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逃往山水理想國(guó)的移民

2016-04-01 06:55趙思運(yùn)
野草 2016年2期
關(guān)鍵詞:山水詩(shī)理想國(guó)山水

趙思運(yùn)

作為一個(gè)1986年出生的年輕詩(shī)人,郁顏傾吐出一系列山水詩(shī),著實(shí)令人吃驚?!疤?、地、山、水和草木/都是古人留下的活著的遺產(chǎn)”(《山水間》),而“山水”作為古老的詩(shī)學(xué)命題同樣也復(fù)活在郁顏的詩(shī)中。郁顏“和山川共用一個(gè)理想國(guó)/看破神跡,著天書?!保ā缎ν鼤罚┯纛佉陨剿?shī)的魅力,重新復(fù)活了古老的詩(shī)意,并且試圖去激活一個(gè)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)話題。

郁顏樂此不疲地陶醉于甌江、白云山、樹木、古人、遠(yuǎn)人。白天的喧囂過去,肉體開始睡眠時(shí),人的靈魂的眼睛卻始終醒著。這時(shí)候,郁顏便與李白、白居易、陸游、謝靈運(yùn)、蘇東坡,靈魂約會(huì),“跟著他們著長(zhǎng)衫,捋須吟詠/醉臥山水間……這多么的有意思啊/白日里的一次次徒勞,此刻都得到了諒解和寬恕”(《夜詠》)。

此時(shí),“悲欣全無(wú)”,個(gè)體的憂傷苦痛完全消弭進(jìn)大自然之中,在大自然之中獲得了永在,就像《詠官埔垟》寫的那樣:“擇村落土屋一間,山居于此/做一個(gè)嶄新的古人/酒就不喝了,也不會(huì)友/隔著茫茫無(wú)邊的楓樹林/仿佛喝醉一般,染上了時(shí)光的暗疾/不知可與誰(shuí)人說(shuō)”。我非常喜歡他的《山中拾遺》,這首詩(shī)可以看做郁顏山水詩(shī)的微雕,精致得難以句摘,茲錄于此:

去林子里,散步、登高

山中的神仙,在風(fēng)中歌唱

樹木洶涌,我一時(shí)興起爬到枝頭

順著這歌聲,左右搖擺

去山澗里,洗腳、流淌

驚喜地照見,塵世里那副陌生的嘴臉

呼吸,可以沉默一樣無(wú)聲,漣漪一般蕩漾

想想還有什么事情,值得如此癡迷

其實(shí),我是多么崇尚古人的活法

一襲青衫

蓄發(fā)、捋須

山中撿拾枯木,生火、煮酒

如果可以,去愛山中的萬(wàn)物

去受人間更多的苦,試著放棄更多

如此,便可以無(wú)畏無(wú)懼

仿佛,這樣就可以度過這短暫而漫長(zhǎng)的一生

如果你稍微細(xì)心一點(diǎn),就會(huì)發(fā)現(xiàn),每一首詩(shī)后面都注明了寫作時(shí)間和地點(diǎn),地點(diǎn)千篇一律的是“麗水”。千萬(wàn)不要以為是畫蛇添足。時(shí)間不斷遷移,而“麗水”不變,在這里,“麗水”不僅僅是一個(gè)地理位置,而是一種靈魂寄居地的象征。無(wú)論郁顏以后生命的軌跡和身體的軌跡遷往何處,而山水詩(shī)是他靈魂的名片。

