烈歡快才能吸引住觀眾，這樣的演出條件，決定了二人臺(tái)舞蹈必須學(xué)習(xí)蒙古族舞蹈： 節(jié)奏歡快，情緒熾烈，奔放有力，高潮迭起。這樣就形成了二人臺(tái)舞蹈的獨(dú)特的表演規(guī)律，即慢速起舞抓住觀眾；中速舞敘事吸引觀眾；逐漸節(jié)奏轉(zhuǎn)快，形成高潮，引起觀眾共鳴；結(jié)尾戛然而止。*參見(jiàn)李翔《淺談二人臺(tái)戲劇與舞蹈藝術(shù)的特征》，《內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)高層研討會(huì)文選》，第194—195頁(yè)。

四是，在中華人民共和國(guó)成立后的六十多年中，二人臺(tái)還廣泛學(xué)習(xí)、汲取了其他姊妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，如二人轉(zhuǎn)、花鼓戲以及芭蕾舞等等，使自己的舞蹈有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

總之，二人臺(tái)舞蹈在廣泛吸取多種藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)步，并且形成了自己的特點(diǎn)。如舞蹈與推動(dòng)劇情發(fā)展、展現(xiàn)人物性格密切結(jié)合，水乳交融；在必要時(shí)舞蹈與劇情游離，造成“間離效果”；舞蹈語(yǔ)匯豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)；表演激情洋溢，技巧豐富熟練，注重造型亮相；總體風(fēng)格遒勁強(qiáng)健，富于陽(yáng)剛之美。二人臺(tái)總體風(fēng)格如上，但東、西兩路二人臺(tái)又具有各自的特點(diǎn)。東路二人臺(tái)舞蹈來(lái)自漢族戲曲的舞蹈語(yǔ)匯較多，如旦角步法基本用的是戲曲中的臺(tái)步，總的特點(diǎn)是小巧、細(xì)膩、優(yōu)美，有嬌媚之感。西路二人臺(tái)受蒙古族舞蹈影響較多，舞蹈動(dòng)作幅度較大，跳躍性很強(qiáng)，粗獷憨厚，有棱有角。*同上，第195—196頁(yè)。

在二人臺(tái)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，蒙古族藝術(shù)家做出了積極貢獻(xiàn)，色楞道爾吉等人便是其中的佼佼者。例如他表演的《打金錢(qián)》技巧性很強(qiáng)，堪稱典范。尤其在結(jié)尾高潮用霸王鞭表演時(shí)，上、中、下三路的打技大大加快了二人臺(tái)舞蹈的節(jié)奏，把舞蹈氣氛烘托得更加歡快。從節(jié)奏歡快而清脆的霸王鞭打技、紛繁飛舞的扇子花及熱情奔放的八角絹的出手、扔、接、轉(zhuǎn)演技中，看到了這對(duì)賣(mài)藝夫妻勤勞勇敢的性格，聽(tīng)到了他們追求幸福生活的急切心聲。*參見(jiàn)李翔《淺談二人臺(tái)戲劇與舞蹈藝術(shù)的特征》，《內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)高層研討會(huì)文選》，第198頁(yè)。

二人臺(tái)的服裝、化妝主要仿效晉劇，但又廣泛吸收蒙古族服裝的元素，把民族服裝舞臺(tái)化、現(xiàn)代化。舞臺(tái)美術(shù)也廣泛運(yùn)用蒙古族圖案，富于民族色彩。

六、融合民族元素、汲取古曲營(yíng)養(yǎng)——獨(dú)具特色的二人臺(tái)音樂(lè)

二人臺(tái)的音樂(lè)分唱腔和牌子曲兩大部分。唱腔主要來(lái)源于陜北、山西、河北等地的民歌和內(nèi)蒙古中西部漢族民歌如山曲、爬山調(diào)、碼頭調(diào)等，但蒙古族民歌和蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)也對(duì)二人臺(tái)唱腔產(chǎn)生了重要影響。蒙古族民歌被引入唱腔的有《海蓮花》、《阿拉奔花》、《森吉德瑪》、《達(dá)斯腦包》等；蒙古語(yǔ)說(shuō)唱藝術(shù)如烏力格爾則深刻影響了二人臺(tái)中的門(mén)樓調(diào)如《孟凡云》、《康老八》、《小五點(diǎn)》等。

