楊峰霞

(南通師范高等?？茖W(xué)校人文系，江蘇南通226006)

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裝在回憶里的人
——比較《游園驚夢》與《對倒》的時間意識

楊峰霞

(南通師范高等?？茖W(xué)校人文系，江蘇南通226006)

白先勇的《游園驚夢》與劉以鬯的《對倒》是20世紀(jì)六七十年代港臺文學(xué)中意識流運(yùn)用得較為純熟的作品。兩個同是有關(guān)回憶的短篇小說，表現(xiàn)出不同的時間意識，又都揭示出世間萬物“變”的本質(zhì)。而男、女主人公對于這“變”的不同態(tài)度，既反映了那個時代不同階層的市民心理和生存狀況，也體現(xiàn)了作家不同的處世態(tài)度和人生觀。文章試圖從兩篇小說中所表現(xiàn)的時間意識進(jìn)行比較，揭示出同樣具有現(xiàn)代主義色彩的作品所傳達(dá)的作家精神價值取向的異同，一探20世紀(jì)六七十年代港臺市民普遍的精神困境。

東方意識流；時間意識；詩化反諷；宗教悲憫

白先勇的《游園驚夢》與劉以鬯的《對倒》是20世紀(jì)六七十年代港臺文學(xué)中意識流運(yùn)用得較為純熟的短篇小說。這種源于西方的現(xiàn)代派技法發(fā)展到白、劉二位作家的筆下，已經(jīng)不再是單純?yōu)榱诉€原人物內(nèi)心世界雜亂無章的意識流動，而是為作家所用并結(jié)合其他敘述手段，表達(dá)作家思想情感、價值追求的重要途徑。

劉以鬯的《對倒》是他一系列實(shí)驗(yàn)性現(xiàn)代小說中的一篇，“把意識流手法用于陌生人街頭對行，從而產(chǎn)生隔代人不同心態(tài)的強(qiáng)烈對比的敘事策略，實(shí)在是匠心獨(dú)到的創(chuàng)造”①。然而，正如他并不認(rèn)同將其代表作《酒徒》稱為意識流小說一樣，他強(qiáng)調(diào)小說探索“內(nèi)在真實(shí)”，用的只是“內(nèi)心獨(dú)白”的技巧。因此在《對倒》中，他采用的雖是現(xiàn)代主義的寫作手法，卻在著重探索物象的內(nèi)在真實(shí)，從內(nèi)折射出客觀的環(huán)境和時代，“力圖寫出七十年代普通小市民的思想、情感和心態(tài)”②，探索的是一條“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”的路。而《游園驚夢》則與之相反，白先勇用現(xiàn)實(shí)主義的面皮，現(xiàn)代主義的餡心，做了一個包子。他五易其稿，前三次用比較傳統(tǒng)的手法寫內(nèi)心的活動，都不滿意。因?yàn)椤芭鹘腔貞涍^去時的情緒非常強(qiáng)烈，也有音樂、戲劇的背景，為了表達(dá)得更好，嘗試用了意識流手法”③。因此說，雖然兩篇小說中的現(xiàn)代性表現(xiàn)各異，寫實(shí)的成分也輕重不一，但所采用的意識流都有序可循，借助大段的內(nèi)心獨(dú)白牽引出了有關(guān)于回憶的故事；都能做到時空交錯，在“現(xiàn)在”與“過去”中出入自如；都采用平行結(jié)構(gòu)，并帶有復(fù)調(diào)音樂的旋律之美。此種意識流的使用已經(jīng)不同于20世紀(jì)30年代新感覺派筆下對于這一理論的技術(shù)層面上的嘗試與模仿，而成為一種現(xiàn)代派技法，在借鑒西方的同時融入了本民族的文化特色，帶有東方意識流的色彩。

