許霆

（常熟理工學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

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比較文學(xué)視野中的十四行體漢語移植

許霆

（常熟理工學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

中國詩人經(jīng)過近百年的努力，完成了十四行體的漢語移植，這是中西文化交流的卓越成果。從比較文學(xué)視野去看，十四行體漢語移植的啟示是：移植中需要注意中外詩體的契合性，需要注意中外詩體的差異性，需要注意借鑒中的創(chuàng)造性。中國詩人成功地移植十四行體，就在于正確認識和處理移植中的這種“契合性”“差異性”和“創(chuàng)造性”的關(guān)系。這是中西文化交流（移植）的三個重要問題，也正是比較文學(xué)視野的三個重要視角。

比較文學(xué)；十四行體；詩體

伴隨著五四新詩運動，作為歐洲傳統(tǒng)抒情詩體的十四行體（Sonnet）開始移植到我國。在近百年的新詩發(fā)展歷程中，漢語十四行體始終創(chuàng)作不斷，大致經(jīng)歷了輸入期（1920年代）、進化期（1930年代）、蟄伏期（1950-1970年代）和繁榮期（1980年代后）；經(jīng)過幾代人的努力，誕生了數(shù)千首漢語十四行體詩，歐洲各種格律的十四行體在中國都有成功移植。中國詩人已經(jīng)完成了十四行體由歐洲向中國的轉(zhuǎn)徙，這是中西文化交流的卓越成果。中國詩人移植十四行體，留下了豐富的歷史經(jīng)驗和有益啟示，這里從比較文學(xué)的視角，談?wù)勈男畜w漢語移植的三個問題。

十四行體與中國傳統(tǒng)詩體的契合性

十四行體是一種合乎抒情寫意的詩體，如構(gòu)思精巧、排列適中、音律謹嚴、結(jié)構(gòu)優(yōu)美，盡管格律較嚴，卻適合于詩人感情的自然流露。較早寫作漢語十四行詩的老詩人馮至在談到他創(chuàng)作十四行詩時，就說“這形式幫助了我”。到了晚年，他還由衷地說，十四行體具有其他詩體所不能代替的特點，“它的結(jié)構(gòu)大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前題有后果，有穿梭般的韻腳，有一定數(shù)目的音步，它便于作者把主觀的生活體驗升華為客觀的理性，而理性里蘊蓄著深厚的感情?！保?］正因為如此，它才能吸引著西方和東方眾多詩人，使之成為一種世界性的格律詩體。這里提出了一個比較文學(xué)的重要問題，就是中國詩人移植十四行體是同這種詩體的“可接近性”有關(guān)。丹麥偉大的文學(xué)史家奧爾格·勃蘭兌斯在《十九世紀文學(xué)主流》非常注意各國文學(xué)藝術(shù)的接近與交流，他在序言中引用了拉封登的著名寓言，形象地闡明了各國文學(xué)可接近性在交流和移植中的重要意義。他說：“就文學(xué)而言，迄今為止各國之間相隔仍然很遠，以致從彼此的成果中得到的好處非常有限。要形象地說明現(xiàn)在或過去的狀況，我們不妨回想一下《狐貍與獾》這個古老的寓言。誰都知道狐貍請獾吃飯時把美味的食物放在平平的盤子里，使長嘴的獾啄不起多少東西來吃。我們也知道獾是怎樣報復(fù)的，它把它的佳肴都放在細長頸子的高瓶里，它自己吃起來很方便，而狐貍盡管嘴尖，卻什么也吃不著。長期以來各國都在扮演狐貍和獾這樣的角色?！保?］1-2如果一個民族的某種文學(xué)式樣只適合自己，其他民族都無法“飲用”，即缺乏“可接近性”的契合條件，那么這種文學(xué)樣式就難以被移植。在新詩運動初期，我國詩人提出“增多詩體”，從國外輸入了各種詩體，但不少詩體（如17音的俳句體）都由于同我國新詩創(chuàng)格和現(xiàn)代漢語的特征缺乏相近相和的契合性，因此無法在我國形成創(chuàng)作流脈。一個民族的典型的文學(xué)形式，要在另一個民族的語文中表達得恰到好處，那是不容易的，就拿詩式來說，它是一種語言形式，而各國的語言形式差距甚大，詩式反映的又是一種音律，它“在感染上就會在一個集團中產(chǎn)生大致相同的情感上的效果。換句話說，‘同調(diào)’就會‘同感’，就會‘同情’?！保?］

中國詩人成功移植十四行體，重要原因就是其具備“可接近性”。有學(xué)者提出，歐洲最早的十四行詩流行于法意邊境的普羅旺斯地區(qū)，這些最早的十四行詩和意大利最早的十四行詩，有可能直接或間接地受到中國詩歌的影響，十四行體可能由中國傳入歐洲。［4］這是一種假設(shè)，還有待證實。但十四行體與中國傳統(tǒng)詩體之間的“可接近性”卻是普遍共識。早在1920年代初，聞一多就在《律詩底研究》中認為律體是中國詩體的代表，而“英詩‘商勒’頗近律體”，“中詩之律體，猶之英詩之‘十四行詩’（Sonnet），不短不長，實為最佳之詩體?！币院?，又有人對兩種詩體之關(guān)系做過分析。如梁實秋在1930年代說，在“中國詩里，律詩最像十四行體?！保?］2691980年代的屠岸在比較了兩種詩體后說：“十四行詩在某種意義上頗似中國的近體詩中的律詩，特別是七律?！保?］詩體具有雙重性特征。它作為一種已被創(chuàng)造出來的形式，具有圖式性結(jié)構(gòu)的特點，即具有形式的抽象性，它使人們往往認為它就是一種形態(tài)；它作為創(chuàng)作的形式，又具有結(jié)構(gòu)的具體性，是一種具有內(nèi)容性的形式。據(jù)此，我們由外及內(nèi)探討十四行體與中國傳統(tǒng)詩體的契合處。其中國傳統(tǒng)詩體是以律詩為代表的，因聞一多說過：“萬一要遍窺中國詩底各種體裁，研究了律詩，其余的也可以知其梗概。”［7］57