二人臺(tái)唱腔在融合晉陜冀地區(qū)的黃土文化與蒙古族草原文化的基礎(chǔ)上，對(duì)吸收的各地、各民族民歌大多進(jìn)行了改造、創(chuàng)新，有些經(jīng)過(guò)各種速度的變化處理，已走向板式化。形成了跌宕、悠揚(yáng)、樸實(shí)、粗獷的審美特征，深受當(dāng)?shù)厝嗣竦南矏?ài)。例如“亮調(diào)”，在演出中效果極佳。其實(shí)，亮調(diào)是由蒙古族民歌中的長(zhǎng)調(diào)演變而來(lái)，同時(shí)又吸收了漢族戲曲中的散板，結(jié)構(gòu)為自由節(jié)拍(戲曲稱為“無(wú)板無(wú)眼”)，是蒙漢音樂(lè)交融的產(chǎn)物。*參見(jiàn)白金虎《二人臺(tái)與漫瀚調(diào)的特點(diǎn)與內(nèi)涵既三弦在其音樂(lè)中的特點(diǎn)》，同上，第211頁(yè)。

牌子曲是二人臺(tái)音樂(lè)中一個(gè)獨(dú)立的組成部分，它運(yùn)用廣泛，機(jī)動(dòng)靈活，作用十分重要。它既可作為絲竹樂(lè)單獨(dú)演奏；也可以作為戲劇的開(kāi)場(chǎng)、尾聲和場(chǎng)次間的間奏音樂(lè)演出；還可以根據(jù)劇情需要，作為背景音樂(lè)或者烘托氣氛；還有的直接作為唱腔，填入唱詞，供劇中人物演唱。二人臺(tái)劇團(tuán)為了招徠觀眾，常在正式演出以前由樂(lè)師們演奏幾首牌子曲，藝人們叫“耍牌子”，這也成為二人臺(tái)的獨(dú)特招牌。

二人臺(tái)牌子曲現(xiàn)存90余首，其中大部分來(lái)自晉劇曲牌、民間鼓吹、宗教音樂(lè)和內(nèi)地漢族民歌。另外保存唐宋元明的古曲約有15首，如《西江月》、《虞美人》、《柳青娘》、《水龍吟》、《柳搖金》等，這些古曲在內(nèi)地主流樂(lè)壇早已絕跡，卻在邊塞民間廣泛演出，真可謂“禮失而求諸野”。來(lái)自蒙古族民歌的約有20首，占有相當(dāng)大的比重，如《森吉德瑪》、《三百六十只黃羊》、《敏金杭蓋》、《喇嘛蘇》、《巴音杭蓋》、《金盞盞花》、《白花》、《烏苓花》、《沙尤圪包》、《巴音昌漢》、《四公主》、《銀蹬海騮》、《咕嚕奔巴》、《上南坡》、《井泉水》、《那布扎魯》、《大青馬》等。在二人臺(tái)唱“蒙古曲兒”的時(shí)期，這些蒙古族民歌都是用蒙語(yǔ)演唱的，只是隨著時(shí)間推移，許多漢族藝人不會(huì)用蒙古語(yǔ)演唱了，才漸漸將其演化為僅供樂(lè)師演奏的牌子曲。這些蒙古族民歌，不但在音樂(lè)上豐富了二人臺(tái)的曲目，而且在思想內(nèi)容方面也深刻影響了二人臺(tái)，成為二人臺(tái)音樂(lè)體系區(qū)別于其他劇種和其他地區(qū)音樂(lè)的一個(gè)重要特征。

流傳在鄂爾多斯地區(qū)的《森吉德瑪》，是根據(jù)當(dāng)?shù)卣嫒苏媸戮幊囊皇酌晒抛迕窀?。此歌曲旋律?yōu)美動(dòng)聽(tīng)，節(jié)奏舒展寬闊，感情真摯細(xì)膩，因此在內(nèi)蒙古中西部流傳甚廣，在整個(gè)內(nèi)蒙古地區(qū)也膾炙人口。歌曲敘述美麗善良的姑娘森吉德瑪本來(lái)與一個(gè)牧民小伙子相愛(ài)，后被卻迫嫁給一個(gè)貴族王爺為妻。牧民小伙子遠(yuǎn)道而來(lái)與森吉德瑪相會(huì)，終因森吉德瑪婆母百般阻撓，一直未能如愿，于是這位牧民小伙子含恨唱了這首歌。歌中唱道：

碧綠的湖水明亮的藍(lán)天，

比不上你的純潔。

金色芳香的桂花，

比不上你的美麗。

善良的姑娘森吉德瑪，

我時(shí)刻在想念你！

啊，森吉德瑪，

萬(wàn)惡的王爺搶走了你，

又轉(zhuǎn)賣(mài)到天邊，

再也不能與你相見(jiàn)。

啊，森吉德瑪！

二人臺(tái)牌子曲《森吉德瑪》正是在這一民歌基礎(chǔ)上發(fā)展演變而成，二者除了調(diào)式相同外(皆是宮調(diào)式)，曲調(diào)也基本相同。*苗幼卿《二人臺(tái)牌子曲探究》，《敕勒川文化》2012年第三期，第26頁(yè)。此曲在中央人民廣播電臺(tái)、中央電視臺(tái)多次播出，已經(jīng)產(chǎn)生了全國(guó)影響。