一、《對倒》與《游園驚夢》中的時間意識

任何一個著力對人生進(jìn)行思考的作家，都不可能忽略掉“時間”這個重要的概念。它不僅表明個體生命的有限性，還意味著不可逆轉(zhuǎn)的時代更替。尤其是在騷動不安的年代，人們將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向內(nèi)心的同時，作家對于“時間”的描述和態(tài)度，更能折射其獨(dú)特的精神價值取向。因?yàn)橛嘘P(guān)回憶，所以兩位作家的筆下都對“過去”飽含深情的筆墨，那里充斥著青春和繁華，頻頻讓人流連。歐陽子在《白先勇的小說世界——〈臺北人〉之主題探討》中把錢夫人同賴鳴升、秦義方等人劃為完全或幾乎完全活在“過去”的人，稱“白先勇冷靜刻畫這些不能或不肯面對現(xiàn)實(shí)的人之與現(xiàn)世脫節(jié)，并明示或暗示他們必將敗亡。但他對這類型的人，給予最多的同情與悲憫”④。且不說白先勇這同情與悲憫的背后，是否還蘊(yùn)含著某些諸如輪回、無常之類的宗教色彩，與錢夫人相比，《對倒》中的淳于白才更像一個裝滿記憶的匣子，“將回憶當(dāng)作燃料”，以此推動生命的繼續(xù)。他像一個游蕩在“現(xiàn)在”的幽靈，雖然身處擁擠的人群，卻不跟外在發(fā)生任何聯(lián)系，只有舊樓、古老的眼鏡架以及那些能夠勾起他回憶的事物才能引起他的注意。而亞杏是一個耽于幻想的本地女孩子，只對帥哥和成名感興趣，一次次將別人想成自己，做著愛情和事業(yè)的白日夢。對于眼前一切其他事物同樣熟視無睹、充耳不聞。因此在《對倒》里，“現(xiàn)在”是毫無意義的，每個人都那么行色匆匆，但未必有幾個人真有什么實(shí)際而重要的事情去忙；“現(xiàn)在”是隔絕的，它意味著淳于白青春已逝，也使得那個叫“美麗”的女人芳顏不再，并且讓他同這個“常常想到”的有過深交的她形同陌路；“現(xiàn)在”還是短暫的“擦肩而過”。如果淳于白是代表“過去”，亞杏代表“將來”，他們相向而行的交匯便是“現(xiàn)在”。然而這瞬間又是如此短暫，因?yàn)樽呦颉皩怼币脖闶亲呦颉斑^去”?？梢哉f，《對倒》中只有“過去”和“將來”，在時間的不斷流動中缺失了“現(xiàn)在”的意義。

而《游園驚夢》則用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義筆法描繪了一場奢華的宴會?！艾F(xiàn)在”的一場場一幕幕，都讓風(fēng)光不再的錢夫人不由自主地與“過去”相比，怎奈時過境遷。當(dāng)年承蒙自己抬愛才辦了三十歲生日宴會、普通尋常的桂枝香如今是這場盛大派對的女主人；當(dāng)年半路截下姐姐聘禮的天辣椒如今成了風(fēng)流寡婦，絲毫沒有受到喪夫和戰(zhàn)亂的影響，反而“更標(biāo)勁”了；就連自己甚為熟悉的曲藝界也是新人輩出，一代更比一代強(qiáng)?！艾F(xiàn)在”的種種變化不斷帶給錢夫人感官和心理的刺激，尤其那盛大的排場、嬉笑怒罵的觥籌交錯以及溫柔細(xì)心的參謀都讓她有似曾相識之感。這可不就是她的“過去”嗎？和《對倒》中劉以鬯用巴士的快速行進(jìn)、人群的川流不息開始意識流不同，白先勇用“酒”啟動意識流，更具有古典的色彩。錢夫人酒意微濃，加上這熟悉的胡琴聲，頻頻把她帶入了“過去”的繁華，“過去”的一晌貪歡，“酒不醉人人自醉”。然而，夢總有要醒的時候，現(xiàn)實(shí)的世界無可逃避。但歐陽子因此便說《臺北人》一書有兩個主角，一個是“過去”，一個是“現(xiàn)在”，似乎也不十分確切。至少在《游園驚夢》中，雖然沒有描寫“將來”，但這“將來”卻又是可以預(yù)見的。錢夫人能夠一代新人變舊人，如今活躍在舞臺上的桂枝香等流也是前景堪憂，何況她們的命運(yùn)同丈夫的仕途有著密切的關(guān)系，而這又脫離不開大時代的滄桑變幻，世道豈會如此太平下去。所謂人生，不過是一出“你方唱罷我登場”的大戲，各領(lǐng)風(fēng)騷若干年吧。