一是外形的均齊。均齊，是十四行體外在形式的黃金律，從詩的節(jié)奏單元到詩行，再到詩節(jié)詩篇，處處呈現(xiàn)著均齊的特質(zhì)。西方十四行詩講究詩行音節(jié)的格。詩格主要有三類，一是希臘拉丁語十四行詩，每行固定長短格音步數(shù)；二是英語十四行詩，每行固定輕重格音步數(shù)；三是法語十四行詩，每行固定頓數(shù)。三類詩始終貫穿著均齊的原則，由均齊的節(jié)奏單元擴大到詩行均齊，再到詩節(jié)詩篇的整齊。因為西詩中的“格”無法用漢語來翻譯，所以人們常用音組（或頓）來替換西方十四行中的音步（或音節(jié)）。這確是對等的譯法。受此影響，我國詩人創(chuàng)作十四行詩，多數(shù)追求外形的絕對或相對整齊。均齊雖是十四行體的外在形式，但它對內(nèi)容起制約作用。外形均齊，落實到語言上，就是韻律節(jié)奏的整齊；落實到內(nèi)容上，就是意義情調(diào)的勻整。“審美客體從藝術(shù)的外形的內(nèi)容（或有內(nèi)容的藝術(shù)形式）中形成的?！保?］49均齊也正是中國傳統(tǒng)詩的美學(xué)特征。中國律詩每首八句，每句五言或七言，節(jié)奏結(jié)構(gòu)分別為二二一或二二二一，中間兩聯(lián)還對仗，全詩外形和節(jié)奏無不呈現(xiàn)均齊的美。聞一多認為，我們的祖先生活的山川形勢位置整齊，早已養(yǎng)成其中正整肅的觀念，加以氣候溫和，寒暑中節(jié)，又鑄成其中庸觀念，于是影響到意象中，染上了整齊色彩。因此，“中國藝術(shù)中最大的一個特質(zhì)是均齊，而這個特質(zhì)在其建筑與詩中尤為顯著。中國底這兩種藝術(shù)底美可說就是均齊底美——即中國式的美?！保?］52

二是結(jié)構(gòu)的圓滿。聞一多強調(diào)十四行體結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合，認為“一首理想的商籟體，應(yīng)該是個三百六十度的圓形，最忌的是一條直線?！保?］梁實秋也認為，盡管十四行體在歐洲變體多，“然起承轉(zhuǎn)合的規(guī)模，大致不差”［5］269。一首理想的十四行詩，從起點到終點并不處在同一水平上，也不是一條直線，而是一個圓形的進展，重點是在新的層次上仿佛回到了起點。試以梁宗岱譯莎士比亞詩之四十六首為例。開頭的四行，詩人陷入痛苦的矛盾中：愛情人的儀表美，還是愛情人的心靈美，這是“起”；接著的四行，眼和心各不相讓，矛盾深化，這是“承”；第三個四行，“思想”出來協(xié)調(diào)，做出判詞，矛盾解決，這是“轉(zhuǎn)”；最終的判詞如下：“你的儀表屬于我的眼睛，而我的心占有你心里的愛情?！敝袊鴤鹘y(tǒng)詩也具有圓滿的美。中國律詩的各部分名稱是首、頷、頸、尾聯(lián)，“為一完全之動物矣”。“律詩于質(zhì)則為一天然的單位，于數(shù)為‘百分之百’，于形則為三百六十度之圓形?！保?］56翻譯家方平說：十四行詩要求能表現(xiàn)出一個思想感情的轉(zhuǎn)變過程，或者發(fā)展過程；“這和我國舊體詩的七絕、五絕有些相類似。絕句講究構(gòu)思布局，要求在四行詩句中寫出起承轉(zhuǎn)合，這樣，詩歌就有一個深度，就有回味，耐人咀嚼。十四行詩體同樣講究構(gòu)思布局，要寫出層次、寫出深度、具有飽滿的立體感；開頭第一行詩句和最后的結(jié)句不應(yīng)該處于同一個思想感情的平面上。從起句到結(jié)句，已經(jīng)歷了一個起承轉(zhuǎn)合的過程?！保?0］116對這種構(gòu)思布局起承轉(zhuǎn)合的圓滿特征，聞一多在《律詩底研究》中認為它是我國民族審美意識的表現(xiàn)。“我國地大物博，獨據(jù)一洲。在形勢上東南環(huán)海，西北枕山，成一天然的單位；在物產(chǎn)上，動植礦產(chǎn)備具，不須仰給于人而自贍飽。故吾人嘗存滿足觀念?！?/p>