麗水的山水風(fēng)物,作為天人合一的鐘靈毓秀之地,已經(jīng)充分地浸染了郁顏的靈魂色澤。確實(shí),郁顏也刻意在詩(shī)中追求“天人合一”的境界。他說(shuō):“如果天人真能合一/我愿用余生換得真氣,換回一副好情懷”(《山水間》)。他有時(shí)化身祥云:“盤踞在這靜謐的山崗上/有那么一瞬,我像是要被風(fēng)化和脫落了/——在狹長(zhǎng)的巖石縫隙里,俯下身/聽到了山間的鳥鳴/和地底下的動(dòng)靜”(《盤云巖》);有時(shí),他化身一滴春水:“周遭的鳥鳴,一聲聲滴進(jìn)耳朵/把我也滴成了一滴春水——圓滾滾,赤身裸體地/被廣闊的碧湖平原環(huán)抱(《楓楊林》)。他在天地之間體會(huì)宇宙真氣,彰顯出的是社會(huì)之外的“生命/自然觀”。他無(wú)數(shù)次地寫到樹的形象,與樹“失散多年,又和你同病相憐”(《給一棵樹》),“站在這樣的夜色里/我成了一棵被夜風(fēng)灌醉的小樹/一棵沙啞的小樹”(《夜色里的一棵樹》);他的理想是“想讓白云和塵土/做我的發(fā)膚/讓山巒和河流,做我的骨骼和血脈”(《暮晚》);他把“河灘邊的這些芥菜、蠶豆、豌豆和稀疏的油菜花”稱為“兄弟姐妹”(《對(duì)飲》);“我們可以是月色里飲水的白馬躺在草叢里的一條石斑魚/也可以是一只盛著白月光的青花碗/在寨頭的一草一木間/忘記了奔跑、流淌和低吟”(《在寨頭》);“在我們單薄的體內(nèi)/它們也一次又一次地散開和聚集/像極了云端邁步的鳥雀,在山谷間/不斷地起伏/當(dāng)我們走上山頂?shù)木奘筒莸?它正一遍遍地眺望著/這塵世的一草一木”(《眺望》)。

郁顏有不少直接寫甌江的詩(shī),但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了所謂的地域詩(shī)歌和鄉(xiāng)土詩(shī)歌,而是抵達(dá)了深邃的生命體驗(yàn)。“此刻,我坐在我的身體里/聽到了水、河流和甌江/他們跟隨時(shí)光,悲傷著、隱忍著而又幸福著/此刻,我是河中央的/某艘漁船和漁船上的某盞魚燈/甌江和她身上的水/是我的村莊,養(yǎng)育我,也歌唱我”(《聽水》);“那些與你遙相呼應(yīng)的甌江水/已在你的體內(nèi)/暗流洶涌……在這片廣闊的水域上/一陣緊接著一陣的江風(fēng)/吹散了你臉上的皺紋和滿身的塵土”(《江心洲》)。這種“人的自然化”,富有生命尋根的現(xiàn)代哲學(xué)意義。他的《泅渡》只有三行:“水聲蓋過了/一顆石頭在河里走動(dòng)的聲響/滿天的星辰,蓋過了此刻我在人間的孤獨(dú)”,但是,詩(shī)中物人合一的狀態(tài),透示出內(nèi)在的澄明,更加通脫、達(dá)觀。

林語(yǔ)堂在《論中西畫》中曾說(shuō):“中國(guó)藝術(shù)的沖動(dòng),發(fā)源于山水,西洋藝術(shù)的沖動(dòng),發(fā)源于女人。西人知人體曲線之美,而不知自然曲線之美。中國(guó)知自然曲線之美,而不知人體曲線之美?!袊?guó)人喜歡畫一塊奇石,掛在壁上,終日欣賞其所代表之山川自然的曲線。西人亦永遠(yuǎn)不懂?!庇纛伒纳剿?shī),無(wú)疑在某種程度上讓詩(shī)人在山水奇石的自然文化之中,活現(xiàn)出人的生命躍動(dòng),做到了古今中外文化的匯通。