因此，無論是《對倒》對“現(xiàn)在”的解構(gòu)，還是《游園驚夢》對“將來”的回避，兩個作家都在意圖說明時間的不斷流動。一切都無定數(shù)，唯有“變”才是事物發(fā)展的本質(zhì)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，且變化之快，讓人始料未及。

二、《對倒》與《游園驚夢》中對隔絕的態(tài)度

時代的變更讓《對倒》中的淳于白雖身處喧嘩的街市，卻感到了無比的孤寂。人世的滄桑變幻使《游園驚夢》中的錢夫人雖置身于名流社會，卻找不到一絲歸屬感。他們統(tǒng)統(tǒng)脫離了所處的時代和環(huán)境，快速流動的時間，讓他們不經(jīng)意間就被深深隔絕了。然而，他們對于這隔絕的態(tài)度又是不同的。

《對倒》中淳于白是自主自愿地不想與“現(xiàn)在”發(fā)生任何聯(lián)系，包括亞杏亦然。他們只對自己感興趣的東西表示關(guān)注，對于其他一切事物置若罔聞。我們只看到不斷行走的兩個人。他們是互不相干的擁擠人群中的兩個個體，也許不經(jīng)意間產(chǎn)生肢體的碰撞，但絕不會發(fā)生任何聯(lián)系，彼此隔絕。然而，讓人奇怪的是，“自絕于世”的淳于白竟然在這一路行走中“笑”了四次。這種帶有情感色彩的自然流露意味著什么呢？且看他四次“笑”：第一次，擁擠的人群中，一個冒失鬼踩痛了一個女人的腳，女人驚叫，他“用手掌掩著嘴巴偷笑”；第二次，他看到那只胖得像豬一樣的黑狗將尿淋到婦人的鞋上，那一幕，讓他“不自覺地笑了”，因?yàn)樗肫鹆俗约涸羞^的獅子狗；第三次，那個穿著“真適意牌”牛仔褲的年輕男子和穿著新潮裝的年輕女人合伙詐一個肥佬的錢，兩人爭執(zhí)離去時，淳于白望著那個女人的背影，“不自覺地露了一個似笑非笑的表情”；第四次，當(dāng)他看到電影里男女主人公結(jié)婚時，“忍不住笑了起來”。如果說，這第一次“笑”是極度空虛寂寞時，對于滑稽場面的一種本能反應(yīng)，第二次“笑”是對于過去往事的溫馨回憶，那么，這第三次的“似笑非笑”則著實(shí)讓人不解了，直到第四次“笑”才將謎底揭開。結(jié)婚原是一件可笑的事，當(dāng)銀幕上的一對新人喜氣洋洋地奔出教堂時，他笑出聲來。想起他自己結(jié)婚時，所有賓客包括新人自己都相信那是一個美麗幸福的開始，想必結(jié)果卻并不令人滿意。也許他的身邊也出現(xiàn)過那樣一個詐人錢財(cái)?shù)呐耍苍S他不知道該不該“笑”自己當(dāng)年的天真與愚蠢，于是才“似笑非笑”。因?yàn)樗谐两诶硐肱c憧憬中的人都是盲目的，婚禮不過是一場鬧劇?，F(xiàn)實(shí)生活的荒誕與非理性，讓他感到無比可笑。在這里，《對倒》對于“現(xiàn)在”不僅是隔絕，還嘲笑了它的荒誕。亞杏的理想只不過是幻想，淳于白重返青春的渴望，最后都只能在夢中實(shí)現(xiàn)?！艾F(xiàn)在”不但是短暫、隔絕、無意義的，還是荒誕可笑的，理想在現(xiàn)實(shí)中不復(fù)存在。