三是音韻的協(xié)和。在十四行體中，作為外在的構(gòu)成因素，樂段、尾韻是表現(xiàn)內(nèi)在思想和情緒的外在的美，它與內(nèi)在思想情緒辯證地滲透、依存和轉(zhuǎn)化，從而構(gòu)成全詩的渾然的美。十四行詩的樂段和尾韻安排同詩思詩情的進展是一致的。從縱向看，十四行詩的進展是一個360度的圓形，每一詩行、每一樂段都是弧形進展中的一個段落，而詩韻則把這些段落巧妙地組織起來，讓全詩成為一個整體。從橫向看，由于尾韻在詩中充分顯示其音韻旋律和關(guān)上粘下的功能，因此好像一個閃光的網(wǎng)，可以把整首詩緊緊網(wǎng)住，把每一句、每一意象都網(wǎng)在一起，十四行體各樂段協(xié)調(diào)和諧，如意體前八行是由兩個對等的四行組成，后六行是由兩個對等的三行組成。這符合美學(xué)上的對稱原則。英體前十二行是由三個對等的四行組成，末兩行由一個對句組成，也呈現(xiàn)著各自的對稱美。就詩的整體上說，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)、交錯回環(huán)的用韻，無不呈現(xiàn)著協(xié)調(diào)和諧的美。中國律詩同樣具備了這種內(nèi)外協(xié)和的渾然美。律詩韻法簡單，第四、六、八句必著韻腳，有的起句入韻者。亦有其句不入韻者。規(guī)律的用韻而且統(tǒng)一用韻，同詩句整齊、兩句一聯(lián)、平仄互協(xié)，以及構(gòu)思圓滿結(jié)合，同樣造成整體的協(xié)和的美、渾然的美。聞一多在《律詩底研究》中說：“律詩具有緊湊之質(zhì)。既說緊湊，則其內(nèi)涵之物必多。然律詩不獨內(nèi)含多物，并且這些物又能各相調(diào)和而不失個性?！?/p>

四是內(nèi)容的單純。呂惠正在《形式與意義》中認為，五絕主要表現(xiàn)了永不停息的生命之流的本質(zhì)，形成絕句對生命的“本質(zhì)主義”的觀照。七絕詩由于其流動性大于滯動性，往往造成剎那間的感覺印象，形成了這種體裁的“印象主義”。五律較之五絕，雖多了四句，聚集了較多印象，但由于中間四句兩兩相對的整齊性，從而被限制在固定的框架之中，使詩仍趨向于本質(zhì)的追求，因而“接近‘本質(zhì)主義’絕句追求的境界”。但七言律詩中的印象構(gòu)成很明顯，所以“正是結(jié)合中國人本質(zhì)主義與印象主義的最佳形式。”［11］無論是本質(zhì)主義或是印象主義，中國古代律絕體在敘事抒情方面都呈現(xiàn)單純的特點。中國有的古體詩篇章規(guī)模較大，含情豐富，但那些短小的抒情詩，卻具有內(nèi)容單純的特點。在內(nèi)容單純這點上，西方十四行詩也類似中國傳統(tǒng)抒情詩。帕蒂孫編彌爾頓《十四行詩集》，在序中介紹十四行體時認為：“十四行詩，如其他藝術(shù)品一般，必有其單純性。必須是一個（僅僅一個）概念或情緒的表現(xiàn)。”并認為這種單純的概念或情緒，在詩中逐步進展呈圓滿狀態(tài)。①轉(zhuǎn)引自梁實秋《談十四行詩》，載《偏見集》，上海書店1988年影印版，第268頁。十四行詩講究單純，容納不下復(fù)雜意義，就是稍微繁復(fù)一點的譬喻在詩里也是施展不開的。

五是創(chuàng)作的精嚴。由于十四行詩的外形均齊、結(jié)構(gòu)圓滿、音韻協(xié)調(diào)、內(nèi)容單純，因此，它是一種精嚴的詩體，要求創(chuàng)作者用精嚴的態(tài)度去創(chuàng)作。這一點也同中國傳統(tǒng)詩體尤其是近體詩的創(chuàng)作要求相同。雁翼認為，十四行體“正如中國的古詩詞一樣，有著嚴格的限制。但詩人正如畫家和劇作家一樣，興趣就在于在一定的限制中發(fā)揮自己的藝術(shù)能力，或者說沒有建筑形式的限制，也就沒有藝術(shù)創(chuàng)作?！保?2］371現(xiàn)代一些詩人既要想繼承中國律絕體精嚴的美學(xué)特征，又要克服用白話寫律詩的困難，就去寫作十四行詩。

綜上所述，西方十四行體與中國傳統(tǒng)詩體存在著許多契合之處。中西文化背景差別很大，但十四行體卻能跨越這差別而移植中國，其原因在于十四行體同中國傳統(tǒng)詩體所呈現(xiàn)的“這節(jié)奏，這旋律，這和諧等等，它們是離不開生命的表現(xiàn)，不是死的機械的空洞的形式，而是具有內(nèi)容、有表現(xiàn)、有豐富意義的具體形象?！保?3］222人類的生命活動有相通之處，十四行體和中國傳統(tǒng)詩體具備抒情詩的共同特點。任何詩體都是一種把握現(xiàn)實生活的藝術(shù)形式，是人們某方面審美欣賞長期積淀的產(chǎn)物，反映的是文學(xué)發(fā)展之最穩(wěn)固的本質(zhì)的傾向。十四行體與中國傳統(tǒng)詩體都是人類的一種“生命的形式”，因而必然有著多方面的契合之處。