郁顏的山水世界,是一個(gè)自給自足的藝術(shù)世界,似乎與世隔絕。這個(gè)世界里唯一的主角便是抒情主體。這個(gè)主體與外界的人事物的關(guān)系是阻拒的,只有與大自然是互融的。他的精神存在是獨(dú)處而不是群居的,他的抒情語(yǔ)式是獨(dú)語(yǔ)體而不是對(duì)話體。他這本詩(shī)集,我做過粗略統(tǒng)計(jì),至少有27處出現(xiàn)“一人”、“獨(dú)自”、“獨(dú)立”、“獨(dú)坐”、“獨(dú)行”、“獨(dú)酌”、“孤獨(dú)”、“孤身”、“自言自語(yǔ)”、“獨(dú)來(lái)獨(dú)往”的字樣。比如:“虛無(wú)如我,一人獨(dú)坐山坡的石階上/如一段枯木”(《有寄》);“古人在春風(fēng)中寫詩(shī)、獨(dú)酌,絕塵而去”“徒留一人,石頭般銹跡斑斑”(《古人傷春》);“而我獨(dú)立于世間的蒼茫里”(《天花板上長(zhǎng)滿了星星》);“獨(dú)行于山野,患上了眼疾和失眠癥”(《草木之心》);“我孤身一人在細(xì)雨中裸奔,全身的血肉和骨骼/奔騰如流、了無(wú)牽掛”(《昨夜雨疏風(fēng)驟》);“這個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往的人/在太陽(yáng)落山之后,已不再厭世/不再與自己為敵”(《悲歌》);“獨(dú)行至此,像一件灑落人間的遺物”(《遺物》)。這個(gè)孤獨(dú)的抒情主角,何嘗不愿意交流呢?詩(shī)集里也有幾首寫給遠(yuǎn)方友人的,如《有寄》、《笑忘書》、《入秋寄友》、《在水邊寫信》等。不過,雖然寫給遠(yuǎn)方友人,但是更像是一個(gè)虛構(gòu)的傾訴對(duì)象。實(shí)際上,并沒有真正構(gòu)成有效的精神上的交流互動(dòng):“你收到這封信時(shí),我已微醺/成了茫茫水域上的/一個(gè)啞巴,一個(gè)瞎子/一個(gè)人喝水,一個(gè)人流眼淚”(《在水邊寫信》)。最終,這種交流行為又成為自言自語(yǔ),猶如說(shuō)給另外一個(gè)自己聽:“而今夜,在茫茫無(wú)邊的蘆葦叢中/我突然敞開了胸懷,喜于和水面上的我/小酌、對(duì)視和交談/分享夜晚共有的局促和不安/嘩嘩嘩,嘩嘩嘩,要一杯接著一杯,一杯接著一杯”(《對(duì)飲》)這種孤獨(dú)與凄清,與李白的“花間一壺酒,獨(dú)酌無(wú)相親。舉杯邀明月,對(duì)影成三人”有異曲同工之妙。endprint

郁顏的山水詩(shī)的意義不在于詩(shī)歌自身,否則就是單純的古老詩(shī)意的回光返照。他的意義在于山水詩(shī)與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的巨大張力的彰顯上。“山水理想國(guó)”作為一種精神人格的寄托與象征,其意義在于以此作為參照,來(lái)勘探時(shí)代的精神病相。他的登高望遠(yuǎn),實(shí)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃避。故此,我稱之為“逃往山水理想國(guó)的移民”。他在《野外》中寫道:“電線桿矗立于此,多么像高聳的十字架/接著地平線與頭頂?shù)纳n穹”,電線桿作為現(xiàn)代文明的標(biāo)志,乃是象征著人性之惡。“我們的失敗,是這顆心不斷被擴(kuò)張的城市領(lǐng)地占有”(《風(fēng)水》)。于是。他從“浮世”里逃逸,移民到山水理想國(guó)?!蹲哉Z(yǔ)》表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界的深刻苦痛,以及返還自然世界的渴求。沐浴之后,靈魂真的復(fù)生了嗎?他為什么更加感到自己“仍像一顆銹跡斑斑的釘子”?他面對(duì)的“無(wú)法撫平和洗凈”的“我一輩子的血脈、斑痕與傷口”,是“數(shù)不盡的細(xì)微的隱疾和羞恥”,他傾心的是“夜色中的三種生命:/陽(yáng)臺(tái)上放慢腳步的小植物、塵世里紋絡(luò)分明的木地板/以及夜色中迷路的野風(fēng)”。這是暗夜里的靈魂獨(dú)語(yǔ),這是自我生命的觸摸。現(xiàn)世的悲傷與自然的魅力,形成了強(qiáng)烈張力,構(gòu)成了復(fù)雜深刻的人生體驗(yàn)。他在大自然中進(jìn)行自我審視、重新發(fā)現(xiàn)自我,以期實(shí)現(xiàn)自我確證:“翻閱線裝書。以清澈的山泉為明鏡/洗濯疲憊的身軀,與漣漪里/另一個(gè)褶皺的我相遇”,但是,“從林子里走出來(lái),帶著一身露水/重新匯入茫茫人潮中……學(xué)習(xí)隱身術(shù)/成為眾多未知的隱秘的事物”(《相遇》)。山水,只是寄予理想世界的象征而已,最終,都必須走出來(lái),面目全非地隱身在時(shí)代的洪流之中。