而《游園驚夢》中的錢夫人又有所不同。她對于將她隔絕的“現(xiàn)在”有親近的意愿，卻欲融入而不得。否則她也不會那么遠(yuǎn)打車從臺南來到臺北，不會用壓箱底的布料裁了旗袍，還專門去做了頭發(fā)。可以說，對于人世的變化，她是有心理準(zhǔn)備的，所以盡量裝扮得體。她更知道自己“今不如昔”，所以早早地在大門外下了車，免得讓主人家見著互相尷尬。無論那個參謀怎樣的體貼細(xì)致，她始終都微低著頭謙恭有禮，不敢造次。她時時刻刻感受到現(xiàn)今的一切早已不是她所熟悉的，但任憑她內(nèi)心里怎樣洶涌激蕩，百轉(zhuǎn)千回，卻在外人看來依然不露聲色，沒有絲毫的慌亂。雖然身邊的很多人都不認(rèn)識，不便寒暄，但以曲會友還是頗讓她心動的。她在暗下里擔(dān)心嗓子好久不吊，怕是唱不好了，說明心里還是想唱的。要不是那杯溫酒下肚，勾起對往事的種種回憶，或許半推半就之間也就上去唱了。然而，“現(xiàn)在”已經(jīng)容不得她了。自己“錯生了一根骨頭”，犯下了冤孽，一想起吳聲豪的胡琴，就勾起從前那次喝了酒跟不上調(diào)門兒，想起讓自己“活過一次”的鄭參謀的那一聲“夫人”，眼前還閃現(xiàn)著他和自己親妹妹那兩張紅得發(fā)油光的面靨漸漸靠攏了來……于是嗓子啞掉了。這一曲與過去息息相關(guān)的《驚夢》她是唱不了了，而且，旁人也不是非聽不可。當(dāng)錢夫人第一次說嗓子啞了，唱不了了，蔣碧月還推搡了一回，第二次說的時候，就立刻改讓他人唱了,并且還是滑稽萬分的余參軍長的《八大錘》。他們既不要名角兒，也不要真正的藝術(shù)，純粹是逗樂了。難怪有人從中能讀出中國傳統(tǒng)曲藝世風(fēng)不古的悲哀。由此可見，錢夫人是徹底被隔絕了，就連這次被邀請，說不定也不過是因?yàn)橐纯醇t極一時的錢鵬志夫人如今落魄到何種田地了，再或者是出于客套請了一請，主人家未必有她必定來的準(zhǔn)備。對于這一切，錢夫人終于看透了。

所以，在兩篇小說中，同樣是因?yàn)榭焖侔l(fā)展的時代之“變”，人世之“變”，讓男女主人公孤立開來，但他們的反應(yīng)是不同的，一個是自覺地排斥和嘲笑，一個則想親近而不能，轉(zhuǎn)而默認(rèn)了這種命運(yùn)的安排。

三、《對倒》與《游園驚夢》中對世情的揭露

如果說《對倒》是喧嘩與騷動中流淌著回憶的曲子，《游園驚夢》便是井然有序下激蕩著內(nèi)心的跌宕起伏。前者動中有靜，后者靜中有動，然而這種迥異的藝術(shù)處理都是作家對當(dāng)下社會不同階層市民生活的真實(shí)反映，是劉以鬯和白先勇眼中20世紀(jì)六七十年代的香港和臺灣，寄托了他們的社會理想和人生態(tài)度。我們且不說兩位作家筆下，這兩個男女主人公對于“現(xiàn)在”的不同態(tài)度，是否存在性別上的差異，恐怕他們的身份地位也是導(dǎo)致他們處世迥異的重要原因，在此不便深究，但有一點(diǎn)是可以肯定的，這其中都寄予著作家對于世情的描摹和態(tài)度。