十四行體同中國傳統(tǒng)詩體的差異性

十四行體之所以能被移植到中國，就在于它對我們民族來說具有可接近性，即相近相和性。而判斷其是否具有相近相和性，就應(yīng)該注意到我們民族的審美品格、語言形式以及表達需要。如果拋棄了這些因素，就無異于硬要狐貍?cè)ラL頸瓶子中、獾在平盤子中飲用食物一樣，結(jié)果必然是失敗。但是與此相關(guān)的是另一個比較文學(xué)的重要問題，那就是真正“可接近性”的文學(xué)之間必然具備相距相異性，也就是移植的對象能夠提供異質(zhì)，內(nèi)在地具備為其他民族借用的東西。完全相同事物的結(jié)合，這是歸類，絕不是接近。接近的哲學(xué)含義中就包含有差異的統(tǒng)一，世界上只有具備相異相距性甚至相對相斥性的事物才能在一定的條件下相互吸引接近，相互和諧統(tǒng)一?！翱山咏浴钡摹翱伞?，內(nèi)在地包含著這種接近的必要和必然的意思，只有同而無異的事物就沒有結(jié)合或接近的必要和必然。這正是事物發(fā)展的辯證法。文體交流和移植，也正是在于這種具有可接近性中所內(nèi)含的必要和必然性，否則任何的交流和移植都沒有必要發(fā)生，可接近性也就成為空話。如果十四行體同中國傳統(tǒng)詩體僅有相同之處，我國詩人也就沒有必要遠涉重洋去加以移植了，這也就從根本上取消了十四行體相對我國新詩的“接近性”。事實上，中國詩人成功地實現(xiàn)十四行體漢語移植，就在于正確處理了兩種詩體的相近相和性和相距相異性的關(guān)系。

雖然從美學(xué)特質(zhì)上說，十四行體與中國傳統(tǒng)律詩體有著契合之處，但在具體的格律形式方面，兩者還是存在差別的。十四行體講究格律，但并不固定，既有正式，又有變式，可以單獨抒寫，也可以寫成組詩。詩行和詩篇的規(guī)模也大于律絕體，更能表現(xiàn)現(xiàn)代生活內(nèi)容，語言方面也契合現(xiàn)代漢語的特點。十四行體與中國傳統(tǒng)詩體的這種相異性，決定了它在新詩創(chuàng)格過程中被接受的可能。屠岸在《十四行詩形式札記》中一方面肯定十四行體與中國傳統(tǒng)詩體的契合性，另一方面又說到兩種詩體的差異性：

十四行詩與律詩對格律的要求都較為嚴格。從節(jié)律上說，十四行詩講究格與音步數(shù)，律詩則講究平仄與字數(shù)（音數(shù)）。從韻式上說，十四行詩的韻式對每行都有腳韻的規(guī)定，而律詩則只規(guī)定第二、第四、第六、第八末字必須押韻，七律則往往第一行末字起韻。在這點上，十四行詩對用韻的要求比律詩更嚴。此外，律詩是一韻到底，而十四行詩則不斷轉(zhuǎn)韻，變化比律詩多。但律詩的頷聯(lián)和頸聯(lián)講究對仗，有時首聯(lián)或尾聯(lián)也出現(xiàn)對仗，這卻是十四行詩所沒有的。在這點上，律詩又具有中國格律詩（古典的）獨有的特色。［6］

由此可見，十四行詩的格律因素更適宜于白話新詩的創(chuàng)作，對新詩形式的解決具有啟發(fā)意義。第一，新詩不應(yīng)以音數(shù)而應(yīng)以格建行，孫大雨、聞一多等都把西詩的音步改稱“音組”，主張以音組（也就是中國傳統(tǒng)詩歌的“頓”）而不以音數(shù)建行。屠岸說自己的創(chuàng)作“遵循每行有規(guī)定的音組數(shù)原則”。他覺得這比每行規(guī)定音數(shù)更自然流暢。第二，新詩不應(yīng)以平仄確定節(jié)奏。我國新詩早就提出舍平仄，因為它并不能造成新詩的語言節(jié)奏。第三，新詩的用韻應(yīng)該更多變化。我國傳統(tǒng)詩韻式單一，而十四行體的韻法穿來又插去，交韻、隨韻、抱韻，復(fù)雜多變，盤旋而下，獨具魅力，把它運用到新詩中有利于豐富新詩的韻律。第四，對仗是中國律詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，但新詩不要把對仗作為新詩創(chuàng)作的定規(guī)。西方十四行并不講究對仗，但移植中如果需要，也可使用對仗。鄭錚就指出：“十四行詩（主要是英體）很適合使用對仗的手法，并因此會使十四行詩更接近我國的民族風(fēng)格，富有我國的民族色彩?！保?4］這樣看來，在同中國傳統(tǒng)律詩的比較中，十四行詩所具有的一些格律形式，對我國新詩創(chuàng)作有啟示作用。除此以外，由于現(xiàn)代人使用白話寫詩，現(xiàn)代人的生活和思想較古人豐富，因此每行由五七言擴大為十言左右（或自由安排），每聯(lián)由上下句擴大為三、四行，每首詩由八句擴大為十四行，是順理成章的。尤其是，同律絕體不同，十四行體不像我國律絕體那樣戒律，它既有正式，又有許多的變式，在每行的音數(shù)、音步的長度、用韻的規(guī)律，以及組摔的運用等方面，都可以根據(jù)內(nèi)容需要而自由掌握，這就給創(chuàng)作提供了方便。同時，十四行體的行數(shù)不是四行或八行，而是十四行；每行不是五七言，而是可長可短，長的可達10多字；音組不是固定三四個，調(diào)式主要為雙字收尾的說話式。這就更適合表達現(xiàn)代生活內(nèi)容，也更符合現(xiàn)代口語的特點?！拔逅摹币詠淼男略娙颂剿餍略姼衤?，正是朝著以上諸方面努力的。