有學(xué)者指出,中國(guó)的傳統(tǒng)文化是樂感文化,而不是悲情文化。個(gè)體的悲情都融入了大自然之中,自然的魅力淡化或稀釋了人生的悲情。“相忘于江湖”,正是一種恰切的隱喻。郁顏寫道:“去野外的林子里飲酒、高歌,在神居住的廣闊夜里/去驚醒荒草叢中的小獸、蟲豸,和樹梢上的夜鳥/草木深幾許,這并不妨礙我飲酒、高歌/……/夜風(fēng)里,眾聲喧嘩,眾神低語(yǔ)/來(lái)自理想國(guó)的古人們,他們已經(jīng)老去,已經(jīng)死去”(《去野外的林子里飲酒、高歌》),這首詩(shī)讓我想起了網(wǎng)絡(luò)流行的漫畫家老倔的畫《竹林七賢》。在老倔的畫筆下,竹林七賢不再是儒雅飽學(xué)之士,而是狂放不羈之人。一群文人,皎潔月光之下,酗酒行吟。肚腹飽脹之時(shí),起身路旁,齊刷刷站立一排,便溺汪洋恣肆,不亦快哉!

郁顏的山水詩(shī),充盈的是文人之雅氣,而缺乏的是文人之騷氣。雅氣與騷氣充盈一體,生命的力道才能磅礴而出!在現(xiàn)時(shí)代,不僅需要有超越現(xiàn)實(shí)束縛邁進(jìn)山水詩(shī)的境界,也需要從山水詩(shī)世界中走出來(lái),在兩個(gè)參照極的張力中,鍛造健全的現(xiàn)代人格。所以說(shuō),郁顏的山水詩(shī)不可能完全超拔與現(xiàn)世之上。他在《愧疚》里寫道:“其實(shí),說(shuō)無(wú)欲求是假的/來(lái)此山,以求抵抗山下更多有形之物的勇氣/和面對(duì)山中景物時(shí)才有的深深的愧疚”。貌似無(wú)限超脫的山水世界,怎能是真正的“無(wú)欲無(wú)求”?這個(gè)世界被描述得越是理想化、審美化,越是感覺虛幻,越具有象征和隱喻效果,也就越發(fā)激發(fā)我們對(duì)擠壓人性自我的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生深思。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái),山水世界與現(xiàn)實(shí)世界,永遠(yuǎn)是兩個(gè)無(wú)法融合的兩個(gè)參照極。郁顏說(shuō):“作為理想國(guó)的移民/在亂世彈琴,或仗劍走天涯/屈辱地活著,或已死去多年”(《草木深》)。如果,他在以后的創(chuàng)作中,像上面論及的《自語(yǔ)》一詩(shī)那樣,在山水詩(shī)與現(xiàn)實(shí)世界的兩極的張力中,將更加復(fù)雜的人性生存面貌與生命體驗(yàn)的分裂感充分表達(dá)出來(lái),其詩(shī)學(xué)的啟示會(huì)更加豐富。endprint

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