《對倒》讓我們感受到整個香港街頭，急躁而又虛空的氣息。在旺角這個最擁擠的地段，人人一副行色匆匆的模樣，其中也不乏像淳于白那樣漫無目的的人。他們跟隨大流地上車、下車，在一件莫名的物件那兒因?yàn)橄肫疬^去而癡癡地發(fā)愣，對于周邊的一切不予理會。亞杏之流也是如此，年紀(jì)輕輕也無所事事，只醉心于漂亮男人和虛無縹緲的成名夢，若干次出現(xiàn)在幻想里的男人很英俊，“有點(diǎn)像柯俊雄，有點(diǎn)像鄧光榮，有點(diǎn)像李小龍，有點(diǎn)像狄龍，有點(diǎn)像阿倫狄龍”。像那么多人，便是誰也不像。她們根本不知道自己要什么樣的男人，只是個空空的影子而已。唯一的要求就只是：帥。當(dāng)亞杏中意的那個穿“真適意牌”牛仔褲的年輕男子竟然沒有多看她一眼，她便仿佛被人摑了一耳光似的，她希望疾馳而來的軍車將他撞倒。人心的陰暗由此可見了。即便如此，她仍希望嫁給此類男子。這種只在發(fā)型、褲子、造型乃至于吸煙的姿勢上有要求，注重外在，沒有絲毫的內(nèi)在追求的擇偶標(biāo)準(zhǔn)顯得浮躁而淺薄。此外，諸如打劫金鋪、房價漲跌乃至于眼前的驚險(xiǎn)車禍都無法讓他們做過多的停留，因?yàn)橛诩簾o關(guān)，更不能浪費(fèi)時間。一個用回憶“過去”支撐生命，一個幻想“將來”彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾，沒有一個人活在當(dāng)下。中青年尚且如此，又何談其他。這里寄托著劉以鬯對20世紀(jì)70年代的香港整個生存狀態(tài)的深深的擔(dān)憂。他用一種略帶反諷意味的口吻，用詩一樣的畫面與節(jié)奏，以川流不息的人群做背景，截取了兩個相對靜止而清晰的畫面，用追光一路跟隨，講述了一個“沒有故事的小說”，以此說明現(xiàn)代社會的冷漠、孤獨(dú)、隔絕、空虛、浮躁和荒誕。同時還寄寓著劉以鬯挖掘小說中“詩與象征的潛質(zhì)”⑤的努力。他始終關(guān)注現(xiàn)代人的精神真實(shí)，關(guān)注物質(zhì)文明高度發(fā)展的現(xiàn)代社會對人性的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，以及人們?yōu)榱藬[脫這些壓力而不斷掙扎的精神過程?，F(xiàn)代人的孤獨(dú)無依，心無定所，本就是進(jìn)入高科技商品時代的社會的典型特征，劉以鬯作為一個敏感的作家，對現(xiàn)代人的這種現(xiàn)代情感尤為知之深、感之切，并采用了最適合表現(xiàn)這種生活的真實(shí)癥狀的現(xiàn)代藝術(shù)手段，作了香港式但又世界式的犀利的現(xiàn)代藝術(shù)展示。

而《游園驚夢》的時空交錯則讓人體會到一種歷史感和滄桑感。50年代的臺灣文學(xué)和十年浩劫的大陸文學(xué)都具有封閉性，人的精神生活被扭曲和壓抑，于是解放后便偏向?qū)τ趦?nèi)心的青睞。夏志清在1971年著文，簡潔明了極具見地地指出了赴美后的白先勇的創(chuàng)作變化：“白先勇也是在二十五歲前后(到美國以后)，被一種‘歷史感’所占用，一變早期比較注重個人好惡，偏愛刻畫精神面貌上和作者相近的人物的作風(fēng)。”⑥恐怕，這也與白先勇的個人遭際有關(guān)，1963年赴美正是母親去世之后，這種痛徹肺腑的重創(chuàng)讓他第一次感覺人生有大限，很多事情非人力可為。難怪同學(xué)歐陽子說他是個消極的宿命論者，不相信命運(yùn)可以掌握在自己手中?！队螆@驚夢》中的錢夫人因?yàn)椤板e生了一根骨頭”，便被上天定下了命運(yùn)。榮華富貴是享盡了，卻也有難以言說的苦楚。正值演藝事業(yè)的巔峰時期，花季少女卻嫁作老人“婦”，娶妻只為聽音。然而再多的珍珠瑪瑙也替代不了生命激情的需要和真正愛的渴望，偏偏跟將軍丈夫的參謀“只活了那么一次”，便從此風(fēng)云變幻，不辨朝夕了。白先勇的高明之處在于遭遇變故的錢夫人沒有頹廢墮落，也沒有歇斯底里或是自慚形穢，她始終保持著貴族氣息，知趣、低調(diào)，內(nèi)心里敏感卻不露聲色。尤其是在最后，竇夫人問起臺北的變化，錢夫人輕輕地說：“變得我都快不認(rèn)識了——起了好多新的高樓大廈?！辈徽f人世變幻，顧左右而言他，卻又道出了心中所感。同時，這輕輕的回答里面，也有一種看透滄桑的淡然。這種被現(xiàn)實(shí)命運(yùn)所迫后的無奈與冷靜，顯然比激烈的痛斥和哭訴更讓人感嘆和唏噓。這里面多少蘊(yùn)含著白先勇將門子嗣的貴族氣質(zhì)，也是對于人世無法把握的悲憫。白先勇在接受記者訪談時曾說：“文學(xué)其實(shí)與宗教是相通的，在最高級的情懷上是相通的。佛教提倡蕓蕓眾生一視同仁，文學(xué)家也是這樣?！蚁Ｍ麑⑷祟愋撵`中無言的痛楚轉(zhuǎn)變成文字。作為人，身上總有一些說不出來的痛楚，我覺得文學(xué)家就應(yīng)當(dāng)替他寫。悲憫情懷是一種不自覺的流露?！雹?/p>