梁實秋在1930年代說到過這種現(xiàn)象，即中國白話文學(xué)運動之后，新詩人一般不做律詩，而英國華茲華斯一面提倡白話文學(xué)，一面仍做十四行詩。其原因是：“中國的白話和古文相差太多，英國的白話與文言沒有這樣的多?！保?］271梁實秋的分析是有根據(jù)的。中國傳統(tǒng)詩體使用的是文言，是一種以單音字和雙音詞為意義單位的詩，因此對仗、平仄、音數(shù)建行、五七言八句這類形式正合規(guī)范；而現(xiàn)代新詩使用的是白話，是一種詞與詞組的詩，因此寫白話詩就要改變一些傳統(tǒng)詩律規(guī)范。但這種改變絕非完全拋棄傳統(tǒng)。正確的態(tài)度是：“當(dāng)改者則改之，其當(dāng)存之中國藝術(shù)之特質(zhì)則不可沒?！庇纱顺霭l(fā)，詩人們就去寫作十四行詩，因為十四行體是一種出色的抒情詩體，同中國傳統(tǒng)抒情詩體有共同的美學(xué)追求；同時，這種詩體的格律形式，通過詩人改造后又能敷現(xiàn)代白話新詩創(chuàng)作之用。

除了格律形式方面存在差異性外，十四行體與中國傳統(tǒng)詩體的差別更表現(xiàn)在審美心理結(jié)構(gòu)方面。任何成熟的詩體，構(gòu)成形象的結(jié)構(gòu)和展開想象的途徑都有心理定勢。我國傳統(tǒng)詩體的想象定向是一種超穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)，最典型的審美規(guī)范是情景交融，追求的是意境。在詩的審美心理結(jié)構(gòu)中，往往避免形象間邏輯結(jié)構(gòu)的過分明確，省略有助于邏輯推理的連接詞以及明確語法關(guān)系的介詞。在傳統(tǒng)詩體中，句與句、詞與詞之間的語法關(guān)系省略，往往是提高形象和情感密度的重要表現(xiàn)手段。因而不重具體物象的刻畫，未臻最高的純雕刻風(fēng)味的境界。對此，1920年代的聞一多在《冬夜評論》中有詳細的分析。他認為，古典詩詞的“音節(jié)繁促則詞句必短簡，詞句短簡則無以載濃麗繁密而且具體的意象?！@便是在詞曲底音節(jié)之勢力范圍里，意象之所以不能發(fā)展的根由?！保?5］30白話新詩要有新的審美心理結(jié)構(gòu)，就應(yīng)該突破傳統(tǒng)詩體的審美心理結(jié)構(gòu)。“五四”以后，郭沫若清楚地認識到這一點。他曾把“五四”前寫的一首詞調(diào)色彩很濃的《別離》翻譯成新詩，其中體現(xiàn)的就不僅僅是語言的翻譯，增加了省略的成分，而且也是心理結(jié)構(gòu)的重造，把舊詩的想象改換成了新詩的想象。我國新詩人既要突破傳統(tǒng)的審美心理結(jié)構(gòu)，讓新詩具備新的審美追求，就需要借鑒外國詩體的創(chuàng)作經(jīng)驗。西方的十四行詩使用的是散文式的韻語，并不回避形象間的邏輯結(jié)構(gòu)和語法關(guān)系，必要時長句跨行跨段，只求淋漓盡致地表達情思，無論從行、段還是篇章看，其容量都要比中國律絕體來得大。這就促使一些新詩人寫作十四行詩。為了理解這一點，我們來比較一下。郭沫若有這樣一首舊體詩，題為《游金剛山》：“同上金剛幸有緣，胸中秀色幾回旋。仙姿瘦削摩天日，佛相莊嚴歷劫年。霜葉醉酣酥雨里，銀河拜倒彩霞邊。海云后約期先踐，統(tǒng)一江山事必然?！?/p>

后來，郭沫若把它譯成了十四行詩，題為《金剛山》：

年輕時錯過了，沒能見面 /金剛山啊，仙姿麗影 /早就在我胸中回旋—— /一直是夢寐以求的幻境：/云紗纏裹著天女 /襯托她清秀的身段，/半隱半現(xiàn)的煙雨 /渲染出佛相的莊嚴。

銀河傾瀉萬道流星 /紅葉的燭光里，騰躍赤龍；/笑談中我與眾仙約定：/有朝一日，攜手相從 /登上那海云臺的絕頂—— /錦繡河山全收入眼中。

譯詩的行句組織以及由此造成的形象和意境，都與原作有很大的差別，其更深刻的差別是兩詩在審美心理結(jié)構(gòu)方面的不同：原作以簡潔的筆法透入物象的核心，直接表達生命情調(diào)；譯作物我相對，通過對抒寫對象的逼真細寫，表達詩人情趣。正因為如此，從深層心理說，新詩人模仿十四行詩體，既能接續(xù)中國傳統(tǒng)詩歌的美學(xué)傳統(tǒng)，又能使我國新詩有新的美學(xué)追求，同白話詩體的審美心理結(jié)構(gòu)相契合。