《三百六十只黃羊》是一首源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的蒙古族古代敘事歌曲。歌曲先用第三人稱敘述故事，描寫(xiě)勇敢的牧人射殺了很多野生的黃羊，其中有一只母羊，雖然已經(jīng)被射傷，但它在臨死之前，仍然安撫自己的小羊羔，千方百計(jì)救護(hù)它們，幫助它們從獵人的包圍中逃脫出來(lái)。

三百六十只黃羊喲，

依戀著寬闊的大河。

勇敢的獵長(zhǎng)安岱·莫爾根，

射殺黃羊橫尸遍野。

(小羊羔唱)

啊，媽媽，親愛(ài)的媽媽，

你的腋下為何殷紅一片？

(母羊唱)

啊，孩子，你快跑吧！

那是紅色的草籽沾在上面。

(小羊羔唱)

啊，媽媽，親愛(ài)的媽媽，

你的毛兒為何變得這樣粗糙？

(母羊唱)

啊，孩子，你快逃吧！

媽媽就要長(zhǎng)眠在這半山腰……

在傳唱過(guò)程中，其歌詞和曲調(diào)產(chǎn)生了不少變異，但其歌頌偉大的母愛(ài)這一主題始終沒(méi)有改變，表現(xiàn)人與自然和諧相處的美好愿望和不懈追求沒(méi)有改變。這種理念也深深地影響了二人臺(tái)藝術(shù)。其原曲只有9小節(jié)組成，旋律舒緩憂傷。經(jīng)過(guò)二人臺(tái)藝術(shù)家的加工改造，現(xiàn)在的樂(lè)曲發(fā)展為由24小節(jié)組成，含有[慢板][二流水板][捏字板]三種板式。[慢板](4/4節(jié)拍)深沉舒緩，悲涼凄婉。[二流水板](2/4節(jié)拍)旋律以敘事見(jiàn)長(zhǎng)，特別是樂(lè)曲的展開(kāi)部分好像在模仿母羊和小羊羔的一問(wèn)一答。[捏字板]則速度較快，有板無(wú)眼(1/4節(jié)拍)，旋律鏗鏘悅耳。*參見(jiàn)苗幼卿《二人臺(tái)牌子曲探究》，第27頁(yè)。

還有一些民歌，本來(lái)已經(jīng)有了蒙漢結(jié)合的元素，后來(lái)被二人臺(tái)吸收，成為牌子曲。例如《喇嘛蘇》，就是以鄂爾多斯蒙古族民歌為基調(diào)，以漢語(yǔ)填詞并演唱的民歌。歌中唱到，一位蒙古族老額吉(老媽媽)熱情幫助過(guò)往行人，讓他到自己家歇腳、喝茶。通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，贊揚(yáng)了蒙古族婦女的善良、好客，真實(shí)地反映出蒙漢人民友好相處、如同一家的感人情景。此民歌被改編為二人臺(tái)后，樂(lè)曲長(zhǎng)度發(fā)展成了37小節(jié)，旋律除了前6小節(jié)是模仿原曲調(diào)外，其他均加以改造。樂(lè)曲的中間部分發(fā)展得較為嚴(yán)謹(jǐn)，但保持著原曲調(diào)問(wèn)答句式的因素，結(jié)尾又回到原曲調(diào)主題上來(lái)。*同上，第28頁(yè)。

二人臺(tái)音樂(lè)是中原漢族移民音樂(lè)與蒙古族草原音樂(lè)相互碰撞、相互交融的藝術(shù)結(jié)晶，它既有鮮明的內(nèi)蒙古中西部地域音樂(lè)文化的特點(diǎn)，又有蒙古族和漢族音樂(lè)文化的審美特點(diǎn)，因此受到當(dāng)?shù)孛蓾h人民共同喜愛(ài)。

二人臺(tái)演出伴奏的樂(lè)器，主要有揚(yáng)琴、橫笛、四胡和四塊瓦或梆子，被稱為“四大件”。這“四大件”分別代表著彈撥樂(lè)、吹奏樂(lè)、弓弦樂(lè)、打擊樂(lè)四個(gè)種類(lèi)的樂(lè)器。四種樂(lè)器你高我低，你繁我簡(jiǎn)，高下相隨，相得益彰，共同組成了二人臺(tái)樂(lè)隊(duì)的主力。*參見(jiàn)邢野《論二人臺(tái)藝術(shù)的屬性》，《內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)高層研討會(huì)文選》，第49頁(yè)。

揚(yáng)琴，俗稱“蘇琴”、“打琴”。多在中低音區(qū)演奏旋律的骨干音，節(jié)奏性強(qiáng)，能起到調(diào)節(jié)和穩(wěn)定節(jié)奏的作用。