由此我們不難看出，都市的生活經(jīng)歷，決定了劉以鬯感知與觀照社會與人生的方式；個人的漂泊、放逐生涯，文化人的社會邊緣地位，在工商社會的夾縫中掙扎求存的真實(shí)體驗(yàn)，又給了他特殊的視角和想象的空間。因此，他用現(xiàn)代性的藝術(shù)形式講述了對于20世紀(jì)70年代香港市民生活的浮躁、空虛的不安。而個人的遭遇與宗教的悲天憫人，使得白先勇在《游園驚夢》中用一個落魄的貴族展現(xiàn)了人類無法把握自己命運(yùn)的苦楚。他們寫的都不僅僅是一個人，而是一類人，講述的是“人”的生存和命運(yùn)的普遍主題，并且都側(cè)重于人的精神困境和命運(yùn)的揭示，而非物質(zhì)生活等形而下的關(guān)注，都寄予了作家對于自身創(chuàng)作的責(zé)任感和使命感。

綜上所述，兩篇同樣反映20世紀(jì)六七十年代港臺社會市民生活的作品，在運(yùn)用意識流表現(xiàn)的時間意識上，一個缺失了“現(xiàn)在”，一個回避了“將來”，然而都揭示了世間萬物“變”的本質(zhì)。在這瞬息萬變的時代面前，《對倒》中的男主人選擇與“現(xiàn)在”自主的隔絕，而《游園驚夢》中的錢夫人卻是想融入而不得。這其中自然蘊(yùn)含著兩位作家的不同寫作風(fēng)格和處世態(tài)度：劉以鬯激進(jìn)憤慨，渴望振臂高呼，而白先勇則冷靜淡然，用悲天憫人的筆寫出這難以言說的苦楚，一個詩化反諷，一個宗教悲憫，卻同樣的用情至深，寫出了作家對于“人”的價值、生存和命運(yùn)的思考。

注釋：

①楊義:《編選者序》，《世界短篇小說精品文庫(中國卷)》，福建海峽文藝出版社，1998年，第2頁。

②江迅:《王家衛(wèi)為何“特別鳴謝劉以鬯”——影片〈花樣年華〉的幕后故事》，《對倒》，作家出版社，2001年，第216頁。

③鄭樹森訪問、黎海華記錄：《白先勇與〈游園驚夢〉》，見《白先勇文集》卷五《游園驚夢》，花城出版社，2000年，第378頁。

④歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈臺北人〉的研析與索隱》，《白先勇文集》第二卷《臺北人》，花城出版社，2000年，第199頁。

⑤劉以鬯:《小說會不會死亡》，《短綆集》，中國友誼出版公司，1985年，第99頁。

⑥白先勇：《寂寞的十七歲》，見夏志清:《白先勇早期的短篇小說》，臺灣允晨光文化出版社，1998年，第10頁。

⑦白先勇:《回首看滄桑 落筆寫悲憫——臺灣作家白先勇訪談錄》，1999年12月，白先勇應(yīng)上海文藝出版社之邀訪滬，8日在記者招待會上的發(fā)言。

責(zé)任編輯：莊亞華

10.3969/j.issn.1673-0887.2016.04.005

2016-04-19

楊峰霞(1981—)，女，講師。

江蘇高校品牌專業(yè)建設(shè)工程資助項(xiàng)目(PPZY2015C249)

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1673-0887(2016)04-0019-05