中國新詩是在以反對文言文、提倡白話文為重要內(nèi)容的文學(xué)革命中產(chǎn)生的，新舊詩的本質(zhì)差別就在于：舊詩是建立在文言（古代漢語）基礎(chǔ)之上的，新詩是建立在白話（現(xiàn)代漢語）基礎(chǔ)上的?，F(xiàn)代白話的口語化、精確性、散文化的詩語，不同于古代文言天然具有的“去口語化”“喻意象征性”“聲韻特性”，與以情緒性、含蓄性、感受性、暗示性等為本體訴求的詩體語言相去甚遠。初期新詩出現(xiàn)的諸多問題根源，是在白話文學(xué)語言使用上的先天不足，這種不足嚴重影響了詩歌文體獨特審美價值的實現(xiàn)，具體來說就是：白話文學(xué)語言造成了新詩形式發(fā)展自身的“音節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)”和“表現(xiàn)力的標(biāo)準(zhǔn)”二者的難以實現(xiàn)。艾青認為，無論詩人采取什么體裁寫詩，都必須在語言上有兩種加工：一種是形象的加工，一種是聲音的加工。事實上，中國新詩的確是圍繞著對白話語言進行“形象加工”和“聲音加工”兩條路向發(fā)展的。進入在二十世紀二十年代中后期，我國象征詩人提倡純詩，重在詩的暗示方面；而新月詩人提倡創(chuàng)格，重在詩的格律形式。在新詩進行形象和聲音探索中，西方的十四行詩體恰巧可以給予直接的借鑒。聞一多早就意識到十四行體是一種抒情性的典范詩體，具有詩語簡約性、詩緒單純性和結(jié)構(gòu)圓滿性特征，而且十四行體的格律形式和行句結(jié)構(gòu)是建立在現(xiàn)代口語基礎(chǔ)之上，因此它對于新詩人解決白話的“詩性”（形象的和聲音的）問題具有重要參考價值。徐志摩在提倡漢語十四行詩時就說：它“正是我們鉤尋中國語言的柔韌性乃至探撿語體文的渾成、致密，以及別一種單純的‘字的音樂’（Wordmusic）的可能性的較為方便的一條路：方便，因為我們有歐美詩作我們的向?qū)Ш蜏?zhǔn)則?！保?6］這就是我國詩人在為新詩創(chuàng)格過程中，移植十四行體由創(chuàng)律到創(chuàng)體轉(zhuǎn)變的根本動因。這一轉(zhuǎn)變發(fā)生在二十世紀二十年代末期有其歷史的必然。新詩固定形式格律嚴謹，形成了對詩人創(chuàng)作的挑戰(zhàn)，在創(chuàng)格初期在詩人內(nèi)部存在意見分歧，因此那時人們一般就對倡導(dǎo)固定形式的新格律詩采取回避的態(tài)度。到了1920年代末，新詩人才真正意識到為新詩創(chuàng)格也需要提倡固定形式，而西方的十四行體完全可以為白話新詩創(chuàng)立新詩體提供直接的借鑒，為新詩解決好在現(xiàn)代漢語基礎(chǔ)上呈現(xiàn)“詩性”提供直接的借鑒。

當(dāng)新詩人沖破舊詩格律后，但尚想保存中國藝術(shù)的特質(zhì)，其具體途徑一是寫自由詩，參以傳統(tǒng)詩的語言節(jié)奏和韻律藝術(shù)，二是寫作新格律詩，借鑒中西詩律敷用者創(chuàng)造新詩體。新詩人借鑒和改造十四行體，把它作為新格律詩體，從而接續(xù)傳統(tǒng)，又面向世界。不錯，十四行體是種固定詩體，為寫作者設(shè)置了多方障礙，但它內(nèi)含著許多美質(zhì)，使深濃之情感注入一完整之范疇而成為一藝術(shù)品。它以高難度向詩人的技術(shù)挑戰(zhàn)。差的詩人當(dāng)然市場遭遇失?。核坏貌挥貌槐匾脑~語來填補詩行，或為押韻而使用不妥當(dāng)?shù)淖衷~；可是好詩人卻在挑戰(zhàn)中感到英雄有用武之地，十四行詩能使詩人想到在其他情況下不易想到的概念與意象。他將征服他的形式而不為形式所窘。詩體形式規(guī)范也有積極的審美功能，它將生活內(nèi)容和詩人情感改造成特定狀態(tài)，最大限度地呈現(xiàn)其內(nèi)在意蘊，并使其獲得藝術(shù)審美的生命力。新詩人運用十四行體創(chuàng)作，也在于這形式幫助他們完成藝術(shù)作品，并在創(chuàng)作中獲得征服工具的快感。

中國詩人移植十四行體中的創(chuàng)造性

從比較文學(xué)視野來看十四行體的漢語移植，“可接近性”從接受影響者來說，其實包含著正題和反題兩個方面。正題就是移植的對象能夠為我所用，具有相近相和性，即被移植的對象內(nèi)在地包含著各民族相通的東西；反題就是移植的對象能夠提供異質(zhì)，具有相距相異性，即被移植對象內(nèi)在地具備為其他民族借用的東西。正題和反題都是“可接近性”的題中之意。在比較文學(xué)視野中，“可接近性”的正題和反題其實應(yīng)該統(tǒng)一起來考慮，即被移植的對象同我們移植者之間的相近相和性和相距相異性的統(tǒng)一，前者使移植成為可能，后者使移植成為必要。前者使移植得以在原有基礎(chǔ)上保持優(yōu)良的東西，后者使移植在原有的基礎(chǔ)上充實新質(zhì)。而這種“統(tǒng)一”考慮的依據(jù)，是為我所用，建設(shè)中國現(xiàn)代新文學(xué)，使之更好地匯入世界文學(xué)發(fā)展大潮中。但是我們在以上研究的基礎(chǔ)上，還要提出比較文學(xué)的另一個重大問題，那就是中國詩人在移植過程中的獨特創(chuàng)造。因為無論是考慮相近相和性，還是相距相異性，都是著眼于兩種詩體的內(nèi)部關(guān)系，尚未超越兩種本身的局限性。在這種考慮中，其相近相和性的契合是著眼兩種詩體共有的本質(zhì)審美性，而相距相異性的差異是著眼兩種詩體不同的獨特審美性，其最終都沒有離開兩種詩體的審美性。事實上，中國詩人在移植十四行體過程中，還有著自身的獨特創(chuàng)造性，即超越了十四行體的審美性。在談到希臘人借鑒其他民族文明成果時，斯塔夫里阿諾斯在《全球通史》中說，他們善于把外來文化變成自己的東西，“希臘人所借用的，無論是埃及的藝術(shù)形式還是美索不達米亞的數(shù)學(xué)和天文學(xué)，都烙上了希臘人所獨有的智慧的特征?！保?7］212用柏拉圖的話來說，即“我們把一切從外國借來的東西變得更美麗”。奠基希臘文化，當(dāng)然需要多方引進域外文化，但“借來”不等于盲目照搬，它需要消化、吸收和創(chuàng)造，烙上自己的特征。只有這樣，方能使它“變得更美麗”。若把域外文化遺產(chǎn)喻為“種子”，希臘人的可貴之處是把它移植到希臘土壤，經(jīng)過一番篩選、淘汰與改進，使之萌發(fā)、成長、開花、結(jié)果。斯塔夫里阿諾斯揭示了一個文化交流與移植的原則，即移植不能照搬，而應(yīng)該采取揚棄的態(tài)度。中國詩人在移植十四行體的學(xué)習(xí)過程中，注意到了自身的創(chuàng)造。