笛，俗稱“枚”，多在高八度上耍花音、挑高音，音色洪亮厚實(shí)，演奏技巧豐富。因此二人臺(tái)樂(lè)隊(duì)都以笛子為主，被稱為二人臺(tái)的“骨頭”，甚至說(shuō)：“二人臺(tái)少了枚，好比打炭丟了錘?！倍伺_(tái)著名笛子藝人馮子存，被人尊為“吹塌天”。他是河北壩上人，17歲到包頭學(xué)習(xí)皮毛匠，因酷愛(ài)二人臺(tái)藝術(shù)，向當(dāng)?shù)孛蓾h族藝人學(xué)習(xí)吹枚，五年后專職搭班演出，名滿晉冀蒙。解放后多次在國(guó)內(nèi)外演出中獲大獎(jiǎng)，被中央音樂(lè)學(xué)院聘為笛子教師。他演奏的二人臺(tái)牌子曲在20世紀(jì)五六十年代曾經(jīng)風(fēng)靡全國(guó)，因此與陸春齡并稱為“南陸北馮”。

四胡，俗稱“四股子”，是蒙古族民間說(shuō)書(shū)藝術(shù)好來(lái)寶、烏力格爾和器樂(lè)合奏的主要樂(lè)器之一。自元代即為蒙古族傳統(tǒng)樂(lè)器，而晉冀陜漢族戲曲、歌舞中很少使用。這種蒙古族樂(lè)器在二人臺(tái)樂(lè)曲中擔(dān)當(dāng)著演奏主旋律的重要任務(wù)。它音色清脆、纏綿，演奏風(fēng)格與蒙古族四胡幾乎沒(méi)有區(qū)別。許多蒙古族音樂(lè)家擅長(zhǎng)四胡，漢族二人臺(tái)藝人周治家認(rèn)真學(xué)習(xí)蒙古四胡，造詣深厚，被人稱為“拉塌地”，與“吹塌天”馮子存珠聯(lián)璧合，曾經(jīng)在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)。

四塊瓦或梆子是二人臺(tái)樂(lè)隊(duì)中特有的打擊樂(lè)器，音色清脆悅耳，在二人臺(tái)樂(lè)隊(duì)中起指揮作用。

除“四大件”之外，蒙古三弦(蒙語(yǔ)名為“簫達(dá)日格”)也是二人臺(tái)樂(lè)隊(duì)經(jīng)常使用的樂(lè)器。它節(jié)奏性強(qiáng)，聲音洪亮，音質(zhì)渾厚，音色純正，常常作為中低音樂(lè)器使用。*白金虎《二人臺(tái)與漫瀚調(diào)的特點(diǎn)與內(nèi)涵既三弦在其音樂(lè)中的特點(diǎn)》，《內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)高層研討會(huì)文選》，第211頁(yè)。

帶著塞北泥土的芬芳，二人臺(tái)一路走來(lái)，她像滾雪球一樣，敞開(kāi)寬闊的胸懷，吸納著晉冀陜文化的精髓，融合著蒙古族文化的精華。她的歷史只有一百多年，她的形態(tài)還在成長(zhǎng)壯大，她至今還保持著蓬勃旺盛的生命力。雖然有關(guān)二人臺(tái)的發(fā)展方向還有許多爭(zhēng)論，有關(guān)二人臺(tái)的理論還在研討，但在蒙漢各族人民群眾的關(guān)心、喜愛(ài)、呵護(hù)中，她始終沒(méi)有停下腳步。作為非遺保護(hù)項(xiàng)目，蒙、晉、冀、陜各地政府也非常重視。2004年，蒙晉冀陜四省區(qū)二人臺(tái)電視大獎(jiǎng)賽成功舉辦，轟動(dòng)一時(shí)。內(nèi)蒙古自治區(qū)還決定每?jī)赡昱e辦一屆二人臺(tái)藝術(shù)節(jié)，其他振興二人臺(tái)的措施也很多。在此，我們建議，第一是加強(qiáng)保護(hù)，把二人臺(tái)的全部?jī)?nèi)容原汁原味地保存起來(lái)，存放到藝術(shù)博物館；第二是把優(yōu)良的東西繼承下來(lái)，在此基礎(chǔ)上改革創(chuàng)新、發(fā)揚(yáng)光大；第三是加強(qiáng)人才培養(yǎng)和理論研究；第四是抓劇本創(chuàng)作和院團(tuán)建設(shè)；第五是打造精品，面向市場(chǎng)，走向全國(guó)。我們相信，二人臺(tái)這朵象征民族文化交融的鮮花，一定會(huì)越開(kāi)越嬌艷。

2016年，411— 435頁(yè)