中國詩人在移植十四行體時，注意對傳統(tǒng)詩體規(guī)范在借取中的突破。十四行體的嚴謹格律形式，對題材的選擇性是頑強的，其選擇性的根源存在于自身結(jié)構(gòu)中。十四行體的內(nèi)在和外在結(jié)構(gòu)特征：單純性，是一個概念或情緒的片斷；這片斷是一個進展的過程，起點和終點并不處在同一位置；這過程是起承轉(zhuǎn)合或正反合的圓滿發(fā)展過程，體現(xiàn)了合理性和合目的性的統(tǒng)一；同這圓滿過程相協(xié)調(diào)的是節(jié)奏和韻律的進展，同時構(gòu)成一個圓滿的形式；內(nèi)外結(jié)構(gòu)的結(jié)合，使詩情詩思注入一完整之范疇而成為藝術(shù)品。以上就使十四行體成為“有意味的形式”，適宜抒寫抒情和沉思題材，“便于作者把主觀的生活體驗升華為客觀的理性，而理性里蘊蓄著深厚的感情?！保?］對十四行體形式規(guī)范的適應(yīng)性借?。础耙?guī)范”），固然對拓展十四行體的題材有重要意義；同時，對十四行體形式規(guī)范的突破性創(chuàng)造（即“反規(guī)范”），也有利于拓展中國十四行體的題材。反規(guī)范要求詩體翻新，以滿足新的表現(xiàn)要求和閱讀期待，拓展原有的題材范圍和閱讀視野。我國詩人在移植十四行體過程中，注意融入自己的創(chuàng)造，依據(jù)當(dāng)代中國人的生活內(nèi)容和思想情緒，去拓展其表現(xiàn)領(lǐng)域和藝術(shù)手段。我國詩人在移植十四行體初期，主要用它來寫傳統(tǒng)的抒情題材和思理題材；但隨著十四行詩創(chuàng)作的發(fā)展，尤其是通過對十四行體形式的改造，題材領(lǐng)域也在不斷地開拓，環(huán)保詩、詠物詩、贊人詩、懷人詩、邊塞詩、諷刺詩、城市詩、政治詩、記游詩、山水詩、戰(zhàn)爭詩、工業(yè)詩等相繼出現(xiàn)。就題材范圍說，我國詩人的創(chuàng)作已經(jīng)超越了十四行體原有傳統(tǒng)，展現(xiàn)了一個新的局面。如羅洛的《七一之歌》組詩，就是一部政治抒情史詩，詩人以充沛的革命激情、昂揚的抒情基調(diào)，為十四行體書寫現(xiàn)實政治題材提供了范例。例如屠岸認為，“中國十四行詩如果寫成敘事詩，那么這樣的詩也不是典型的十四行詩，而會是十四行詩的變種?！保?］事實上，我國詩人就寫過不少敘事性的十四行詩，如唐湜的長詩《海陵王》，就是由近百首十四行組成，寫北方強大的入侵者與南國抗擊者之間的搏斗，是一個意識流的悲劇故事。十四行詩不重描寫，若通篇描寫就不是典型的十四行詩，但曾凡華的組詩《北方十四行詩》寫祖國邊防戰(zhàn)線的普通戰(zhàn)士，突出對人物的刻畫和描寫，也是富有創(chuàng)造性的。彼特拉克和莎士比亞寫過十四行組詩，是環(huán)繞著一個或幾個主題寫的一些串在一起的抒情詩，由或多或少的一點故事串著，各自既相對獨立又組成整體。我國詩人李唯建的《祈禱》和吳興華的《西伽》即是。但我國一些詩人寫組詩富有創(chuàng)新精神，即強化各首間故事情節(jié)的聯(lián)系，使各首在形式上而無法在內(nèi)容上獨立成篇。如雁翼在寫了一些十四行詩后，“覺得莎士比亞和白朗寧夫人的詩有一個特點，首與首之間既有聯(lián)系又沒有聯(lián)系，何不突破一下發(fā)展一下使用”，于是寫下了《黃河船隊》。他從而認識到十四行體的容量是很可以擴大的，因此后來又寫了《路的歌》《雪山野火》等。正是這種反規(guī)范體（即“變體”“自創(chuàng)體”），豐富了中國十四行詩的題材類型。這些移植中的創(chuàng)造，體現(xiàn)著中外文學(xué)比較的一個全新視角，中國詩人的創(chuàng)造為十四行體發(fā)展開辟了新的道路。

中國詩人在移植十四行體過程中的揚棄創(chuàng)造，更主要是體現(xiàn)在格律形式方面。中國詩人在介紹十四行體時特別強調(diào)創(chuàng)造中國的十四行詩，創(chuàng)造中國的現(xiàn)代新詩體。早在1940年代，朱自清就強調(diào)移植十四行體在指示中國新詩的發(fā)展道路。在創(chuàng)作實踐中，我國詩人在格律形式方面形成了三種類型。第一種可稱為“格律的十四行詩”。詩人在寫中國十四行詩時，對西方十四行體進行對應(yīng)模仿，講究詩行安排、音步整齊和韻式采用等，格律嚴格，可以屠岸、吳鈞陶的十四行詩為例。部分詩人對應(yīng)改造了西方十四行體的音步整齊的建行原則，用音組排列建行，每行限定音組數(shù)，從而形成行間音組整齊，或者不僅音組同時音數(shù)都整齊地排列建行。這雖然是改造，但卻是對應(yīng)模仿，格律嚴格。卞之琳的十四行詩多數(shù)規(guī)定每行四個音組，但不限每行的音數(shù)；梁宗岱的十四行詩多數(shù)限定每行五個音組，同時又限定每行12個音數(shù)，這些都是“格律的十四行詩”。在用韻和分段方面，他們更是嚴格因襲了意體或英體格律。如朱湘的“意體”十四行和“英體”十四行就是較嚴格地遵守了意體和英體的分段和用韻方式。他們的基本看法誠如鄒絳在給作者的信中所說：“十四行詩既然是一種相當(dāng)嚴格的格律詩，那么就得按照格律的要求去寫。”第二種可稱為“變格的十四行詩”。這種詩對西方十四行詩式略加改造，大體按照十四行的段式、建行和韻式寫作，多用變體，甚至在一些地方出格，可以馮至和蔡其矯的十四行詩為例。馮至自己說：“寫十四行，并沒有嚴格遵守這種詩體的傳統(tǒng)格律，而是在里爾克的影響下采用變體，利用十四行結(jié)構(gòu)上的特點保持語調(diào)的自然。”［18］馮詩多數(shù)各行節(jié)拍基本相等，但為了語調(diào)自然，也有變化，如《十四行集》第1首基本每行四拍，但又保留了三拍詩行；用韻大多合律，但后六行卻變化較多，部分詩的用韻變格很大，如《十四行集》第10首。唐湜的《海陵王》也是“變格的十四行”，構(gòu)段用五五四結(jié)構(gòu)，用韻自由變化，句式常用排比和對稱方式。唐祈的十四行詩變格更為明顯。寫作變格十四行的詩人的基本看法是：“我們的語言與歐洲語言距離那么遠，也該可以有一些變化吧！”［19］4第三種可稱為“自由的十四行詩”。這類詩受西方十四行詩形式的影響，但各首的分段方式、各行的音組安排、詩韻方式的采用等方面比較自由。如雁翼的十四行詩只借取了歐洲十四行體的行數(shù)，它的型體結(jié)構(gòu)方法、行與行、節(jié)與節(jié)之間的關(guān)系，以及它的語言組織等都沒有完全借來，其后期的十四行詩在型體的結(jié)構(gòu)、語言的安排、節(jié)奏和韻腳的變化方面均類于長短句。當(dāng)代一些中年詩人，如白樺、蔡其矯、孫靜軒等，一批年輕詩人如葉延濱、王添原、邵勉力、曾凡華等，大多寫這種“自由的十四行詩”。這些詩的基本特點是每首十四行，并借用十四行的容情和構(gòu)思特點，寫得單純明凈，用律隨意。這是他們的一種有意追求，如孫靜軒懂得“真正的十四行是有極嚴格的特定的定義”的，但他希望搞一些有“中國特色”的十四行詩。這些詩人往往承認寫作“自己的十四行”。

格律的十四行詩、變格的十四行詩、自由的十四行詩，都是中國詩人在移植十四行體時，根據(jù)漢語特點和詩歌規(guī)律進行改造、揚棄后所獲得的中國十四行詩，只是改造存在著對應(yīng)改造、局部改造和根本改造的差別。盡管我們對于各類改造創(chuàng)新，會有不同意見的評價，但從總體上說，應(yīng)該肯定我國詩人在改造中創(chuàng)造的努力。因為在中外文學(xué)交流過程中，這種改造絕對是必要的，在中外文學(xué)比較中正確評價這種創(chuàng)造同樣也是絕對必要的。

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Transplanting Sonnet to the Chinese Language from the Perspective of Comparative Literature

XU Ting
（Changshu Institute of Technology，Changshu 215500，China）

After nearly a hundred years of efforts，Chinese poets succeeded in transplanting sonnet to the Chinese language，which is a remarkable achievement in the cultural exchange between China and the West.From the per?spective of comparative literature，the transplantation of sonnet to the Chinese language has come as a revelation. When it comes to the transplantation，attention should be paid to the consistency of Chinese and foreign poetic styles，to the differences between Chinese and foreign poetic styles，and to the creativity in reference.The success?ful transplantation of sonnet by Chinese poets features a correct understanding and handling of the relationships be?tween“consistency”，“difference”and“creativity”in the process of transplantation.These are the three important issues in Chinese and Western cultural exchange（transplantation）and they are also three important perspectives in the case of comparative literature.

comparative literature；sonnet；poetic style

許霆（1951—），男，江蘇太倉人，教授，主要研究方向為中國新詩理論。

I207.25

A

1008-2794（2016）01-0049-08

2015-12-15

國家社科基金后期資助項目“中國十四行詩史稿”（15FZW021）